SKELLIG - Loreena McKennitt

A la luz de la vela, John,
La luz del día casi se ha ido,
Los pájaros han cantado por última vez,
Las campanas llaman a todos para reunirse.

Siéntate aquí a mi lado,
Porque la noche es muy larga,
Y hay algo que debo contarte,
Antes de pasarlo de largo.

Me uní a la hermandad,
Mis libros eran todo para mi,
Y he descrito en las palabras de Dios,
Y gran parte de su historia.

Más de un año estuve,
Encaramada sobre el mar,
Las olas lavaron mis lágrimas,
El viento, mi memoria.

Oí el océano respirar,
Exhalar en la playa,
Sabia que era la sangre de la tempestad,
Y su ira duradera.

Y así fueron pasando los años,
Dentro de mi rocosa celda,
Con solo ratones o pájaros,
Amigo mío, yo amaba eso.

Y así sucedió que,
Vine hasta Rumania,
Y mas de un año en el que se,
Hasta que llegue aquí contigo.

Por los caminos polvorientos que caminaba,
Y más altas montañas,
A través de los ríos corren profundamente,
Bajo el cielo infinito.

Bajo estas flores de jazmín,
En medio de estos árboles cipreses,
Te hago entrega de mis libros,
Y todos sus misterios.

Ahora toma el reloj de arena,
Y conviértelo en tu cabeza,
Para cuando las arenas son todavía,
Es entonces cuando me encontraras muerta.

A la luz de la vela, John,
La luz del día casi se ha ido,
Los pájaros han cantado por última vez,
Las campanas llaman a todos para reunirse…

El lago - Edgar Allan Poe

En la primavera de mi juventud, fué mi destino
no frecuentar de todo el vasto mundo sino
un solo lugar que amaba más que todos los otros,
tanta era de amable la soledad de su lago salvaje,
rodeado por negros peñascos y de altos
pinos que dominaban sus alrededores.

                           ——

Pero cuando la noche tendía su sudario sobre
ese lugar como sobre todas las cosas, y se agregaba
el místico viento murmurando su melodía,
entonces, ¡oh, entonces se despertaba
siempre en mí el terror por ese lago solitario!

                           ——

Y sin embargo ese terror no era miedo, sino
una turbación deliciosa, un sentimiento que
ninguna mina de piedras preciosas podría inspirarme
o convidarme a definir, ni el amor
mismo, aunque ese amor fuera el tuyo.

                           ——

La muerte reinaba en el seno de esa onda
envenenada, y en su remolino había una tumba
bien hecha para aquel que pudiera beber en
ella un consuelo a su imaginación taciturna, para
aquel cuya alma desamparada pudiera haberse
hecho un Edén de ese lago velado.

Obertura del Carnaval Romano - Berlioz

La Obertura del Carnaval Romano fue compuesta a finales de 1843 y estrenada bajo la dirección del compositor en febrero de 1844, en París.

A principios de 1844, Berlioz publicó una de sus obras más influyentes. No se trataba de una composición sino de un libro de texto. El Tratado sobre Instrumentación y Orquestación Modernas fue el primer manual de orquestación escrito por un compositor de primera línea. Varias generaciones de músicos aprendieron el arte orquestal a partir de este libro. De hecho, todavía hoy se lo consulta. El hecho de que un libro de texto siga resultando útil durante más de un siglo y medio es algo tan impresionante como poco habitual.

Berlioz fue un maestro de la orquestación. Escribir música para instrumentos era para él un arte, no una técnica. Fue el primero en diferenciar entre la "ciencia" de la instrumentación (el estudio de lo que los diferentes instrumentos pueden y no pueden hacer bien) y el arte de la orquestación (la combinación creativa de los colores instrumentales). Creía que el ropaje instrumental de una idea musical era una parte intrínseca tanto de su afecto como de su efecto. 

En 1844 esta idea era radicalmente nueva. Los compositores anteriores habían concebido su música separada de su color orquestal: testimonio de ello es la disposición con la que Bach o Schubert transferían obras compuestas para un medio a otro diferente. No así Berlioz, por lo menos en la mayoría de los casos. Una obra como la Symphonie Fantastique o la obertura del Carnaval Romano sólo puede existir como música orquestal.

El biógrafo de Berlioz, Jacques Barzun, señala que el Tratado sobre Orquestación pudo haber enriquecido a Berlioz (y a sus herederos) si la protección de los derechos de autor hubiera sido tan estricta como lo es hoy. El libro pronto fue traducido al alemán, italiano, español e inglés. Más tarde, orquestadores consumados como Félix Weingartner y Richard Strauss consideraron al tratado de Berlioz lo suficientemente bueno como para limitarse a modernizarlo en vez de emprender la tarea de escribir textos propios. Entre otros compositores que reconocieron su deuda con el libro se encuentran Mahler, Delius, Elgar, Mussorgsky, Busoni, D'Indy, Debussy, Bruckner y Saint-Saéns.

Resulta instructivo comparar las lecciones de orquestación ofrecidas por Berlioz en el libro con la música orquestal que él componía al mismo tiempo. La obertura del Carnaval Romano fue escrita justamente en el momento en que el Tratado entraba en prensa. El libro reclama que se rescate del olvido a ciertos instrumentos, tales como las violas. En la obertura, hay un suntuoso pasaje para las violas. Después de una melodía lírica expresada en el corno inglés, dicho pasaje se repite con una orquestación más completa. Nótese la especial cualidad de las violas a medida que ellas cantan esta tonada, con el acompañamiento de violines, violonchelos, cornos, clarinetes, flautas y fagotes, instrumentos a los que las violas por lo general suelen acompañar. El texto de Berlioz también requiere claridad orquestal, incluso en los pasajes densos. El siguiente pasaje de la obertura para la orquesta completa es un modelo de transparencia: todos están tocando, sin embargo no tenemos problema para seguir simultáneamente los ritmos repetidos de tipo italiano (en los instrumentos de viento, los de percusión, los clarinetes y una flauta), el tema lírico en imitación (los fagotes, las violas y los violonchelos a los que responden los violines, el oboe, el corno inglés y la otra flauta) y la nota sostenida en las cuerdas bajas.

La obertura del Carnaval Romano no nació con el objeto de demostrar los principios desarrollados en el Tratado. Sin embargo, la obertura demuestra que la mente y el oído del compositor y la del pedagogo trabajaban en equipo. 

La obertura es maravillosamente viva y sonora, debido a su orquestación. A pesar de que a mediados del siglo XIX prevalecía el piano como instrumento predilecto, una transcripción para piano del Carnaval Romano seguramente sonaría pálida (aunque una ejecución por parte de cuatro pianistas, incluyendo a Franz Liszt, una vez despertó un estruendoso aplauso). La música debe ser orquestal porque su expresividad realmente reside en sus sonoridades y no es simplemente transmitida por ellas.

Las dos melodías principales de la obertura provienen de la ópera de Berlioz “Benvenuto Cellini”, terminada pocos años antes. Estos temas están tomados del gran coro "Venid Todos, Pueblo de Roma" y la escena del carnaval "Ah, Tocad las Trompetas, Tocad las Gaitas, Tocad las Alegres Panderetas". Sin embargo, lo más probable es que el Carnaval Romano no estuviera destinado a ejecutarse con la ópera, aunque hay algunas conjeturas con respecto a que Berlioz deseaba que precediera el segundo acto. La situación es similar a la de las oberturas Leonora de Beethoven, que pertenecían de modo fundamental a la ópera Fidelio pero que no están destinadas a ser ejecutadas con esta.

Tal vez Berlioz haya estado pensando en “Benvenuto Cellini” debido a que parte de la música de esa ópera había sido interpretada recientemente en su concierto realizado en el Conservatorio de París. Este concierto, a diferencia de la mayoría de los que había dado, tuvo un éxito aplastante. "Pobre del que de ahora en adelante se atreva a denostar el genio de M. Berlioz", escribió un crítico. Algunos miembros del "establishment" musical de París se sintieron amenazados por el inesperado éxito de Berlioz. Se desquitaron disponiendo que a Berlioz le fuera negado el uso de la sala de conciertos, de allí en adelante. Más aun, el director de la Opera de París intervino para obligar a que se cancelara un concierto de la Asociación de Artistas Musicales, recientemente fundada por Berlioz.

El Carnaval Romano alcanzó enorme popularidad, a pesar de estas intrigas políticas en contra de la música de Berlioz. La ejecución de la obertura debió repetirse el día de su estreno y al poco tiempo ya se la estaba tocando de manera general. Sin embargo, a pesar de esta aceptación por parte del público, los enemigos de Berlioz no reconocieron el mérito artístico de su música. Uno de sus oponentes, el director F. Seghers, escuchó por casualidad un ensayo de la obertura. Verdaderamente le gustó, hasta que descubrió quién era el compositor. "¿Cuál es esa obertura fascinante que están tocando?", preguntó Seghers al director del ensayo. "Es el Carnaval Romano de Berlioz", fue la respuesta. Seghers tartamudeó "¡Bueno! ¡Qué descaro!" Uno de los amigos del compositor lo interrumpió: "Estoy de acuerdo con usted. Berlioz debería avergonzarse por oponerse de esta manera a los prejuicios de un hombre honesto."

La deliciosa obertura comienza con un impulso precipitado, dos veces interrumpida por silencios. La música parece vacilar, como si se hubiera dado cuenta de que ha olvidado su lenta introducción (Berlioz usó una estrategia similar en la obertura El Corsario). El tiempo luego cambia a andante para el tema lírico del corno inglés. Esta melodía se desarrolla extensamente antes de volver al allegro y, finalmente, al primer tema, ahora introducido adecuadamente.

En unos pocos lugares el allegro tipo danza en compás de 6/8 se interrumpe por un desplazamiento súbito al 24. La última vez que esto sucede, un poco antes del final, la música se acerca peligrosamente al caos, pero sólo por un breve instante. Berlioz presenta en rápida sucesión once de las doce notas de la escala cromática, sin ninguna duplicación. Este procedimiento, que con el tiempo se convirtió en una técnica principal de los compositores dodecafónicos, un siglo más tarde, es deliberadamente discrepante en la obertura Carnaval Romano. El pasaje no es tanto profético como especial en sí mismo; sin lugar a dudas Berlioz se hubiera sentido tan sorprendido como cualquiera por la música dodecafónica. Pero estos tres breves compases suenan maravillosamente imaginativos, si bien un poco singulares o incluso extravagantes, en una pieza compuesta en 1843. Pero la obertura Carnaval Romano no es una composición típica de mediados del siglo XIX. Más bien es una pieza verdaderamente original, cuya maestría orquestal e imaginación melódica son diferentes de las del resto de los compositores.

http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/obertura-del-carnaval-romano/

Georg Philipp Telemann
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 (Alemania, 1681-1767)
 
1713 - Concierto para oboe (D Menor).
1713 - Concierto para oboe (F Menor)
1714 - Concierto para 3 trompetas  
1714 - Concierto para trompa
1714 - Concierto para trompeta
1721 - Concierto para viola  
1724 - 6 Sonatas para dos flautas -   nº 6
1725 - Concierto para dos violas  
1733 - 12 Fantasias para flauta
1734 -   Sonata en trío para viola de gamba
1738 -   Canon

 
  Der lachende Democritus (1703 - 20 de octubre)
  Cajus Caligula (1704 - 10 de abril)
  Der Gedultige Socrates (1721 - 20 de enero)
  Pimpinone (1725 - 27 de septiembre)
  Don Quijote (1761 - 15 de septiembre)


Biografía:
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       Compositor alemán cuya obra amplísima es característica de la transición entre el barroco y comienzos del clasicismo. Nació en Magdeburgo, Prusia, de padre pastor luterano, estudió en la universidad de Leipzig. Telemann se formó a sí mismo en el estudio de diversos instrumentos. Trabajó para diferentes iglesias y orquestas privadas de Leipzig, Sorau (actualmente Zary, Polonia) y Eisenach hasta 1721, fecha en la que se trasladó a Hamburgo, donde permaneció como director de música de la ciudad hasta su muerte. Telemann está considerado como uno de los compositores más fecundos de su época y su estilo representa la transición entre el barroco (Johann Sebastian Bach) y el clasicismo (Carl Philipp Emanuel Bach o Christoph Willibald Gluck). Supo combinar con maestría el contrapunto barroco convencional con la alegría italiana de sus melodías y la riqueza de la orquestación francesa. Telemann, autor de 40 óperas, 44 pasiones, 12 ciclos anuales de cantatas, múltiples oratorios, numerosas canciones y gran cantidad de música instrumental, por ejemplo, 600 oberturas, fue uno de los compositores de mayor éxito de su época. Sin embargo, a su muerte su música cayó en el olvido hasta que en la década de 1930 se comenzaron a realizar grabaciones de gran parte de su producción. Actualmente su música forma parte del repertorio habitual de las salas de concierto.

http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=1115

 Soñe que tu me llevabas - Antonio Machado

Soñé que tú me llevabas 
por una blanca vereda, 
en medio del campo verde, 
hacia el azul de las sierras, 
hacia los montes azules, 
una mañana serena.

  Sentí tu mano en la mía, 
tu mano de compañera, 
tu voz de niña en mi oído 
como una campana nueva, 
como una campana virgen 
de un alba de primavera.

¡Eran tu voz y tu mano, 
en sueños, tan verdaderas!...
Vive, esperanza, ¡quién sabe 
lo que se traga la tierra!

La verdadera historia de Peter Pan

La figura de Peter Pan está inspirada en los hermanos Llewelyn Davies. La familia Llewelyn Davies era amiga de James Barrie, quien desarrolló la idea para Peter Pan y Nunca Jamás a partir de su estancia y amistad con los hijos de los Davies. A menudo representaba con los Davies pequeñas obras de teatro y participaba activamente en sus juegos infantiles. Sin embargo Peter Pan y Nunca Jamás no es la primera aparición de nuestro travieso niño.

Peter Pan aparece por primera vez en El pajarillo blanco (1902), una novela de tintes autobiográficos, hoy casi desconocida, que Barrie dedica a <<mis chicos>>, los Llewelyn Davies. El protagonista, el Capitán W., es un viejo solterón que, enamorado platónicamente de una joven institutriz, Mary, se convierte primero en su benefactor y luego en el de su hijo, David. El Capitán se obsesiona con David y quiere ser tan importante como sus padres para el niño, y por eso empieza a contarle historias: entre ellas, la de Peter Pan. Peter Pan en esta primera versión es un bebé <<muy viejo, pero siempre tiene la misma edad>> que se escapó de su casa para volar a los Jardines de Kensington, donde nacen los pájaros que luego se convertirán en los niños que pueblan el mundo real. Tras correr muchas aventuras, el Peter Pan de El pajarillo blanco intenta regresar a casa para hacerse mayor y enfrentarse a la vida, pero la ventana está cerrada y su madre abraza a otro niño.El pobre, abandonado, no tiene más remedio que permanecer en los jardines anhelando su humanidad perdida y encargándose de enterrar a los bebés que se mueren al caer de los carritos. Siempre de dos en dos, para que se sientan menos solos. Entonces ¿Están Peter Pan y los Niños Perdidos muertos?

En primera instancia, Peter Pan no crece porque no puede, porque no se le ha permitido hacerlo. A la edad de seis años James Barrie perdió a su hermano David, el preferido de su madre y la promesa de la familia humilde. Murió en un accidente de patinaje sobre hielo en el lago del pequeño pueblo escocés de Kirriemuir. Es en ese momento que una extraña y macabra idea de la "eterna juventud" arraiga en el la mente del entonces pequeño James. Su hermano permanecería eternamente joven, nunca envejecería, porque nunca podría hacerlo. Ya de mayor Barrie declararía lo siguiente: "Cuando yo me había convertido en un hombre, él seguía siendo un niño de trece años"

En 1904, Barrie crea un personaje nuevo que deja de ser un bebé para adoptar una edad más cercana a la de su hermano muerto y a la de los Llewelyn Davies más mayores.  Ahora es un jovencito arrogante, osado, hechicero...Y el productor de la obra de teatro, Charles Frohman, se empeña en otorgarle una nueva cualidad:Peter Pan no crece por rebeldía, porque no quiere, y la tragedia inicial de Barrie se convierte en el triunfo del personaje. Este es el Peter Pan al que Disney retrato en su película y el que han usado películas posteriores . Personalmente, este es el Peter Pan en el que me gusta creer, si bien no es el 'original' de Barrie, de alguna forma si que nació de él. En algunos libros también he leído que esta rebeldía del personaje de no querer crecer también tiene relación con el propio autor, y es que más allá de la muerte de su hermano irónicamente Barrie sufría un poco el síndrome Peter Pan: no quería crecer. Porque para Barrie, la infancia es la única etapa en la vida que merece la pena.

 En cuanto a los Niños Perdidos, nunca han estado muertos (salvo en El pajarillo blanco y nunca se les menciona como Niños Perdidos) y en la obra de teatro, al igual que en las peliculas, son acogidos por los Darling. Tampoco es cierto ese rumor que vinculaba sus muertes a los niños muertos en la I Guerra Mundial (principalmente, porque la primera obra fue en 1911 y la I GM empezó tres años después, y porque como ya hemos explicado, el trauma de James lo ocasionó la muerte de su hermano). Al igual que Peter Pan los Niños Perdidos no crecen porque no quieren. Cuando Wendy y sus hermanos deciden volver a casa deciden crecer. De hecho Wendy tendrá una hija y una nieta que conocerán a Peter Pan en una de las versiones.

Por último, me gustaría dejaros un párrafo que me ha gustado mucho del libro del que yo he extraído más información para este articulo: Peter Pan. La obra completa, de la editorial Neverland (como no podía ser de otra manera):

"Inevitablemente vinculado a la muerte y a la idealización de la juventud, Peter Pan no es solo un libro, sino muchos. Varias obras en las que va evolucionando hasta llegar a ser un personaje rico en matices, poseedor de múltiples facetas que le hacen especial, complejo, incoherente, maravilloso. Peter Pan es un bebé perdido entre dos mundos, el de los humanos y el de las hadas. Un joven arrogante que se niega a crecer. Valiente en su rebeldía, pero profundamente cobarde. Protagonista de una obra de teatro única en su especie y que su autor reescribiría obsesivamente cada temporada. La esencia de lo que uniría y luego separaría a Barrie de sus amigos, los Llewelyn Davies. Cruel, a la vez que generoso. Un adolescente que, aún sintiéndose atraído por Wendy, es incapaz de concebir nada parecido a la sexualidad. El hijo que el Capitán W. (o Barrie) nunca tendría. Un niño muerto - varios niños muertos - y un niño eterno. Amo y creador de Nunca Jamás, país que carece de sentido sin el Capitán Garfio, un villano sospechosamente parecido a su eterno enemigo, Peter Pan."

Si os ha gustado o si os gusta Peter Pan y quereis saber más, os dejo un pequeño resumen las obras de J.M. Barrie en las que aparece el niño que nunca crece y que están publicadas en el libro arriba mencionado:

- El pajarillo blanco (1902), novela cuyos capítulos centrales componen Peter Pan en los jardines de Kensington, publicada por primera vez, de forma independiente, en 1906.

 -Peter Pan y Wendy (1911), novela basada en la exitosa obra teatral que Barrie había estrenado en 1904 y que el público anhelaba ver convertida en libro
.
- Para los cinco: una dedicatoria (1928), prólogo de la obra de teatro en el que un Barrie especialmente sincero y melancólico recuerda cómo surgió, con ayuda de los hermanos Llewelyn Davies, el primer Peter Pan.

- Peter Pan o el niño que no queria crecer (1928), la publicación definitiva de la obra de teatro. Un compendio de las múltiples versiones que el autor había ido escribiendo temporada tras temporada.

- Cuando Wendy se hizo mayor: una ocurrencia tardía (1908), escena que aporta un final alternativo a la obra y que se escribió con la intención de ser representada, como sorpresa para el público, una sola vez.

 http://labibliotecadeseshat.blogspot.com.ar/2014/03/la-version-mas-oscura-de-los-cuentos.html

Peter Pan - James Barrie
http://www.santutxu.net/mitxelen_gela/images/stories/peterpan.pdf

Peter Pan - Disney
http://www.youtube.com/watch?v=XGUneyRXBHo

Descubriendo Nunca Jamás (2004)
http://solomiramecom.blogspot.com.ar/2012/08/descubriendo-nunca-jamas-2004-online.html

La aventura de Nunca Jamás

Canciones con Historia: Intimidad de “Esos locos bajitos” -  Juan Manuel Serrat

Adentrarse en las páginas de Luis García Gil, en su libro “Serrat, canción a canción”, es descubrir, encontrarse y sorprenderse con datos de la obra de Joan Manuel. “Esos locos bajitos”es una canción con la que muchos nos identificamos, que hemos dedicado una y otra vez a nuestros seres queridos, esos “locos bajitos” que iluminan nuestra vida.

Fragmento extraído del libro “Serrat, canción a canción”
De Luis García Gil.
Editorial Ronsel. Barcelona. España
Edición 2004

 “En tránsito se edita en el verano de 1981. Nos encontramos con uno de los mejores discos de Serrat y aquel que mejor refleja el cambio de rumbo que su obra va tomando desde Para piel de manzana. Aparentemente no hay aquí ningún poema al que Serrat ponga música pero si ahondamos un poco encontramos un caso parecido al de “Más que a nadie”, la canción que incluye en Sombras de la China y que se inspira en un poema de Luis Cernuda. La muy popular “Esos locos bajitos” (*), que Serrat también registrará en su elepé en directo, parte de un poema del argentino Horacio Salas (Buenos Aires, 1938) titulado “Los hijos”, incluido en su libro Las corrupciones aparecido en 1969:

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LOS HIJOS
se han apropiado de cada uno de nuestros gestos,
tienen nuestros mismos ojos, la misma tendencia a inventar historias,
acaso una risa parecida, sufren igual que uno la injusticia.
Habitan en un mundo de casas reducidas,
dilatados castillos y altas torres,
rodeados de fantasmas con nombres misteriosos.
Hablan en secreto idioma de títeres y pájaros,
generalmente nos ignoran.
Nuestra venganza consiste en dirigir sus vidas
y obligarlos a copiar secretas frustraciones,
pero cada noche, libremente, nos matan en los sueños.
También se enferman, y además nos precisan.
Nos enlazan con pequeñas palabras
y ejercen la magia tenazmente.
Sin embargo, nada podrá impedir
que el dolor se ensañe con sus cuerpos,
que cometan errores y que crezcan.
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Serrat conoce a Horacio Salas en 1969 en el programa de radio El show del minuto que presentaba Hugo Guerrero Martinheitz, quien había regalado al cantautor catalán un ejemplar de Las corrupciones.
Once años después Serrat había convertido en canción uno de aquellos poemas, como una forma de abrazar al amigo que en aquel momento se encontraba exiliado. Serrat recrea con resultados excelentes el poema original. Añade un estribillo donde lleva hasta el límite ese lenguaje coloquial y directo con el que se asoma a la nueva década en el que prima más el lenguaje de la calle que el del diccionario.

En el mes de junio de 1982 Serrat reaparecía tras siete años de ausencia en TVE en el programa Música Maestro  que conducía Carlos Tena. Al presentar “Esos locos bajitos”, dijo:
“Hace algunos años recuerdo que me impresionó mucho una cosa que leí de Miguel Gila. Miguel dijo que los niños son locos bajitos. La evidencia es bien clara. Son bajitos y están locos. Nada más hay que vivir con ellos, nada más hay que sentir esos sueños que los adultos con las tijeras les van cortando para convertirlos en estas cosas que andan por las calles con pantalones y faldas”.

La infancia representa la arcadia irrecuperable que el propio cantautor se negará a perder del todo. El 24 de agosto de 1982 confesaba a Diario de Cádiz: “Sólo sé que no quiero ser un adulto”, afirmación que conectaba con el pensamiento de Jacques Brel y que prolongaba su acercamiento constante y sensible en sus canciones al mundo de la infancia.

(*) “Esos locos bajitos” está dedicada a Horacio Salas y a Miguel Gila. El cantautor cubano Carlos Varela realizó una versión de este tema en Serrat… eres único. (1996)

http://xjmserrat.com/historia-e-intimidad-de-esos-locos-bajitos/