HECTOR BERLIOZ.- Romeo y Julieta Op 17

Romeo y Julieta (Roméo et Juliette en francés es el título original) es una sinfonía dramática, una sinfonía coral a gran escala, para solistas, coro y orquesta del compositor francés Hector Berlioz, basada en la obra homónima de William Shakespeare. El libreto fue escrito por Émile Deschamps y corresponde al Op. 17 y H. 79. Fue estrenada en el conservatorio de Paris el 24 de noviembre de 1839.

Composición

Romeo y Julieta es el último trabajo que Berlioz completó en la década de 1830, la más fecunda de su carrera. La Sinfonía fantástica y el Prix de Rome, ambos de 1830, consolidaron su reputación en Paris, y los años siguientes vieron una sucesión de trabajos originales y maduros, como Haroldo en Italia (1834), el Requiem (1837) y Benvenuto Cellini (1834-1838), culminando en esta nueva composición sinfónica.
Pero la idea de un trabajo dramático sobre la obra de Shakespeare se remonta al año 1827, en el que Berlioz asiste a las funciones de la compañía inglesa de William Abbott en el teatro Odeon de Paris, representando Hamlet y Romeo y Julieta, esta última protagonizada por la célebre actriz irlandesa Harriet Smithson. En sus memorias, Berlioz describe el impacto causado por la obra de Shakespeare y la interpretación de Harrieth Smithson, su musa inspiradora en la Sinfonía fantástica, y con quién contraería matrimonio en 1833. Según palabras de Émile Deschamps, el libretista de la obra, él y Berlioz trabajaron en un plan para la sinfonía poco tiempo después de la función del Odeón de 1827, pero la obra fue interrumpida por otros trabajos, y por su partida a Italia luego de ganar el Prix de Rome.
La composición de Romeo y Julieta fue posible gracias a la entrega de la generosa suma de 20.000 francos por Niccolò Paganini. Luego de escuchar una performance de Haroldo en Italia, el gran virtuoso lo saludó públicamente como el heredero de Beethoven. Berlioz canceló deudas con parte del dinero, y utilizó el resto para concentrarse en el trabajo de "una obra realmente importante", sin necesidad de ocupar su tiempo con otras obligaciones como crítico. Berlioz concluyó la obra el 8 de septiembre de 1839.
El libreto es una adaptación de la obra original que contiene cambios significativos. Entre estos cambios, podemos citar la desaparición del personaje de la nodriza, y la expansión de la breve mención de Shakespeare de la reconciliación de las dos familias, en un importante finale vocal.
La obra fue estrenada en tres conciertos conducidos por Berlioz en el conservatorio de Paris el 24 de noviembre, 1 y 15 de diciembre de 1839, ante una audiencia integrada por muchos de los intelectuales parisinos, entre los que se encontraba Richard Wagner. Si bien la reacción inicial ante esta obra fue dispar, como podría esperarse de una obra tan innovadora, estas tres funciones fueron luego reconocidas como un verdadero triunfo de Berlioz.
Posteriormente, el compositor realizó varias revisiones siguiendo recomendaciones recibidas por asesores y amigos, y la partitura completa fue publicada en 1847.
Berlioz tuvo una predilección especial por esta obra, haciendo referencia a ella en sus memorias como "el drama supremo de mi vida". Un movimiento en particular fue su favorito: "Si ahora (1858) me preguntan cuál es mi pieza favorita, mi respuesta será que comparto la visión de muchos artistas: yo prefiero el Adagio (Scène d'amour) de Romeo y Julieta".

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Estructura

Parte I
1. Introducción: Combate - Tumulto
Intervención del príncipe
Prólogo -- Estrofas - Scherzetto
Parte II
2. Romeo solo - Tristeza
Sonidos distantes del concierto y del baile
Gran fiesta en lo de los capuletos
3. Escena de amor - Noche serena
El jardín de los Capuletos en silencio y desierto
Los jóvenes Capuletos saliendo del banquete y cantando canciones del baile
4. Scherzo:Scherzo de la reina Mab
Parte III
5. Cortejo fúnebre de Julieta: "Jetez des fleurs pour la vierge expirée"
6.Romeo en la tumba de los Capuletos
Despertar de Julieta - Alegría delirante, desesperación
Agonía y muerte de los amantes
7. Finale
La multitud corre hacia el cementerio
Pelea entre los Capuletos y los Montescos
Récitatif et Air du Père Lenfants que je pleure"
Juramento de reconciliación

Vivaldi: Concerti della Natura

Vivaldi consiguió fama en Venecia cuando imitó la famosa Opus 6 de Arcangelo Corelli, una colección de doce conciertos de violín, que no eran diferentes a las varias colecciones que publicó Vivaldi. Fue la Opus 3 la que proporcionó fama a Vivaldi. L'Estro Armonico (La Inspiración Musical) es una colección de doce conciertos para violín que establecieron el estilo de Vivaldi, ajustado, rítmico, con tres movimientos rápido-lento-rápido y solos deslumbrantes del instrumento.
Fueron publicados en Amsterdam por Estienne Roger en 1711. La editorial imprimió la mayor parte de las obras de Vivaldi, más de 500 a lo largo de su vida. Prefirió la casa de Amsterdam a una casa local porque aquella grababa la partitura en planchas, mejor que el uso de tipos móviles como hacían los impresores venecianos. Los resultados fueron mucho más precisos y legibles, a pesar de que costó una fortuna su realización. La impresión final ocupó dos volúmenes, considerablemente mayor que cualquier otra composición veneciana de la época.
Vivaldi y Albinoni fueron los primeros compositores italianos que publicaron sus trabajos de esta manera, y después de ellos todos los compositores de Venecia imprimían sus obras en el norte de Europa, lo que tuvo el efecto beneficioso secundario de mostrar el norte a la música italiana lo que, a su vez, promovió que los compositores italianos empezaran a escribir para los gustos nórdicos. El formato de concierto, muy popular en toda Italia, fue algo nuevo en el norte. Roger dio a conocer esta música a los países del norte y la influencia de Italia se extendió a lo ancho de Europa, especialmente en Alemania. Vivaldi estuvo a la vanguardia de esta influencia.
Vivaldi fue musicalmente progresista. Estableció el formato de concierto como un standard instrumental, interpretado con la idea de que el solista estaba en guerra con la orquesta y usando los contrastes para conseguir efectos dramáticos, no solo entre los intérpretes sino también con la velocidad o los niveles de volumen, e impulsó la técnica del violín, algo que perduró hasta Paganini. Su habitual estilo de escritura fue la antífona, un estilo simple que le permitía experimentar con solos del instrumento y mantener una luminosa e inocente textura a la música.
Hoy existen más de 500 conciertos de Vivaldi así como 40 cantatas, 22 óperas y más de 60 obras sacras, y hubo muchas más que no sobrevivieron o que no han sido descubiertas. La época demandaba que el compositor fuera prolífico. Las obras más antiguas no eran interpretadas hasta que no eran populares en extremo. De hecho se compusieron para una representación concreta y se hacía poco uso de ellas después de la representación. Los conciertos populares se publicaban cuando los interpretaban otras orquestas. Las obras que no se publicaban estaban condenadas a perderse. Vivaldi tomaba con frecuencia obras antiguas de música y las transcribía a su estilo. Es el caso de RV 442, un concierto para flauta que resurgió con ligeras modificaciones en la Opus 10, colección publicada de conciertos de flauta. La misma pieza musical aparece en las óperas Il Tigrane y Giustino. La tarea de conservar la música se reservaba generalmente a los coleccionistas de la época, ricos nobles que habían encargado la obra a Vivaldi. Las obras pertenecían a los que habían pagado por los manuscritos, nunca al compositor. El compositor no cobraba nunca derechos de autor por las obras que se interpretaban. Los compositores recibían el pago por el material impreso. Este puede ser el motivo por el que Vivaldi se dedicó a la ópera, como una forma de meter su mano en el puchero.
Vivaldi fue uno de los raros compositores italianos interesados en los instrumentos de madera. Compuso varios conciertos para fagot, oboe y flauta, así como el poco común clarinete. Los instrumentos de madera habían llegado a ser parte integrante de las orquestas del norte, pero esta tendencia no había llegado a Italia donde el violín era el rey. Debido, en parte, a los contactos de Vivaldi que viajaban a Venecia, entre ellos G.H. Stoltzel y Johann Heinichen, y a sus propios viajes a Francia y Alemania se permitió explorar los instrumentos de madera, así como su obligación de producir música para instrumentos que había que tocar en el orfanato y en el extranjero. Es probable que Vivaldi tocara alguno de estos instrumentos, como el oboe, para el que Vivaldi compuso varios conciertos, que se hizo muy popular al principio del siglo XVIII. Aparece en primer lugar en San Marcos en 1698, y en el Ospedale della Pieta en 1707. La primera aparición en una obra de Vivaldi es en la ópera Ottone in Villa en 1713. En 1726 Johann Joachim Quantz, célebre flautista, visita Italia y, probablemente, se puso en contacto con Vivaldi. Como consecuencia de esta visita, la flauta llegó a ser muy popular en Venecia, y Vivaldi estuvo diligente para capitalizarla en el mercado.
No solo compuso para una gran variedad de instrumentos, sino que armonizó para cada instrumento propiedades únicas y calidades tonales. Esto se manifiesta probablemente mejor en los conciertos para mandolina y laúd, que están entre los pocas obras existentes para estos instrumentos en el siglo XVIII. Generalmente utilizados en lugar del clavicordio cuando no se disponía de uno, los laudes y mandolinas se habían relegado al continuo por la mayoría de los compositores barrocos. Vivaldi, probablemente influido de nuevo por la visita de solistas de talento, colocó estos tranquilos instrumentos en el punto de mira. Están entre sus obras más famosas y, cuando se tocan con guitarra (instrumento muy raro en la época de Vivaldi) parece que comunican más directamente que cualquier otro instrumento con la audiencia actual. Otro instrumento exótico en la obra de Vivaldi es la viola d'amore, que tiene un segundo juego de cuerdas finas detrás del primero y que vibran por simpatía cuando se toca, con lo que amplifican y enriquecen el sonido.
Vivaldi fue obligado por el orfanato a escribir música religiosa, puesto que era, después de todo, una organización religiosa. Ciertamente el no se negó al trabajo, como se había negado a decir misa. La música religiosa de Vivaldi hizo más que cumplir con su obligación como sacerdote, amplió su campo de acción musical en nuevas direcciones y nos aportó una variedad más extensa de música para escuchar más bien que sólo los conciertos. Ahora tenemos motetes, obras litúrgicas, un oratorio, dos Magnificat y dos obras para coral a gran escala y orquesta con el nombre de Gloria. Uno de estos Glorias, el RV 589, se ha convertido en su obra religiosa más conocida, corta para lo que es normal en compositores posteriores, pero no obstante llena de pasajes musicales memorables con auténtico sonido Vivaldi.
Hoy existe solamente un oratorio, Judith triunfante. Los oratorios en tiempos de Vivaldi parecían óperas, solamente que tenían un tema religioso. Judith triunfante es una pequeña propaganda para Venecia, que estaba involucrada en aquel tiempo en una guerra con los turcos. Es una obra muy marcial, completada con escenas de batallas y acción dramática de alta clase. Con posterioridad Vivaldi se interesó por la ópera. El formato de la ópera en Venecía había sido perfeccionado por Claudio Monteverdi cerca de cien años antes. En 1637, Venecia abrió su primer teatro de la ópera, el San Cassiano. La popularidad de la ópera en tiempos de Vivaldi la convirtió en la forma más floreciente de entretenimiento musical en Venecia, donde un compositor podía ganar alrededor de 200 ducados por ópera (en contraposición a los 60 ducados que le pagaban a Vivaldi por un año de trabajo en el orfanato). Había seis teatros de ópera en Venecia produciendo alrededor de seis nuevas óperas por año, pero la popularidad de la ópera no se debió solamente a la música. Las entradas eran baratas, lo que permitía la asistencia incluso a ciudadanos de baja clase. La nobleza estaba hechizada igualmente por el espectáculo y asistía a la ópera junto con los clientes de clase baja. Había pocos sitios en Venecia donde la aristocracia y el campesinado se pudieran mezclar. Es posible que las personas célebres acudieran a la ópera para mostrar a las clase más bajas su devoción por las artes. Obviamente la ópera fue algo más que un evento social, llenando la tarde con comida, vino, risas, coqueteos y, de vez en cuando, música. Con mucha frecuencia los residentes acudían a la ópera varias veces por semana, y algunos todos los días. La audiencia se interesaba más por cualquier otro que por los intérpretes. De vez en cuando hacían una pausa en sus celebraciones para escuchar un aria, pero la mayor parte de la música se tenía como fondo, y las óperas duraban frecuentemente cuatro horas o más. Fue también la época del gran espectáculo escénico, con aposentos que se movían mecánicamente, salvamentos imprevistos y perspectivas forzadas, que hacían el entretenimiento visual tan importante como la música.
Debió ser apasionante para Vivaldi moverse del árido academicismo del orfanato al mundo de la ópera, donde los placeres eran primordiales. Llegó a ser administrador del teatro de la ópera San Angelo donde escribió 46 óperas, y quizás otras cuarenta más, y llevó también la dirección de producciones de otros compositores. El formato de ópera que utilizó Vivaldi venía de Nápoles y se le llamó en consecuencia formato napolitano. Consiste en un recitativo, donde acontece el diálogo y el relato, más entretenido para contemplarlo que para oírlo, y el aria, donde se detiene el relato con un solo que permite a los cantantes mostrar su calidad, probablemente mucho mejor para escuchar que para contemplar. Por algun razón, la audiencia concentraba la atención en las arias e ignoraba los recitativos, descuidando en consecuencia el relato principal que, por otra parte, debía ser familiar para ellos. La primera ópera de Vivaldi que conocemos fue Ottone in Villa, presentada en 1713. Escribió la ópera Orlando furioso tres veces, la primera en 1714 que fue un fracaso, la segunda un mes después como obligación contractual, y la tercera versión final, y más popular, en 1727. Todo esto se hizo después de la primera presentación en 1713 con música escrita por Giovanni Riston, que prueba como los venecianos no prestaban atención a las óperas que se basaban en relatos conocidos. La ópera contiene ecos de Las Cuatro Estaciones y Vivaldi utilizó algunas de las arias en otras óperas. Conocemos cincuenta óperas, aunque solamente veintidós existen hoy. Vivaldi escribió una vez que había compuesto 94 óperas.
El mundo de la ópera, que empezó en la época de Monteverdi y prosperó en la época de Vivaldi, continuó estando en auge cuando Vivaldi se hizo viejo. Por supuesto, el negocio con el mundo de la ópera implicaba cooperar con más gente que trabajar en el orfanato. No sólo estuvo usando términos de libretista, sino que las producciones operísticas implicaban los decorados, la iluminación, el vestuario, avalistas pecuniarios y, lo mejor de todo, las divas de la ópera. Una segunda generación tomó tierra lentamente, y Vivaldi descubrió que él era ahora el compositor establecido con advenedizos rodeándole, tal como el lo fuera una vez. Los estilos iban cambiando y el cantante castrado Farinelli (que debutó en alguna de las óperas de Vivaldi) fue el ídolo de Venecia. Donde Vivaldi había ganado alrededor de 4200 liras en el cenit de su fama, esta nueva generación demandaba salarios astronómicos de 12400, 18600 (Farinelli) o 22000 liras. Esto ilustra, sin duda, lo inmensamente popular que había llegado a ser la ópera veneciana. En la época de la muerte de Vivaldi, la ola de apasionamiento que él había agitado con sus primeros conciertos había decaído hacía tiempo. Hoy en día se han grabado varias versiones de Las Cuatro Estaciones, sin embargo se conoce muy poco de sus óperas.

http://html.rincondelvago.com/antonio-lucio-vivaldi.html

Octavio Paz - Silencio

Así como del fondo de la música 

brota una nota 

que mientras vibra crece y se adelgaza 

hasta que en otra música enmudece, 

brota del fondo del silencio 

otro silencio, aguda torre, espada, 

y sube y crece y nos suspende 

y mientras sube caen 

recuerdos, esperanzas, 

las pequeñas mentiras y las grandes, 

y queremos gritar y en la garganta 

se desvanece el grito: 

desembocamos al silencio 

en donde los silencios enmudecen.

Silencio - Octavio Paz

Canciones con historia: TOO MUCH HEAVEN / THE BEE GEES

"Too Much Heaven" es una canción escrita por The Bee Gees. Esta balada fue la contrubución de la banda a la campaña "Music for UNICEF FOND" (FONDO' v:shapes="_x0000_i1026">  de la UNICEF para la música).
Los Bee Gees interpretaron este tema en el famoso Music for UNICEF Concert (Concierto de la Música para la UNICEF) efectuado el 9 de enero de 1979.

Ademas, esta hermosa balada salió publicada en el disco numero trece de la banda de los hermanos Gibbs titulado Spirits Having Flown en 1979.
La canción llego a los primeros puestos en las LISTAS v:shapes="_x0000_i1027">  de los Estados Unidos y Canadá y estuvo dentro de los top-3 en el Reino Unido. Cabe destacar la participación de parte de la banda Chicago (James Pankow, Walt Parazaider y Lee Loughnane) en la grabación del tema en los estudios.

"Too Much Heaven" fue grabada nueve meses después de otro exito llamado "Night Fever". El single fue lanzado a fines del otoño de 1978 (fue originalmente propuesta para usarla en la película de John Travolta llamada Moment By Moment, pero fue sacada antes del lanzamiento de la película porque Barry Gibb pensó que la película era horrible y mala cuando vio un pedazo del thriller.), y empezó un lento ascenso a las LISTAS de música.

La idea de trabajar para la UNICEF comenzó en el verano de 1978, cuando los hermanosGibb anunciaron su proyecto más reciente en una conferencia de prensa en las Naciones Unidas en la ciudad de Nueva York. Todas las ganancias que dieran los conciertos y el sencillo irían a la UNICEF, para celebrar el Año Internacional del Niño, designado a ser 1979.
En efecto, la canción obtuvo más de 7 millones de dólares en ganancias en poco tiempo de su lanzamiento. El en ese entonces Secretario GENERAL de las Naciones UnidasKurt Waldheim anunció esto como "an outstanding and generous initiative." (Una extraordinaria y generosa iniciativa).

Luego de esto los Bee Gees fueron invitados a la CASA Blanca, donde el presidenteJimmy Carter agradeció al grupo por su donación hacia esa causa. En la ceremonia, los hermanos presentaron a Carter con una de sus chaquetas negras de satín. Carterremarcó, con la tipica sonrisa de un politico, que él "no era un fan de la música disco"pero sabía suficiente acerca de su música porque su hija Amy era una gran fan.

Esta balada que tiene toques de bluseros es un clasico de la banda oriunda deManchester que supo colocarle ritmo a los setentas...

http://detrasdelacancion.blogspot.com.ar/2009/06/too-much-heaven-bee-gees.html

Bailando con Lobos: la novela de Michel Blake

MiCHAEL BLAKE nació en Carolina del Norte, Estados Unidos, en 1943. Interesado en la historia militar de Estados Unidos, especialmente en la Guerra de Secesión y sus secuelas, en ella se centran la mayoría de sus libros, entre los que destacan American Civil War Calvary, Making Moclel Soldiers, Airman Mortensen, Bailando con Lobos y su continuación Holy Road.
Guionista cinematográfico, en 1991 obtuvo el Oscar por el guión de Bailando con Lobos, película dirigida e interpretada por Kevin Costner.

 Bailando con lobos:  la novela

Transcurre en 1860, época de grandes cambios históricos en los EE.UU., cuando los colonos comenzaron a emigrar hacia el Oeste, a los territorios de los indios. Empujado por el deseo de conocer la última frontera antes de que ésta desaparezca, John J. Dunbar, soldado en las filas de la Unión, entra en contacto con los Sioux. Entre ellos se encuentra `en pie con el puño en alto`, una mujer blanca adoptada por la tribu cuando era niña.. Poco a poco, Dunbar y los Sioux empiezan a sentir respeto y admiración mutua.
La novela describe la aceptación de Dunbar por parte de la tribu, su emocionante historia de amor con la mujer blanca, su increíble amistad con los indios y, por fin, la decisión crucial que debe tomar al buscarse a sí mismo y que determinará su destino.

El guión cinematográfico

Danza con Lobos busca plasmar una imagen idealizada del mundo indígena, que difiere totalmente de la concepción tradicional que se tenía desde el siglo XVII hasta fines del siglo XX.
Es concebido de forma más matizada; aunque también tiende a representar al indígena como un buen salvaje, sin intrigas, sumido en la ingenuidad y maravillado por la tecnología occidental. También hay que destacar la permanencia de una visión maniquea en las secuencias donde aparecen otras tribus que no sean Sioux; es interesante reflexionar por qué no se les reivindica.
Por otro lado, la película realiza una dura crítica contra el ejército y la sociedad estadunidense decimonónica. A pesar de hacer alusión a los avances tecnológicos y de civilización, su sociedad es mostrada como individualista, ignorante, carente de valores, e incluso sanguinaria. Sin embargo, no olvidemos el rescate que se hace de sus símbolos nacionales, tales como la bandera  y el escudo del águila calva.
En última instancia, lo que se pretende representar a partir de ellos son los ideales que trascienden sobre cualquier defecto que pueda tener su sociedad.
Esta película puede ser considerada como una  reflexión y una disculpa hacia el mundo indígena por parte de los estadunidenses.
 Su planteamiento consiste en sugerir que la interacción con el indígena pudo haber sido pacífica, siempre y cuando los blancos hubieran dejado a un lado la actitud soberbia de considerarse a sí mismos superiores en todos los aspectos imaginables: idioma, raza, religión, estructura social y política, costumbres, etc.
Al final no se cuestiona a los Estados Unidos del presente, sino a los del pasado. El film reivindica al estereotipo del “buen americano” que ha existido durante todos los tiempos, el que sí fue capaz de generar empatía con los Sioux; ese “buen americano” al que todos quieren parecerse.
El discurso no va más allá de las reivindicaciones políticamente correctas, ya que hasta la actualidad los aspectos de la cultura indígena son utilizados simbólicamente y no como parte constitutiva de la nación.
En efecto, el enfrentamiento con los grupos indígenas era inevitable, dado que la actitud que Estados Unidos mostró a partir de consolidarse como una nación autónoma fue la de un deseo insaciable por adquirir nuevos territorios.
 Ya fuese a costa de tratados, compra-venta o conquista, los estadunidenses llevaron a cabo su expansión territorial.
En el caso de las tribus indígenas, en un principio se firmaron tratados con ellos para establecer los supuestos límites territoriales pero, al pasar algunos años, estos fueron desconocidos y se procedió a arrebatarles su territorio por medio de la fuerza

Bailando con lobos - Blake Michel
http://www.quedelibros.com/libro/23004/Danza-Con-Lobos.html

DANZA CON LOBOS: UNA REVALORACIÓN DEL MUNDO INDÍGENA NORTEAMERICANO.
http://www.filos.unam.mx/seminarios/icdh/Danza_con_lobos.html

Dances with Wolves

Dances with Wolves (conocida como Bailando con lobos y Danza con lobos en español) es una película estadounidense dirigida y protagonizada por Kevin Costner. Estrenada en 1990, la película está basada en la novela homónima de Michael Blake y fue premiada con siete Oscar.

Argumento[
Durante la Guerra de Secesión estadounidense, el teniente John J. Dunbar (Kevin Costner) es enviado por el mayor Fambrough (Maury Chaykin) a un puesto en la frontera del territorio indio sin ningún tipo de compañía. A medida que avanzan los días, traba amistad con un lobo al que llama "Two Socks" y que lo acompaña en sus patrullas, además de una relación amistosa con un líder sioux llamado Pájaro Guía (Graham Greene). Así, Dunbar va conociendo más la cultura de su rival y descubre que la enemistad no debería existir entre ambos bandos.

Reparto
• Kevin Costner es el teniente John J. Dunbar / Dances with Wolves / narrador.
• Mary McDonnell es Erguida con Puño.
• Graham Greene es Pájaro Guía o Ave que Patea.
• Rodney A. Grant es Cabello al Viento o Viento en el Pelo.
• Floyd Red Crow Westerman es el jefe Diez Osos.
• Tantoo Cardinal es Chal Negro.
• Jimmy Herman es Ternero de Piedra.
• Nathan Lee Chasing His Horse es Risueño.
• Michael Spears es Nutria.
• Jason R. Lone Hill es Gusano.
• Charles Rocket es el teniente Elgin.
• Robert Pastorelli es Timmons, el conductor de carretas.
• Larry Joshua es el Sgt. Bauer
• Tony Pierce es Spivey.
• Kirk Baltz es Edwards.
• Tom Everett es el Sgt. Pepper
• Maury Chaykin es el mayor Fambrough.
• Wes Studi es el fiero guerrero pawnee.
• Calcetines o Dosalvo son los lobos domesticados Buck y Teddy.
• El caballo Justin es Cisco.

Comentarios
Dirigida y protagonizada por Kevin Costner y basada en la novela del mismo título de Michael Blake.

Banda sonora
La música de la película fue compuesta y dirigida por el renombrado compositor John Barry, que le reportó su cuarto oscar de la academia, pasando a convertirse en una de sus obras más valoradas por el público. La edición de la partitura salió en 1990, pero posteriormente salió una reedición en 1995 y en el 2004 que contenía toda la partitura en su totalidad.

Es una obra compuesta para orquesta sinfónica y presenta una factura y desarrollo clásicos, fieles a la tradición musical del género de las bandas sonoras. Se estructura a partir de varios temas: el de John Dumbar, Two Socks, Stands with The Fist Remember, los indios lakota y las praderas americanas. Barry se esforzó por dotar a la composición de una emotividad lo más compatible posible con los objetivos de Kevin Costner, realzando la película enormemente. Uno de sus mayores aciertos es, paradójicamente, el no presentar música en ciertos pasajes de la película, reservándola para otros más pertinentes: presentación de personajes, transiciones entre secuencias, escenas de acción.

Su orquestación es típicamente "barryniana". Alterna de manera sencilla el metal (especialmente trombones y trompas) con tuttis de cuerda y adornos a base de percusiones y trompetas. Su ritmo es en general pausado, sentimental, pero contundente. Como queriendo resaltar la sencillez de las emociones que pretende representar la película: libertad, amor, amistad, etc. Su sónido es americano, pero alejado del sonido western típico, acaso porque la película no es un wester al uso, sino un drama épico ambientado en la frontera americana.

En definitiva, se trata de una banda sonora de merecido prestigio debido al acierto de sus temas, la inclusión de la música, desarrollo, orquestación y sonido. Una auténtica obra de arte. Este es el tracklist de la edición de 1995:
• 1-Main Title-Looks Like A Suicide
• 2-The John Dunbar Theme
• 3-Journey To Fort Sedgewick
• 4-Ride To Fort Hays
• 5-The Death Of Timmons
• 6-Two Socks-The Wolf Theme
• 7-Pawnee Attack
• 8-Kicking, s Bird Gift
• 9-Journey To The Buffalo Killing Ground
• 10-The Buffalo Hunt
• 11-Stands With A Fist Remembers
• 12-The Love Theme
• 13-The John Dunbar Theme
• 14-Two Socks At Play
• 15-The Death Of Cisco
• 16-Rescue Of Dances With Wolves
• 17-The Loss Of The Journal And Return To The Winter Camp
• 18-Farewell And End Title

El tema Journey To Fort Sedgewick fue utilizado por Repsol en sus anuncios publicitarios durante los años 1990.

Premios
• Ganadora de 7 Óscar (mejor película, mejor director, mejor guion adaptado, mejor fotografía, mejor sonido, mejor B.S.O. y mejor montaje) y nominada a otras 5 categorías, es una de las películas más exitosas del cine norteamericano.

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Danza con lobos - película completa

ESCULTURA EN EL ANTIGUO EGIPTO

Características generales

El arte egipcio en general, y en particular la estatuaria, nacieron como un nexo con el más allá destinado a durar toda la eternidad, unido a una exaltación del poder de la persona representada en la misma.

Al igual que la pintura, la escultura tenía unas características muy particulares, que la diferenciaban de cualquier otro lugar o época, y que prácticamente no cambiaron durante los tres mil años que duró el Imperio Egipcio, si exceptuamos la época amarniana, a la cual dedicaremos un capítulo completo. Estas características son las siguientes:

-Simbolismo y representatividad. La escultura egipcia no surge como una necesidad estética ni de adorno, sino que siempre tiene un fin. Representa el poder, unido al deseo de perdurar eternamente. Por tanto, su finalidad es política y religiosa.
-Hieratismo y rigidez. Entendido tal como la representación tranquila y ambigua, y una inmovilidad, casi de reposo. Las figuras parecen esperar impasibles el paso del tiempo, prácticamente inexpresivas. El arte egipcio no pretende expresar movimiento. Si la estatua está de pie, sus brazos reposan a lo largo del cuerpo, y normalmente está apoyada sobre un pilar. Si es sedente, las manos irán apoyadas sobre las rodillas. La rigidez en el gesto indica eternidad.
-Formas cúbicas. Las estatuas eran talladas en un solo bloque. Es posible que fuera por la dificultad de tallar la piedra, separando miembros del cuerpo sin que se rompieran, o, en el caso de estatuas grandes y colosos, para aumentar su grandiosidad. Si la escultura es de bulto redondo la forma matriz es un bloque de piedra en forma de prisma cuadrangular.
-Frontalidad. Las estatuas están hechas para ser vistas de frente, sin detalles en la parte posterior, excepto, en algunos casos, en que se representaba el pelo o algún objeto que portara en la espalda. No era necesario representar esta parte, ya que lo que se quería representar era la esencia de la persona.
-Simetría. La escultura individual es completamente simétrica, dividiéndose en dos partes iguales respecto a un eje vertical, exceptuando el detalle de las estatuas de pie, en las que normalmente el pie izquierdo está ligeramente adelantado, o, en algunos casos la posición de los brazos varía de una mitad a otra del cuerpo.

Materiales utilizados

El material más utilizado en estatuaria era la piedra. Esto se debía a que era el material duro por excelencia, que podría perdurar a lo largo del tiempo, unido a la gran producción de piedra en las canteras egipcias, como Assuan o Tura.

Las piedras mas utilizadas en escultura fueron la diorita (roca plutónica de color blanco-negro), el granito rojo (roca ígnea de color rojizo), el granito negro (roca ígnea de color gris-negro), la cuarcita (roca metamórfica derivada del cuarzo), el basalto (roca ígnea de color negro), la pizarra (roca sedimentaria de color negruzco), la obsidiana (roca volcánica vítrea formada a partir de lava enfriada y solidificada) o el pórfido (roca magmática).
Esto no impidió que utilizaran también otros materiales como la madera o el metal.

En el caso de la madera (coníferas del Líbano, sicomoro, ébano de Sudán), al haber tanta dificultad para encontrar árboles de troncos tan gruesos, se hacían figurillas pequeñas o estatuas por partes, que luego eran unidas con espigas de madera.

El metal fue utilizado sobre todo para la decoración de sarcófagos y mobiliario funerario. En el Imperio Antiguo se utilizó el cobre para algunas estatuas, y en el tercer período intermedio, el bronce damasquino.

Para los ojos se utilizaban piedras de distintos colores, que iban montadas en un soporte de cobre e incrustadas en las cavidades oculares. Muchas de las estatuas eran policromadas.

Técnica

La escultura se regía por un sistema de proporciones fijos, al igual que la pintura. Sobre el bloque de piedra que se fuera a tallar, de forma rectangular, se realizaban cuadrículas guía en las partes anterior y laterales, aproximadamente del tamaño de un puño cada una. Previamente, se disponía de un modelo pequeño en piedra o yeso, que era reproducido a escala en el bloque antes citado.

A continuación, se realizaba un boceto del modelo, pintando sobre las cuadrículas, por el frente y los laterales. Después se vaciaba la piedra siguiendo el modelo, hasta obtener una estatua de bulto redondo. Esto se hacía con cinceles de cobre. Posteriormente se pulía con arena mojada, hasta dejar la superficie suave.

Por último, algunas estatuas se policromaban.

Tipología

Las representaciones escultóricas eran muy variadas, desde cuchillos rituales hasta representaciones humanas, pasando por paletas cosméticas o vasijas de las primeras dinastías. Por ello, en este caso nos centraremos en las figuras humanas, es decir, la estatuaria propiamente dicha, dando una breve visión de cada uno de los tipos:

Estatua de pie: Hierática, mirada al frente, brazos a lo largo del cuerpo, frecuentemente con los puños cerrados, y la pierna izquierda adelantada ligeramente. (Ej: Estatuas de Kaaper, Talla de Sesostris I, estatua de Akenaton…)
Estatua sedente: cuerpo estructurado en dos ángulos, manos sobre los muslos, o una mano en el muslo y la otra cruzada en el pecho. Una variedad de ésta son las estatuas arrodilladas o en cuclillas, normalmente en posición orante. (Ej.: estatua de Kefren, Efigie de Zoser, Estatua de la reina Nofret, estatua de Amenhotep III…)

Escribas: es un tipo especial de estatua, con estructura piramidal, sentado en el suelo y con piernas cruzadas en una perfecta simetría axial. (Ej.:Escriba Museo del Cairo, Escriba Museo del Louvre, Escriba Nespaqashuty …)

Retrato de busto: utilizado ese el Imperio Antiguo, tiene su mayor apogeo en la época amarniana. (Ej.: Busto de Nefertiti, Busto de Akenaton, busto de Anj-haf…)

Unidad familiar: normalmente representaba al matrimonio, y algunas veces, a algunos de los hijos. La mujer aparece siempre en un segundo plano, y en tamaño más pequeño, exceptuando casos conocidos como Rahotep y Nofret, o diversas esculturas de Amarna. (Ej.: Diversas esculturas familiares del Imperio Antiguo, Akenaton y Nefertiti, el enano Deneb y su familia…)

Triadas: no son muy frecuentes. En las triadas reales se representa al faraón rodeado de dos dioses, y, en el caso de las triadas divinas, se representa al dios correspondiente con su esposa e hijo o hija. (Ej.: Triada de Menkaura, Triada de Amon,…)

Pequeñas estatuillas: de materiales muy diversos, normalmente de carácter funerario (caso de los ushebtis), representando sirvientes que ayudarán al difunto en su vida en el más allá.

Estatua-cubo: es un caso muy especial de estatua. Se trata de imágenes masculinas, en las que el hombre está como sentado en el suelo, con las rodillas dobladas y recogidas contra el cuerpo. Del cubo solo sobresalen la cabeza y los pies, excepto en la estatua-cubo de Senmut, en la que también sobresale la cabeza de la pequeña Neferure. (Ej: Estatuas cubo de Hotep, Senmut y Neferure, Si-Hator,…)
 
Esfinges: representaciones de animales, normalmente leones, con cabeza humana, representando al rey. Destaca por su tamaño colosal la esfinge de Giza. (Ej.: avenida de las esfinges de Karnak, esfinge de Amenemhat III,…)

Estatuas colosales. Se trata de representaciones a gran escala del faraón, que florecieron en el Imperio Nuevo y estaban consideradas imágenes de culto, para que el pueblo pudiera verlas, tocarlas y adorarlas. (Ej.: colosos de Memnon, colosos de Abu Simbel, colosos de Ramsés II, …)

Cabezas de sustitución: cabezas de piedra esculpidas, lisas, sin detalle, destinadas a sustituir la cabeza del difunto si ésta se deterioraba. Se colocaba en el enterramiento en lugar de en la capilla. Muchas fueron encontradas en Giza. (Ej.: Merytyetes, Sneferu-seneb,…).

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