Canciones con historia: Marillion – Kayleigh

Los Británicos Marillion dejaron con la canción Kayleigh una de las más grandes huellas en el rock y pop de los años 80. A pesar de ser lanzado hace más de veinte años, este es un tema aún vigente y especial para muchas personas. Y seguramente, el público en general le segurá rindiendo tributo por mucho tiempo más.

Kayleigh apareció en el álbum Misplaced Childhood de 1985 y fue escrita por Fish (n. 25 de Abril de 1958), el vocalista de esta progresiva banda, de quien se dice le dedicó este tema a una ex pareja llamada Kay Lee como una gran disculpa por haber echado a perder una relación y luego terminar por su egoísta búsqueda del éxito musical. Fish reconoce no sólo escribirle esta canción a una sola mujer, sino a otras cuatro ex parejas que el recuerda en distintos pasajes de la canción por medio de ciertos eventos que nombra.

Y tanto fue el éxito de este tema, que a finales del 2005 un estudio reveló que más del 96% de las británicas llamadas Kayleigh nacieron después del año 1986. Sin duda, bautizadas en honor a esta preciosa canción. También se comprobó que alrededor del mundo muchas otras niñas también se llaman asi debido a este motivo.

Letras / Lyrics

Do you remember chalk hearts melting on a playground wall
Do you remember dawn escapes from moon washed college halls
Do you remember the cherry blossom in the market square
Do you remember I thought it was confetti in our hair
By the way didn't I break your heart?
Please excuse me, I never meant to break your heart
So sorry, I never meant to break your heart
But you broke mine

Kayleigh is it too late to say I'm sorry?
And Kayleigh could we get it together again?
I just can't go on pretending that it came to a natural end
Kayleigh, oh I never thought I'd miss you
And Kayleigh I thought that we'd always be friends
We said our love would last forever
So how did it come to this bitter end?

Do you remember barefoot on the lawn with shooting stars
Do you remember loving on the floor in Belsize Park
Do you remember dancing in stilettoes in the snow
Do you remember you never understood I had to go
By the way, didn't I break your heart
Please excuse me, I never meant to break your heart
So sorry, I never meant to break your heart
But you broke mine

Kayleigh I just wanna say I'm sorry
But Kayleigh I'm too scared to pick up the phone
To hear you've found another lover to patch up our broken home
Kayleigh I'm still trying to write that love song
Kayleigh it's more important to me now you're gone
Maybe it will prove that we were right
Or ever prove that I was wrong

http://loverdeth.blogspot.com.ar/2006/12/kayleigh.html

La Nubia Antigua (Kush)

Época: África
Inicio: Año 1000 A. C.
Fin: Año 350

El país nuba parece iniciarse al sur de la Primera Catarata, es decir, a partir de Assuan (10º latitud norte). A partir de aquí, habrá que apelar a la tradición oral para la reconstrucción del pasado. Es costumbre denominar Baja Nubia al territorio que se extiende entre la Segunda Catarata, ya próxima a Wadi Halfa y la Primera Catarata, y seguidamente tras remontar la Segunda Catarata, la Alta Nubia. Aquí el Nilo discurre por un desfiladero que se abre entre las mesetas libias del oeste y la que podría denominarse arábiga -de no mediar la depresión del mar Rojo al este- y la comunicación se hace difícil, menos no obstante que entre la Segunda Catarata y la Tercera. Ahora el Nilo se nos muestra muy poco propicio a la navegación con una sucesión de rápidos y meandros en medio de un paisaje de sierras desérticas. Bastante más al sur y pasada ya la Quinta Catarata, el Nilo recibe por su derecha y de las montañas de Abisinia un afluente importante, el Atabra. Una pista que va de Korosko a Kurgus permitirá al viajero que la utilice ahorrarse el gran arco que describe el Nilo en el país de Dóngola. Pista siempre inhóspita, dado el carácter desértico de la región que atraviesa y por los nómadas que la frecuentan. Toda la región es receptora de lluvias periódicas, merced a las nubes traídas por los vientos del sur, aun cuando las precipitaciones sólo parezcan favorecer a la cuenca del Atabra. Napata, en la curva del Dóngola apenas las recibe, aunque sí Meroe. 
Las primeras noticias que tenemos del país nuba o Kush proceden del mismo Egipto faraónico, merced a los contactos que, desde inicios del período dinástico, mantenía éste con las costas de Eritrea, Somalia y Arabia meridional, contactos fruto de expediciones marítimas y terrestres. Es posible que estas últimas llevasen al corazón del África negra el Neolítico, con la domesticación del ganado cabrío e incluso, las técnicas cerámicas. En el 2.275 a.C., Herkhur, al servicio del faraón Pepi II (VI dinastía) llevó a cabo algunas expediciones, trayendo diversos productos de las mismas e, incluso, un pigmeo destinado a entretener a su soberano. Posiblemente, recorrió el Nilo Azul hasta la actual Etiopía meridional siguiendo por el Nilo Blanco y el Bahr-el-Gazal hasta llegar al mismo borde de la selva congoleña. Otras expediciones que se sucedieron produjeron un gran impacto entre las poblaciones, ya que probablemente los exploradores faraónicos llevaran consigo ganado vivo y simientes para sembrar en la estación lluviosa, enseñando la domesticación a los indígenas. Todos estos aportes terminarán por fructificar en una pequeña región del sur de Nubia, que ya entrado el II milenio a.C. empezaría a ser colonizada por el Egipto faraónico, como parecen demostrar diversas excavaciones en Kerma, cerca de Dongola, que desvelaron un reducto faraónico a datar entre las Dinastías XI y XII y por cuyas inscripciones sabemos que se trataba de la guarnición colonial de un principado indígena llamado Kush, que se extendía entre la Tercera y Cuarta Cataratas. 
A finales del II milenio se hará ya más patente la penetración egipcia. Emplazada la capital del imperio faraónico en Tebas -la actual Luxor-, los soberanos de las Dinastías XVIII, XIX y XX que habían llevado su expansión imperialista más allá del Sinaí, se vieron detenidos por los hititas, por lo que decidieron extender sus dominios hacia el sur del Nilo. De aquí que el país nuba, es decir, la región que se extiende entre la Primera y la Segunda Cataratas que hoy llamamos Baja Nubia, conociese una masiva ocupación egipcia, que trajo consigo la explotación de sus recursos auríferos, que proporcionarían a los faraones unas 40 toneladas anuales de oro, cantidad que prácticamente sólo logrará superarse en la actual Sudáfrica. 
Más allá de Nubia, en Kush, florecería toda una serie de poblados egipcios. Incluso en Yebel Barkal, ya cerca de la Cuarta Catarata, se llegó a construir una réplica del templo tebano a Ammon. Y sería allí precisamente, en Yebel Barkal, cuando al iniciarse el I milenio a.C., se impone un gobierno independiente, con una dinastía indudablemente egiptizada, que sería la que daría vida al que habría de llamarse Reino de Kush, cuya existencia se prolonga durante más de un milenio, con su capital política primero en Napata y más tarde en Meroe. 
Fue aquí donde el Egipto faraónico optaría por constituir a la desesperada un baluarte defensivo. Al norte, los asirios habían sucedido a los hititas como auténtico poder imperialista organizado en el Próximo Oriente y el Bajo Egipto conocía junto a las continuas irrupciones piráticas de los Pueblos del Mar, los excesos de los mercenarios libios que, haciéndose con el poder, habían impuesto una serie de dinastas en el Delta. Las excavaciones de Reisner y otras en Napata parecen haber demostrado que fue coetáneamente a tales sucesos cuando termina de construirse allí la primera necrópolis real, a principios del siglo IX a.C. 
Y desde allí, un siglo más tarde, los reyes de Kush iniciarán la reconquista de Egipto, constituyendo la Dinastía XXV con cinco monarcas. Napata en tal ocasión pasa a ser la auténtica capital del Egipto faraónico y sus reyes harán por aliarse con Tiro y Sidón, pero también con Israel y Sudán en una desesperada tentativa de oponerse al creciente poderío asirio. 
Pese a todo, el año 676 a.C., los asirios bajo Asarhadon ocuparían el Bajo Egipto, y acto seguido, pocos años después, saquearían Tebas. Al faraón Taharqa no le quedó otra opción que retirarse a Kush, donde -a pesar de la invasión asiria y más tarde persa, griega y romana- habrá de configurarse un reino que sigue fiel a las tradiciones legadas del mundo faraónico, en una lentísima agonía. 
Durante el período que conoció como provincia egipcia, e incluso en sus dos o tres primeros siglos de existencia independiente, la población de Kush, al igual que la de Egipto, fue predominantementeleucoderma, y una mayoría caucasoide dominó las rutas comerciales meridionales hasta los mismos confines de la última catarata del Nilo. Sin embargo, hacia el siglo VI a.C., Kush varía sus límites territoriales, traslada más al sur su capital política, más allá del desierto y de las cataratas, a una región a la sazón boscosa justo en el límite septentrional de las lluvias tropicales de estío. Las nuevas fronteras pueden situarse al sur de la actual Khartum. 
Nace así Merwo, la nueva capital, en un país de población melanoderma y un poco más arriba de la confluencia del Atabra. Desde entonces los soberanos kuchitas gobernarán sobre una población mixta integrada por caucasoides y negroides, con nítida mayoría negra. Cabe buscar razones del cambio. La decadencia del Egipto faraónico hizo prácticamente innecesarias las rutas comerciales y, por otra parte, los kuchitas habían logrado aprender de sus antagonistas asirios la metalurgia del hierro, dándose el caso de que mientras que el Egipto faraónico careció de mineral de hierro y de combustibles para fundirlo, y el norte de Kush poseía mineral aunque no combustible, el Kush meridional se mostró poseedor de ambos productos en tan gran cantidad que dos milenios y medio después la contemplación de las montañas de escoria producidas le hacen suponer al viajero europeo que se encuentra ante un paisaje digno de la cuenca renana. 
Sin embargo, Kush mantendría así una cierta autarquía económica que permitiría a los meroítas, con sus útiles y armas de hierro, plantearse la expansión hacia zonas más alejadas, en el ámbito sudanés, y sus soberanos terminarán no sólo por elegir para su descanso eterno el nuevo emplazamiento, sino asimismo -a partir del 308 a.C.- edificarán en el mismo importantes complejos templarios -como el dedicado al Sol / Anunon- así como baños reales que acusan una particular influencia helenística. No obstante, las dosnecrópolis reales conocidas seguirán fieles a la tradicional pirámide, que en los últimos siglos se levantarán en ladrillo revestido. 
Se vive a la sazón en tiempos en que los sucesores de Ptolomeo, general de Alejandro y fundador de la dinastía faraónica Lágida, han bajado su guardia en el sur, contentándose con el control de una franja de unos 120 kilómetros al sur de Assuan, de acuerdo con los monarcas meroítas. Son tiempos un tanto oscuros. Con excepción de una mención de Diodoro de Sicilia, refiriéndose al Rey Arkami -Ergamenes- que reina entre el 225-220 a.C. y al parecer se siente atraído por la cultura griega y se enfrenta a los sacerdotes de Anunon en Napata, sólo cabría registrar que con la decadencia del poderío lágida los etíopes parecen apoyar ciertos movimientos nacionalistas. 
Tras la conquista romana, el primer prefecto de Egipto, Cornelio Galo, consigue reducir a los etíopes en la Thebaida (30-27 a.C.). En el 23 a.C. Petronio, tras derrotar a los egipcios que le presentaban batalla enElefantina, avanzará a Nubia, derrotando a su soberana, una Candax, y arrasa Napata. Desde este momento, los romanos logran someter todo el país hasta Ibrim, más allá de Korosko. Meroe conoce entonces un aislamiento y marginación más graves, que culminan cuando el emperador Diocleciano se decide a transferir a diversos pueblos bárbaros -nómadas nobadas y blemyos- a la región, cuya guarnición le supone un elevado gasto (fines del siglo III). 
El caso es que a inicios del siglo IV el reino de Meroe desaparece como entidad política y cuando en el 350 d.C. Ezana, emperador de Axum, se anexiona la región de Meroe, ésta conocía la opresión de los negros Noba. En el momento actual, Meroe sigue ofreciendo múltiples interrogantes al historiador, al egiptólogo y al antropólogo, independientemente de que en un momento determinado de la historia de África al sur del Sahara, el reino negro de Kush-Napata-Meroe, constituyéndose en un foco de vanguardia de la milenaria civilización faraónica y muy posiblemente de la metalurgia del hierro, encontrará particular expresión con la invención de la llamada escritura cursiva meroítica, la introducción en la misma del alfabeto y competirá con la jeroglífica egipcia. 
Su civilización acertaría a fusionar elementos egipcios helenísticos y orientales, llevados por los sabeos y sobre todo africanos. Quizá el drama secular que vivió Meroe fue la dificultad de su comunicación con Egipto y su aislamiento entre las sabanas y los ignotos desiertos del oeste por un lado, y por otro, del telón natural que constituirán al este el Mar Rojo, el reino árabe de Axum y los puertos griegos de fundación ptolemaica.

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/8558.htm

Otelo, el moro de Venecia

Escrita hacia 1604 y probablemente representada el mismo año, esta tragedia en cinco actos, en verso y en prosa, de William Shakespeare se publicó en cuarto en 1622, en folio en 1623 y nuevamente en cuarto en 1630 y en 1655. El texto de la primera edición en cuarto presenta notables diferencias con la de 1623, hasta el extremo de que quedó justificada la hipótesis de que los editores utilizaron manuscritos distintos; por ello el texto se establece teniendo en cuenta ambas ediciones.

La fuente de esta obra es la séptima novela de la tercera década de los Hecatómitos de Giovan Battista Giraldi Cintio, con la diferencia de que el capitán moro y el alférez carecen de nombre en Giraldi. Se ha emitido una hipótesis identificando el moro con el patricio Cristoforo Moro, que fue lugarteniente en Chipre, en 1508, y que perdió su mujer en el viaje de regreso a Venecia; otros autores creen que se trata del "capitán moro" (en realidad un italiano del sur) Francesco da Sessa, que fue condenado a galeras por los Rectores de Chipre, a fines de 1544 o principios del año siguiente, en Venecia, por un delito no especificado. No se sabe con certeza si Shakespeare se valió del original italiano o bien de la traducción francesa de Gabriel Chappuys, publicada en París en 1584.

El moro Otelo, general al servicio de Venecia, ha conquistado el amor de Desdémona, hija del senador veneciano Brabantio, relatándole sus gestas y los peligros por los que pasó; y luego se ha casado con ella. Por esto Brabantio le acusa ante el Dux de haber hechizado y raptado a su hija. Pero Otelo explica de qué manera conquistó lealmente el corazón de Desdémona, y ésta confirma su relato.

Mientras tanto llega la noticia de que es inminente un ataque de los turcos contra Chipre, y se pide la colaboración de Otelo para rechazarlos. Brabantio, de mala gana, cede su hija al moro, que inmediatamente marcha con ella a Chipre. El alférez Yago, que ha sido sustituido en el cargo de lugarteniente por Casio, siente un odio profundo hacia Otelo; Yago ha oído rumores de que el moro ha yacido con Emilia, su esposa y camarera de Desdémona.

En un primer momento, Yago logra desacreditar a Casio ante Otelo, haciendo que Casio se emborrache y turbe la paz pública. En ello le ayuda Rodrigo, que ama, sin ser correspondido, a Desdémona. Casio, privado de su grado, es inducido por Yago para que ruegue a Desdémona que interceda en favor suyo; simultáneamente Yago hace nacer en el ánimo de Otelo la sospecha de que su esposa le engaña con el desgraciado lugarteniente.

La intercesión de Desdémona en favor de Casio parece confirmar sus sospechas y crea en el moro unos furiosos celos. Yago se las ingenia para que un pañuelo que Otelo le había dado a Desdémona como preciosa prenda (pañuelo recogido por Emilia cuando su señora lo había perdido) sea hallado en poder de Casio. Otelo, cegado por los celos, ahoga a Desdémona en su lecho.

Poco más tarde, Casio, al que Rodrigo había de dar muerte por instigación de Yago, es hallado herido. Pero a Rodrigo, herido por Yago para evitar que su plan sea descubierto, le hallan unas cartas que prueban la culpabilidad de Yago y la inocencia de Casio. Otelo, fulminado por el descubrimiento de haber dado muerte a su inocente esposa, y tras haber hallado, con motivo del derrumbamiento de su mundo, su lucidez mental, se mata estoicamente para castigarse.

Esta tragedia, cuyo tema dominante lo constituyen los celos, está tan hábilmente construida y arrebata de tal modo la atención que, a menos de que se haga un frío y minucioso examen, no se nota la improbabilidad de muchos elementos, las contradicciones en la psicología de los distintos personajes y una incurable inconsistencia en la duración de la acción.

Los críticos se han esforzado en solucionar las distintas dificultades que presenta el drama. La más grave de ellas es la duración de la acción: desde el desembarco de Desdémona y de Otelo en Chipre hasta la catástrofe final solamente transcurren treinta y seis horas; en cambio, muchas circunstancias requieren que la acción tenga un desarrollo más largo y dure al menos algunas semanas.

Se ha intentado conciliar esa evidente incongruencia de varias maneras, por ejemplo, suponiendo que la acusación de Yago contra Desdémona se refiere a una época anterior a su llegada a Chipre, puesto que durante la estancia en Chipre no habría habido materialmente tiempo para esos supuestos amoríos. Pero esta explicación se opondría a lo que Yago dice de Desdémona; así, en el tercer acto (3,230 y siguientes) la infidelidad de Desdémona se atribuye a un período posterior a la pasión que ella sintió hacia el moro, que había durado hasta poco tiempo antes. Por consiguiente, según las palabras de Yago, la infidelidad habría tenido lugar en una época recentísima.

También se aprecian contradicciones en el carácter de Otelo. Por otra parte, Desdémona parece demasiado obtusa para no darse cuenta de que Otelo está celoso, cuando recomienda a Casio en el momento menos oportuno. Más tarde, cuando ya se ha dado cuenta de los celos que siente su marido, no trata de descubrir el motivo y de tener inmediatamente una explicación con él. También los demás personajes pueden parecer algo ingenuos por dejarse engañar por Yago.

Pero las confusiones y contradicciones en la psicología de los personajes, así como soluciones de continuidad entre sus caracteres y la manera que tienen de obrar, estaban en el orden del día en el teatro elisabetiano, que contaba con efectos de perspectiva que inevitablemente implicaban deformaciones que no podían apreciarse en la representación. Y precisamente en este aspecto este drama de Shakespeare es quizás uno de los más lúcidos y clásicos del autor, lo cual explica su éxito en el continente.Zaira, de Voltaire, en la que el personaje Orosmane está calcado de Otelo, es la primera adaptación francesa de la obra shakesperiana.

Tragedia meridional por la pasión que constituye su argumento (sin que por este motivo pretendamos, como hizo Schlegel, ver en el drama un intento de estudio cultural y ambiental, según el cual Otelo vendría a ser la tragedia del bárbaro mal asimilado), es la que con más frecuencia se ha representado en Italia, dando lugar a interpretaciones famosas. En cambio, a la mentalidad inglesa y puritana, el tema siempre ha parecido más bien repelente, y por ello, en época reciente, el público seguía con morbosa atención la interpretación que el negro Paul Robeson hacía del personaje. Es una tragedia acuciante y que no da respiro; un hecho de crónica negra que Shakespeare rodea con toda la riqueza verbal y la sutilidad conceptual de un seiscentista.

 http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/otelo.htm

Otelo – William Shakespeare

http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/s/Shakespeare%20-%20Otelo%20El%20moro%20de%20Venecia.pdf

Otelo – Orson Welles (1952)

http://www.youtube.com/watch?v=09NWcKA7JKw

Extrañandote... - John Waite

Cada vez que pienso en ti,
siempre me quedo atónito
y yo sigo parado aquí, y tú estás a millas de distancia
y me pregunto por qué te fuiste

Y hay una tormenta que está rabiando
a través de mi congelado corazón esta noche
Escucho tu nombre en ciertos círculos,
y siempre me hace sonreír

Paso el tiempo pensando en ti,
y eso casi me está volviendo loco

Y hay un corazón que se está quebrantando
en línea de larga distancia esta noche
No te extraño para nada
desde que te has marchado
No te extraño,
no importa lo que pueda decir

Hay un mensaje en la línea,
y te voy a enviar esta señal esta noche
No sabes cuan desesperado me he vuelto

y parece que estoy perdiendo esta batalla
En tu mundo no significo nada
aunque estoy tratando duramente de entender

Y es mi corazón que se está rompiendo
en línea de larga distancia esta noche
No te extraño para nada
desde que te has marchado
No te extraño,
no importa lo que digan mis amigos

Y hay un mensaje que estoy enviando
como un telegrama a tu alma
Y si no puedo tender un puente sobre la distancia
detén esta sobrecarga de angustia

No te extraño para nada
desde que te has marchado
No te extraño,
no importa lo que digan mis amigos
No te extraño,
no te he extraño,
me puedo mentir

Y hay una tormenta rabiando
a través de mi congelado corazón esta noche
No te extraño para nada
desde que te has marchado
No te extraño,
No importa lo que mis amigos puedan decir
No te extraño
No te extraño, me puedo mentir
No te extraño, no te extraño
No te extraño, no te extraño  
No te extraño no te extraño
No te extraño …

Oda al hombre sencillo  - Pablo Neruda

Voy a contarte en secreto

quién soy yo,

así, en voz alta,

me dirás quién eres

(quiero saber quién eres)

cuánto ganas, en qué taller trabajas,

en qué mina,

en qué farmacia,

tengo una obligación

terrible

y es saberlo,

saberlo todo:

día y noche saber cómo te llamas,

ése es mi oficio,

conocer una vida

no es bastante

ni conocer

todas las vidas

es necesario,

verás,

hay que desentrañar,

rascar a fondo

y como en una tela

las líneas ocultaron,

con el color, la trama

del tejido,

yo borro los colores

y busco hasta encontrar

el tejido profundo,

así también encuentro

la unidad de los hombres,

y en el pan busco

más allá de la forma.

Me gusta el pan,

lo muerdo,

y entonces

veo el trigo,

los trigales tempranos,

la verde forma

de la primavera,

las raíces, el agua,

por eso

más allá del pan,

veo la tierra,

la unidad de la tierra,

el agua,

el hombre,

y así todo lo pruebo

buscándote

en todo,

ando, nado, navego,

hasta encontrarte,

y entonces te pregunto

cómo te llamas,

calle y número,

para que tú recibas

mis cartas,

para que yo te diga

quién soy y cuánto gano,

dónde vivo,

y cómo era mi padre.

Ves tú qué simple soy,

qué simple eres,

no se trata

de nada complicado.

Yo trabajo contigo,

tú vives, vas y vienes

de un lado a otro,

es muy sencillo,

eres la vida,

eres tan transparente

como el agua,

y así soy yo,

mi obligación es ésa:

ser transparente,

cada día

me educo,

cada día me peino

pensando como piensas,

y ando

como tú andas,

como, como tú comes,

tengo en mis brazos

a mi amor

como a tu novia tú,

y entonces

cuando esto

está probado,

cuando somos iguales,

escribo,

escribo con tu vida

y con la mía,

con tu amor y los míos,

con todos tus dolores

y entonces

ya somos diferentes

porque, mi mano

en tu hombro,

como viejos amigos

te digo en las orejas:

no sufras,

ya llega el día,

ven, ven conmigo,

ven con todos

los que a ti se parecen,

los más sencillos.

Ven, no sufras,

ven conmigo,

porque aunque

no lo sepas,

eso yo sí lo sé:

yo sé hacia dónde vamos,

y es ésta la palabra:

no sufras

porque ganaremos,

ganaremos nosotros,

los más sencillos

ganaremos,

aunque tú no lo creas,

ganaremos.

La cercanía reflexiva del Requiem de Dvorak

Mientras más se vive, más compleja es la relación que se tiene con la muerte y con  la idea que tenemos sobre la muerte. Se acepta su presencia pero cuesta proyectarla a los que más queremos. La muerte de los que amamos es impensable aun cuando sabemos que es inevitable. La fe en la resurrección ayuda en términos emocionales e intelectuales, pero poco puede hacer ante el pavor que produce reconocer que lo más amado se puede ir y dejar de ser. Es un proyecto para la madurez incorporar la fe racionalmente y emocionalmente asumida a la esfera de lo instintivo. El cuerpo que aprende a creer lo que su cerebro ya ha aceptado.

Pertenecemos a la muerte como pertenecemos a la vida. Desde siempre nos hemos percatado de ello. Por eso la celebración alrededor de la muerte y en el pensamiento sobre el "viernes santo" de cada uno de nosotros. Reflexionar aun cuando no se perciba claramente sentido de ese ejercicio. Los "Requiem" poseen una historia poderosa al momento de ser el oficio ceremonial de la muerte. Liturgia profunda en toda su extensión. Y por ello atractiva y perturbadora. Ahí está el Requiem de Mozart, inconcluso ahí donde debería quedar inacabado,  en esa Lacrimosa que resonará hasta el final de los tiempos como música previa al paraíso. También el Requiem de Verdi, sobrecogedor al extremo de ocultar su obra operística. El Requiem de Britten, que aun no sido visto en su real dimensión, pues Britten sabía pensar la muerte en una generación que construyó una idea de la muerte tras la muerte de dios. Y el Requiem de Ligeti, desesperado y sincero como Dios espera de una misa de difuntos en la ciudad secular, tras Aucshwitz, tras Hiroshima, tras las calles eléctricas y los niños extraviados en las redes sociales y virtuales. Ligeti cierra el círculo de todas las misas mortuorias y construyó el Requiem del Requiem.

Sin embargo, hay otras misas de muertos. Otras grandes como el Requiem Op 89 B 165 de Antonin Dvorak, compuesto en 1890 y relativamente poco conocido por la mayoría de melómanos. Esta obra fue concebida al modo verdiano, es decir, las características rituales son ocultadas para favorecer el carácter dramático de lo que se intenta transmitir. Reflexión sobre la condición humana en clave romántica, altisonante, llena de fuerza envolvente y demostración que todo lo humano, lo nuestro, perecerá. Sin embargo, como conocedor de la tradición clásica (seguidor de Brahms en la disputa estética contra Wagner), logra construir estructuras musicales graduales, adecuados usos del tiempo, reconocimientos formales sin quiebres. Dvorak nos presenta una misa de difuntos en el límite de la celebración, la melancolía reflexiva y el encuentro con una fe que se sabe en plena transformación. Por momentos muy descriptiva, como explicando al oyente aquello que perturba. Dvorak, al parecer, buscaba conmover a un público que poco a poco se estaba alejando de la conmoción  por la muerte. Por eso nostalgia, brillante, pero nostalgia al fin y al cabo.

I. Introito: Requiem Aeternam. Gradual: Requiem Aeternam.

Requiem æternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Ierusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis.

Agnus Dei. .

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.

 http://serialismo.blogspot.com.ar/2010/11/la-cercania-reflexiva-del-requiem-de.html

http://www.youtube.com/watch?v=aPxHEN9lXCU

RÉQUIEM - Mozart

El Romanticismo convirtió a Wolfgang Amadeus Mozart en un mito a través de esta sobrecogedora obra: según la leyenda, el músico la compuso con la idea de que se trataba de su propio Réquiem, encargado por un mensajero de la muerte. Aunque la realidad parece ser menos poética, ello no resta un ápice a la potencia expresiva ni a la belleza de la partitura, con algunas secciones que se cuentan entre las cimas no sólo de la producción de Mozart, sino de la música universal: el "Introitus", el "Kyrie", el "Dies irae" o el "Lacrimosa".

En el último año de su vida, se presentó a Mozart, que estaba ya enfermo y deshecho, un taciturno desconocido, que le entregó una carta y desapareció. Era el encargo anónimo de una misa de réquiem, con promesa de buena recompensa. El fúnebre desconocido se volvió a presentar unos días después y pagó un anticipo, recomendando a Mozart que no descuidase su obra. Volvió luego, de vez en cuando, para vigilar el progreso del trabajo. Era, sencillamente, el camarero del conde Franz von Walsegg, rico aficionado que tenía la debilidad de encargar obras a los grandes músicos para hacerlas ejecutar luego haciéndolas pasar por suyas.

Pero aquellas circunstancias singulares turbaron la mente de Mozart, ya fatigada por la áspera y continua lucha por la vida. Se entregó a la composición del Réquiem con el máximo empeño y, al mismo tiempo, con la firme persuasión de que aquella obra había de ser también su canto fúnebre. En efecto, no pudo terminarla. La obra fue completada por su discípulo Franz Xaver Süssmayer (1766-1803), quien, en los últimos años de la vida del maestro, había vivido en estrecha intimidad artística con él. No es fácil determinar exactamente cuál es la parte debida a Süssmayer.

Parece cierto que de los doce fragmentos que componen el Réquiem, sólo el primero -el "Réquiem" (Adagio) seguido del "Kyrie" (Allegro) fugado- salió absolutamente terminado de las manos de Mozart. Los ocho fragmentos siguientes parecen haber sido orquestados en su redacción definitiva por Süssmayer según esbozos de Mozart que aseguran a lo menos la autenticidad de su diseño metódico y de sus principales intervenciones instrumentales. Las tres partes últimas ("Sanctus", "Benedictus" y "Agnus Dei") parecen ser totalmente de Süssmayer, quien, sin embargo, se sirvió cuanto pudo de la música preexistente de su maestro. Por ello, y no sólo por estas incertidumbres de atribución, es obra acerca de la cual es harto difícil emitir juicio.

El Réquiem de Mozart se ofrece como una superación de la materia pasional (indudablemente la contemplación de la muerte y la meditación de algunos misterios supremos de la fe) en una visión de serena belleza. El frecuente empleo del contrapunto y del estilo fugado (sobre todo en el "Kyrie" y en el "Quam olim Abrahae" del "Domine Jesu") significa para algunos críticos la inexorabilidad de la muerte; pero es también un mero tributo al estilo que era casi obligado por aquel tiempo en la música sacra.

Como aterrorizada visión del juicio, el Réquiem se presenta envuelto en una dulce resignación limpia de rebelión y de miedo. La instrumentación es singularmente sobria por la exclusión de las flautas, de los oboes, de los clarinetes comunes y de las trompas; en cambio, tienen en ella gran papel, además de la masa de los instrumentos de cuerda, los "corni di bassetto", especie de clarinetes más graves que los normales que agradaban mucho a Mozart. Los pasajes dramáticos y fuertes (esencialmente el "Dies irae" y el "Rex tremendae maiestatis") están indudablemente llenos de carácter y diligentemente expresados (es de notar el efecto de un lento trino vibrado sobre el "Quantus tremor est futurus"); pero no alcanzan la penetrante intimidad expresiva, la honda sinceridad de los pasajes en que se funde una melancolía dulcísima y fatigada: el "Recordare, Jesu pie" y el sublime "Lacrimosa".

Aquella característica del estilo mozartiano, la costumbre de una construcción del período melódico por preguntas y respuestas, halla en el empleo de los cuatro solistas (soprano, contralto, tenor y bajo) y del coro posibilidades sencillísimas y al mismo tiempo de gran efecto: destacan la separación del bajo de las demás voces (en el citado "Quantus tremor est futurus"), la continuada contraposición de "piano" y "forte" ("Ingemisco" en el "Recordare"), de "staccato" y "legato" (al principio del "Lacrimosa") o el breve despliegue melódico que florece en la afanosa carrera contrapuntística (por ejemplo, la celestial frase del soprano: "et semini eius" que conduce al final del "Ofertorio").

Ello establece una tensión que sería exagerado llamar dramática, pero que es el secreto del interés y de la consistencia del lenguaje mozartiano. Así el contrapunto, rítmicamente accidentado, del "Rex tremendae", podría parecer algo intencionado y artificioso si no encontrase su complemento en los tres últimos compases, en que las voces se funden quietamente concordes en la serena invocación: "salva me, fons pietatis". En el "Tuba mirum" las voces de los solistas florecen una tras otra (cada una enlazándose con la última nota de la precedente) como exquisitos arabescos de desnuda línea. Los grandes conjuntos corales adquieren orden, simetría y significado cuando las voces de las sopranos se mantienen firmes en el agudo ("luceat" y "Christe eleison" en el "Kyrie", "homo reus" en el "Lacrimosa").

Probablemente a la prudente redacción de Süssmayer se debe atribuir la brevedad, tal vez excesiva, de cada uno de los trozos (nótese que el "Réquiem", única parte que Mozart escribió por entero, es el más largo de todos): Mozart no era escritor conciso. Al contrario, especialmente en los años de su madurez, se entregaba a aquella "divina largura", a aquella complacencia en su propio discurso, a aquel abandono despreocupado, que se hallan a menudo en músicos de temperamento poético, como Schubert y Brahms. Tal vez a este incompleto desarrollo, más aún que a la uniformidad de colorido y a la convencional expresión de ciertos pasajes, se debe atribuir la vaga insatisfacción que en algunos momentos deja esta última obra maestra del gran músico de Salzburgo.

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