En el libro “Petrushka: Sources and Contexts. Evanston, Ill”, publicado
por la Universidad de Northwestern, el musicólogo y maestro en Humanidades
norteamericano Andrew Wachtel detalló cómo fue el proceso de creación de esta
obra.
“Aunque Stravinsky había concebido la música como una obra de
concierto, Serguéi Diaghilev (fundador de algunos ballets rusos) inmediatamente
se dio cuenta de su potencial teatral.
La noción de un títere le recordó a Diaghilev a
"Petrushka", la versión rusa de "Polichinela", que había
formado parte tradicional de las fiestas de Carnaval en San Petersburgo desde
1830”, aseguró el autor.
Según él, Stravinsky creó la música durante el invierno de 1910 a
1911 para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev.
Por su parte, el director del concierto, Francisco Rettig, dijo
que de esta obra destaca “el colorido de las orquestas” y que los personajes
que inspiraron esta obra musical, una marioneta, un charlatán, una feria de
carnaval y una bailarina, se unen “a través de los temas y motivos
musicales que identifican a cada uno de ellos”.
“Petrushka, escenas burlescas en cuatro
cuadros”, de Igor Stravinsky (Oranienbaum, Rusia, 17 de junio de 1882; Nueva York, 6 de abril de 1971),
fue estrenada en París el 13 de junio de 1911 bajo la dirección de Fierre Monteux.
Aunque la versión original de la obra es de
1911, en 1947, en Estados Unidos, Stravinsky la compuso de nuevo para ser
ejecutada en concierto con un número más reducido de músicos.
El compositor transcribió además una versión de
la obra para piano, organizada en tres números del ballet para Arthur
Rubinstein, del Ballet Danza Rusa.
También existe una adaptación para violín y
piano, realizado en 1932 por Samuel Duchkine.
Ópera en un acto. Libreto de Béla Balász. El poeta ha intentado abarcar nada
menos que las cuestiones fundamentales de la vida humana y la eterna lucha de
los sexos en una acción extraña, protagonizada sólo por dos personajes. Judith,
impulsada por un ardiente amor, ha seguido a Barba Azul a su castillo.
Allí, Judith conoce todos los misterios del alma humana que todavía eran
extraños para su juventud. Pide y obtiene de su amado las llaves de siete
puertas misteriosas, y las abre una por una. Detrás de la primera hay una
cámara de tortura: son los tormentos del propio Barba Azul los que están
encerrados allí. Detrás de la segunda puerta hay un depósito de armas, las del
hombre en la lucha cotidiana por la vida. A continuación se pone al descubierto
un tesoro, pero todas las joyas están manchadas de sangre: el hombre no puede
lograr nada en este mundo sin hacer daño. Luego Judith ve un magnífico jardín
detrás de la cuarta puerta; pero cuando mira más de cerca, la tierra, de la que
brotan los árboles y las flores, está impregnada de sangre. La quinta puerta
muestra un amplio paisaje; surge de él un torrente de luz cegadora, pero una
nube que se extiende sobre él parece arrojar sombras tenebrosas, teñidas de
sangre. Detrás de la sexta puerta hay un mar: son las lágrimas, los dolores
secretos de una vida. Barba Azul entrega las llaves a Judith, que lo apremia,
con una vacilación creciente; desea abrazarla y por medio de su amor escapar de
su pasado. Sin embargo, Judith, a causa de su inclinación por este hombre
extraño (que en realidad es el arquetipo del hombre), y tal vez por el eterno
deseo femenino de redimirlo, le pide también la última llave. Y de esta manera
descubre en el séptimo aposento a las mujeres anteriores de Barba Azul: las
amantes de su mañana, de su mediodía y de su tarde. Mientras Barba Azul le pone
el manto de estrellas y la diadema de la noche, Judith se sitúa en la fila de
sus predecesoras. De este modo Barba Azul se queda solo, tal como estuvo y estará
siempre.
No es una ópera convencional. No hay obertura, arias ni dúos. En el año en que
compuso esta ópera (1911), el joven Bartók estaba, como era de prever, cerca
del impresionismo de Debussy. Los refinados colores de la orquesta, los sonidos
extraños, que iluminan los profundos procesos del alma, la declamación intensa:
todo esto es herencia del impresionismo y al mismo tiempo auténtica propiedad
de Bartók, que con esta ópera, desconocida durante mucho tiempo, escribió una
obra maestra. El estreno en Budapest, el 24 de marzo de 1918, último año de la
guerra, fue una hazaña. Esta obra profunda nunca será una ópera para el gran
público; pero sí tal vez un hito en la historia del teatro musical de nuestro
tiempo.
Béla Bartók(1881-1945)
El más grande compositor húngaro de la primera mitad de nuestro siglo se ha
convertido con sorprendente rapidez en un clásico. Indiferente a las consignas
de su época, siguió el camino de un verdadero músico; nunca perdió la estrecha
relación con las melodías populares de su patria y creó un estilo propio
empleando muy libremente la tonalidad, sin abandonarla del todo. Quizá los
impulsos más importantes de su estilo procedan del ritmo. Las producciones más
logradas de Bartók están fuera del tema de este libro, en el ámbito de la
música orquestal y de la música instrumental en general. Se presentó en el
campo de la escena con dos ballets-pantomima (El príncipe de madera, 1916, y El
mandarín maravilloso, 1919), y con la ópera breve El castillo de Barba Azul. El
compositor nació el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmiklós, en el sur de
Hungría, y murió el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York, en las
circunstancias vejatorias de la emigración.
Una esperanza un huerto un páramo
una migaja entre dos hambres
el amor es campo minado
un jubileo de la sangre
cáliz y musgo/ cruz y sésamo
pobre bisagra entre voraces
el amor es un sueño abierto
un centro con pocas filiales
un todo al borde de la nada
fogata que será ceniza
el amor es una palabra
un pedacito de utopía
es todo eso y mucho menos
y mucho más/ es una isla
una borrasca/ un lago quieto
sintetizando yo diría
que el amor es una alcachofa
que va perdiendo sus enigmas
hasta que queda una zozobra
una esperanza un fantasmita.
Relieve egipcio
Relación entre el relieve y la pintura egipcia
El relieve y la pintura mantienen una serie de características comunes y están muy relacionadas con la arquitectura:
• Frente al hieratismo de la escultura, va a haber un gran dinamismo
• Se encontraban principalmente en templos, tumbas y palacio, aunque de estos últimos prácticamente no nos han quedado restos
• Tienen tres finalidades fundamentales:
o Religiosa
o Política y propagandística, esta suele estar representada en los templos, fundamentalmente en los pilonos, y también en las tumbas, y sirve para mostrar el poder y la fuerza del faraón.
o Representación de la vida cotidiana, esto se da fundamentalmente en tumbas. En estas representaciones siempre suele haber referencias al Nilo.
• Suelen representarse en registros paralelos y sin interrupción de escenas. La separación de registros se hace siempre con líneas simples.
• Hay una jerarquización por tamaños; tanto es así que muchas veces hay una escena principal que ocupa toda la altura y a su alrededor están las escenas secundarias.
• Suele haber inscripciones, que pueden ser conmemorativas, especialmente en las escenas propagandísticas, o alegóricas.
• Se mantienen los convencionalismos de las primeras épocas, como la ley de la frontalidad.
• Son representaciones bidimensionales. Cuando hay perspectiva suele ser inversa o abatida, pero en todo caso no hay una tercera dimensión.
• Minuciosidad y detallismo no sólo en personas sino también en todo lo que las rodea.
Técnica del Relieve
El relieve en general suele ser bajorrelieve, que en el Antiguo será un bajorrelieve en dos planos mientras que en el Imperio Medio y Nuevo va a ser fundamentalmente un hueco relieve. Esto es especialmente remarcable en los relieves que seencuentran al exterior porque con esta técnica la luz del sol marca mucho más fácilmente los contornos.
En la pintura suele haber colores muy llamativos, brillantes, claros y con tonos siempre planos. Predomina el dibujo, la línea, que contornea las figuras y marca todos sus rasgos y demás detalles. Esta línea suele ser de color oscuro.
Para pintar una pared primero hay que prepararla, dando primero una capa de tierra y paja húmeda para uniformizar tras la que, una vez se ha secado, se aplica una capa de lucido de cal y agua, que da una tonalidad blanquecina y uniforma.
Después se dibuja y por último se colorea. Los colores están hechos de agua, cola y yema de huevo. En el Imperio Nuevo a veces se daba una ligerísima capa de barniz. A veces también se usó cera o miel. El color se aplicaba o bien con juncos con la punta aplastada o mascada, para realizar los detalles, o bien con unas brochas formadas con fibra de palma atada, para las superficies más amplias. Los colores son siempre naturales, y los más utilizados son el blanco, negro, verde, azul y rojo, especialmente las tonalidades ocres. Las figuras suelen estar destacadas sobre un fondo liso blanquecino o amarillento, pero siempre claro.
En la temática se dan los tres principales temas, pero predominan los temas de ultratumba con representaciones de la vida cotidiana. En el Imperio Antiguo es muy escasa, en el Imperio Medio es cuando empieza a generalizarse y es en el Imperio Nuevo cuando llega a su esplendor, especialmente en las dinastías XVIII y XIX. El relieve se va a colorear, pero no hay que confundirlo con la pintura en relieve, que se consigue al pintar cuando el estuco está todavía mojado.
El relieve
Pilonos de Medinet
Este relieve pertenece a los relieves que narran las hazañas de un faraón. Técnicamente, es un bajorrelieve con los contornos marcados y hay una jerarquización por tamaños (entre la figura del faraón y otros cazadores).
Aparece representado el faraón Ramsés III, de la XX dinastía, presidiendo una cacería de toros. Se encuentra subido a un carro tirado por dos caballos y está en actitud de ir a lanzar una flecha. Debajo de él hay otros cazadores en un tamaño mucho menor pero con la misma actitud. Para representar el espacio vegetal hay agua y una cañada. En un registro superior hay un príncipe cazando antílopes, pero está mucho peor conservado.
En el otro pilono está representado el faraón en un gran tamaño alzando una maza para golpear con ella a unos enemigos a los que ha hecho prisioneros, que están representados en un tamaño mucho menor.
Tumba de Ramose
Ramose era un visir del faraón Amenofis III. En esta escena, los parientes de este personaje están celebrando su banquete fúnebre. Es un bajorrelieve (no hundido) en el que se conservan restos de policromía.
Seti I haciendo una ofrenda
En este relieve aparece el faraón Seti I con una bandeja, representada con perspectiva abatida, en la que lleva comida como ofrenda. Conserva restos de policromía, como la piel en un tono rojo oscuro para los hombres.
"Sin miedo" era un muchacho
valiente pero sin juicio, hijo de un sastre.
Siempre contrastado con su
ejemplar hermano, era ineficiente en todos las tareas que se le encargaban.
La
única ilusión deSin miedoera tocar el violín, y sobre todo,
para su amadaLidia.
Un
día, cansado de la inutilidad que daba "Sin miedo" a su padre,
el sastre, lo mandó a recorrer el mundo para que conozca "que es el
miedo".
En camino a su búsqueda, conoce a un viejo pícaro, quien al
tratar de robarle sus pocos chelines, queda admirado por su valentía y se hace
su amigo y compañero de viaje donde conocerán a un monstruo del estanque y a
sus bellísimas hijas, y al fantasma dividido a la mitad de un castillo que
intentará acabar con "Sin Miedo".
¿Que pasará conJuan sin miedo? ¿logrará saber
loque es el miedo?.
Señor, concédeme serenidad
para aceptar las cosas que no puedo cambiar,
valor para cambiar aquellas que puedo
y sabiduría para reconocer la diferencia.
Viviendo un día a la vez;
disfrutando cada HOY con mi activa presencia
aceptando las adversidades como un camino hacia la paz;
aprendiendo en este mundo material tal y como es,
y no como me gustaría que fuera;
creyendo que Tú harás que todo sea finalmente para bien
si yo me entrego libremente a Tu VOLUNTAD ;
de modo que pueda estar en paz en esta vida
e increíblemente feliz Contigo en la siguiente.
(Reinhold Niebuhr)
La calle - Octavio Paz
Es una calle larga y silenciosa.
Ando en tinieblas y tropiezo y caigo
y me levanto y piso con pies ciegos
las piedras mudas y las hojas secas
y alguien detrás de mí también las pisa:
si me detengo, se detiene;
si corro, corre. Vuelvo el rostro: nadie.
Todo está oscuro y sin salida,
y doy vueltas en esquinas
que dan siempre a la calle
donde nadie me espera ni me sigue,
donde yo sigo a un hombre que tropieza
y se levanta y dice al verme: nadie.
