Eneas (Aeneas)

Eneas era hijo de Afrodita (Venus) y el mortal Anquises. El papel de Eneas en la mitología griega es bastante modesto, si bien para los romanos su significado no tiene comparación. Después de la destrucción de su ciudad, Troya, a manos de los griegos, Eneas viajó a Italia, donde fundó el reino a partir del cual emergería Roma. Fue precisamente a Eneas al que el gran poeta romano, Virgilio, le dedicó su famoso poema épico, la Eneida, inspirada en la obra de Homero.

El padre de Eneas, Anquises, descendía de Tros, rey de Troya, del cual la ciudad situada en Asia Menor recibía su nombre y por lo que pasó a ser miembro de la familia real troyana. Anquises no pudo participar en la Guerra de Troya, ya que comenzó cuando él ya era muy mayor, además de que Zeus le había dejado impedido de una pierna después de haber ido presumiendo de su relación con Afrodita, de la cual nació Eneas.

Durante la Guerra de Troya, Eneas fue, después de Héctor, el gran héroe de las tropas troyanas, si bien no podía llegar a compararse con la fortaleza de los héroes griegos. Diomedes podría haberlo matado sin dificultad, si su madre Afrodita y el dios Apolo no hubiesen intervenido para retirar a Eneas del campo de batalla. Había una cierta competitividad entre Héctor y Eneas, y entre éste y Príamo, rey de Troya y padre de Héctor. Eneas estaba casado con Creusa, hija de Príamo, con la que además tenía un hijo llamado Ascanio.

Al contrario que la inmensa mayoría de los troyanos, Eneas consiguió escapar de la ciudad después de que los griegos la conquistasen utilizando el caballo de madera. Existen diversas versiones de esta huida, siendo la más importante la narrada por Virgilio y que asegura que Eneas huyó de la ciudad en llamas con su anciano padre sobre sus hombros y con Ascanio de su mano. Antes de esto, había tratado de salvar a Casandra de las garras de los griegos en vano, siendo testigo de cómo era asesinado Príamo mientras se saqueaba el palacio real. Durante la huida desapareció Creusa sin dejar rastro, pero su sombra era el presagio de un futuro mejor para Eneas en el Oeste.

Cuando Eneas se hizo cargo, al pie del monte Ida, de los troyanos que habían sobrevivido, se encargó de organizar la construcción de nuevas barcas para iniciar la travesía hacia el Oeste, que les llevó, en medio de muchas adversidades, hasta Creta y otros lugares desconocidos, debido a una incorrecta interpretación del pronunciamiento del Oráculo. Entonces se predijo con total claridad en un sueño que Eneas debería navegar hacia Hesperia, «la tierra del atardecer». No obstante, una tormenta lo desvió de su camino hasta Estrofades, donde los troyanos sufrieron la plaga de las Harpías, monstruos alados con cara de bruja. Una de ellas se encargó de predecir muchas dificultades durante el resto de la travesía.

Después de esto, Eneas llegó a Epiro, donde uno de los habitantes locales, el profeta Heleno, que por entonces se había casado con Andromaque, viuda de Héctor, le ordenó que navegase hacia Sicilia, profetizándole que sería el fundador de una gran nación. En la costa oeste de Sicilia, en un santuario dedicado a su madre, Venus, Anquises murió, siendo sus restos depositados en ese mismo lugar.
Hera (Juno) aún mantenía cierta animadversión hacia los troyanos y hacia Eneas en particular, y este fue el motivo por el que provocó una tormenta para que la nota se desviase hacia el norte de África y no llegase a Italia. Aquí, en la orilla sur del Mediterráneo, la joven reina Dido se encontraba en pleno proceso de fundación de la ciudad de Cartago. A pesar de que Eneas había jurado que nunca se casaría de nuevo, el amor que creció entre ellos fue tan intenso que se convirtió en una de las historias románticas más conocidas de la Antigüedad. Todo empezó durante una cacería en la que una inoportuna tormenta les obligó a refugiarse juntos en una cueva. Muchos escritores, poetas, pintores y compositores han encontrado su fuente de inspiración en este mito.

Pero la historia de amor tendría un final trágico, ya que Eneas se dio cuenta de que no podía seguir el dictado de su corazón, pues estaba obligado a obedecer el mandato divino que le señalaba como fundador de un nuevo reino. Hermes (Mercurio), el mensajero de los dioses, visitó de nuevo a Eneas llevando un mensaje de Zeus (Júpiter) en el que le recordaba su tarea pendiente. Eneas siguió la orden y partió, lo que tuvo como consecuencia el suicidio de Dido con la espada que su amante le había regalado. Este triste episodio tuvo consecuencias muy importantes para sus descendientes, ya que fue el principio de la enemistad entre Cartago y Roma, que llevaría en los siglos II y III a.C. a las tres guerras que terminaron con la destrucción de la primera.

Eneas regresó a Sicilia, donde permaneció durante un tiempo celebrando cacerías en honor del difunto Anquises e iniciando la fundación de una ciudad para las troyanas y los ancianos que les sirviera a todos de descanso tras el largo viaje. Después partió hacia la península italiana, llegando hasta Cumae, desde donde descendió al mundo de los muertos y se encontró con el fantasma de su padre, el cual le confirmó que es-raba destinado a fundar un gran imperio y le aconsejó sobre ello.

Eneas continuó su viaje hacia el Norte. Remontó el Tíber y llegó hasta la región de Latium, lo que hoy día es el Lacio y que estaba gobernada por el rey Latinus. Su hija mayor, Lavinia, estaba prometida a Turno, rey de los rutulianos, pero un oráculo predecía un mejor matrimonio para ella si se casaba con un foráneo. De este modo, Latinus entregó a su hija a Eneas, tras lo cual Hera envió a Alecto, una de las Furias, diosas de la venganza, para incitar a la mujer de Latinus, Amata, y al rechazado Turno para que se pusiesen en contra de Eneas. Turno buscó aliados entre los pueblos cercanos y lo mismo hizo Eneas, que incluso contó con el apoyo de los etruscos. Además, su madre, Afrodita, le pidió a su marido, Hefesto (Vulcano), que le forjase una nueva armadura.

Después de esto llegó una larga batalla en la que el hijo menor de Eneas, Ascanio, también participó. Mucha gente murió, incluso Palas, hijo de Evander, uno de los principales aliados de Eneas. En un momento concreto Eneas fue herido en una mano y su propia madre se encargó de curarle. Finalmente, fue el duelo entre Turno y Eneas el factor decisivo. Eneas le derrotó y se apiadó de él, pero cuando vio que Turno llevaba el cinturón del difunto Palas como trofeo de guerra decidió acabar con su vida.

Una vez restaurada la paz, Eneas se casó con Lavinia. Desde entonces, los troyanos y los latinos vivieron en paz, adoptando los primeros la lengua y costumbres de los segundos. Eneas fundó la ciudad de Lavinia en honor a su esposa. Más adelante, Ascanio -que también era llamado Iulus, motivo por el que tanto César como Augusto se pusieron el nombre de Julio- fundó la ciudad de Alba Longa, que se convertiría en la capital de la comarca. Siglos después, Rómulo, hijo de Ares (Marte) y la princesa Rhea Silvia, que venía de Alba Longa, fundó la cuidad de Roma en las colinas del Palatino que se situaban sobre el Tíber.

Aunque Virgilio obtuvo su fuente de inspiración en el trabajo literario de Homero, incluyendo multitud de referencias y alusiones a la Ilíada y la Odisea, y haciendo que su propia obra fuese un espejo de la épica del griego, la atmósfera de la Eneida es completamente distinta. De hecho, en ella Eneas tiene un carácter diferente del de los impulsivos héroes griegos como Aquiles y Odiseo, con su afición por una vida aventurera. Eneas siempre es calificado como «pío» por Virgilio, temeroso de los dioses y disciplinado, con un alto sentido del deber y la obediencia, rasgos sobrios que encajan con el carácter romano y que es diametralmente opuesto al de los héroes griegos.

http://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/grecia68/

                                                                         ENEAS

Toma una sonrisa - Mahatma Gandhi

Toma una sonrisa,
regálala a quien nunca la ha tenido.

Toma un rayo de sol,
hazlo volar allá en donde reina la noche.

Descubre una fuente,
haz bañar a quien vive en el barro.

Toma una lágrima,
ponla en el rostro de quien nunca ha llorado.

Toma la valentía,
ponla en el ánimo de quien no sabe luchar.

Descubre la vida,
nárrala a quien no sabe entenderla.

Toma la esperanza,
y vive en su luz.

Toma la bondad,
y dónala a quien no sabe donar.

Descubre el "amor",
y hazlo conocer al mundo.

Tributo al gran Mahatma en el aniversario de su natalicio.

Barba Azul. El realismo y el horror

Son muchas las cuestiones que llaman la atención en este cuento francés de la tradición oral, que aparece escrito por Charles Perrault en los Cuentos de mamá Oca, Historias o cuentos del pasado con moralejas en enero de 1697. Para comenzar no parece un cuento maravilloso. “Barba Azul” puede resultar más cercano a Edgar Allan Poe o a cualquier relato realista acerca de las andanzas de un asesino serial que al cuento de hadas tradicional, si no fuera por aquella fatídica llavecita encantada del cuarto prohibido, cuyas manchas de sangre no podían ser quitadas por ningún medio.

Pero para indagar acerca de algunas de las características de este cuento debemos remitirnos al libro del que formaba parte, un breve corpus de ocho relatos que se convirtió en una de las obras más populares en la Francia de Luis XIV, trascendiendo los límites de su país de origen y de su época. Anterior a Perrault, este cuento de la tradición oral circulaba junto a otros relatos antiquísimos entre la clase campesina francesa. Se sabe que Perrault en su libro decidió descartar o suavizar aquellos elementos del cuento tradicional que pudieran ir en contra de las costumbres y la moral de la época, especialmente las de las clases sociales superiores. Perrault era un renombrado académico y su libro, firmado por Pierre Darmancour, su hijo menor, contiene una dedicatoria a la sobrina de Luis XIV: Elizabeth Charlotte de Orléans. “Perrault se adapta a su público, que es el de la Academia tal vez pero sobre todo el mundano de los salones, los herederos de ‘preciosos y preciosas’, que gustan de los torneos literarios, aprecian los bordados lingüísticos y la galantería.”  El público de Perrault es el de los salones de Versalles y estos antiguos cuentos de campesinos no podían contradecir ciertas reglas del decoro y la moral.
Se sabe que en las versiones campesinas, por ejemplo, Caperucita come trozos de carne de la abuela y bebe su sangre ofrecida por el lobo . También al parecer la esposa de Barba Azul, en aquellos relatos transmitidos oralmente, debía afrontar el suplicio del destierro y la muerte desnuda. Detalles escatológicos y groserías comunes en los relatos orales son descartados en las adaptaciones de Perrault, sin embargo algunos sentidos “poco decorosos” son conservados por el adaptador e incluso reforzados en las moralejas de su invención como sucede por ejemplo con los sentidos vinculados a la sexualidad del cuento de “Caperucita Roja”.

Perrault en el “Prefacio del autor” parece defenderse de supuestos detractores de su libro y para ello recurre a la opinión de “la gente de buen gusto” que según sus propias palabras: “…tuvieron a bien señalar que estas bagatelas no eran simples bagatelas, que encerraban una moral útil y que la gozosa narración en que esa moral estaba envuelta no había sido elegida sino para hacerla penetrar más agradablemente en el espíritu, de modo que instruyese y divirtiese al mismo tiempo.” Para que esto quede más claro aún, Perrault agrega al finalizar cada uno de los relatos una o dos moralejas. Sin embargo, como veremos más adelante, éstas no siempre se muestran tan “serias” como eran de esperarse en un predicador de la moral.

Según señala Marc Soriano el trabajo de Perrault podría definirse como “una adaptación que es a la vez fiel e infiel al folklore; conserva lo esencial de los temas, los motivos y los rasgos tradicionales, pero, al mismo tiempo, es extrañamente personal. Parece guiada, de una manera a la vez ciega y certera, por ciertas preocupaciones profundas que dan al conjunto ese tono tan particular que tiene, mezcla de emoción y de ironía, de humor y de terror.”

Para Graciela Montes la ironía de Perrault posee un efecto corrosivo sobre los cuentos folklóricos, de algún modo “mina los cimientos de lo maravilloso tradicional”. El autor recopila y reescribe los cuentos del pasado, pero para conservarlos como reliquias de las cuales se distancia a través de la ironía . Parte de este proceso desmitificador en las adaptaciones de Perrault se produce a través del traslado del cuento a la cotidianeidad del autor y de sus lectores. Los cuentos, y el caso de “Barba Azul” es notorio en este aspecto, suelen situarse en época del autor. Este personaje malvado, que en otras versiones es encarnado en un ser monstruoso, diabólico o con poderes sobrenaturales , en la versión francesa transmitida por Perrault posee las características de un adinerado señor burgués del siglo XVIII. Un contemporáneo del autor que lleva a cabo las actividades y se desenvuelve en un mundo movido por idénticas reglas que la Francia de Luis XIV.
“Había una vez un hombre que tenía hermosas casas en la ciudad y en el campo, vajilla de oro y de plata, muebles repujados y carrozas doradas. Pero, por desgracia, este hombre tenía la barba azul y eso lo volvía tan feo y tan terrible que no había mujer ni muchacha que no huyera de su presencia.” (Cuento “Barba Azul”. En: Perrault, Charles. Cuentos completos. Charles Perrault. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982. Colección Biblioteca Básica Universal. Pág. 91. A partir de aquí se denominará: BA.)

En consonancia con el resto de los personajes y con el mundo construido por el relato en general, Barba Azul es un hombre común y corriente, con una única particularidad: el excéntrico color de su barba. Por otra parte este detalle puede tener su explicación desde un verosímil realista sin ninguna dificultad. De hecho se atribuye el personaje ficticio del cuento a un individuo real: Gilles de Laval, Barón de Rais (1404-1440); un asesino serial necrofílico, responsabilizado de la muerte de 200 víctimas: mujeres, adolescentes y niños, cuya barba muy tupida de color negro habría dado origen al nombre del personaje del cuento recopilado por Perrault.
Estamos entonces frente a un dilema. ¿Es el cuento de “Barba Azul” una ficción que tuvo su origen en la biografía de un personaje real del siglo XV, cuyas atrocidades circularon de boca en boca entre los campesinos franceses hasta convertirse en leyenda? ¿Esto explicaría el realismo del cuento? ¿O se trata simplemente de una antigua leyenda de la tradición oral que posteriormente fue asociada a un personaje histórico? Cabe destacar que las víctimas del Barón de Rais eran en su mayoría niños y jóvenes campesinos. El alto rango del criminal y la humildad de sus víctimas fue lo que dio lugar a la permisividad del poder frente a sus crímenes. Podríamos pensar en un proceso similar al ocurrido con la leyenda del Conde Drácula y el personaje histórico de Vlad III El Empalador (Vlad Draculea 1431-1476), otro poderoso señor famoso por su crueldad y sadismo, en cuya leyenda se inspiró el escritor Bram Stoker para su libro.

Ahora bien, como ya señalamos, no todas las versiones de “Barba Azul” poseen el realismo del cuento de Perrault. El relato circuló por diversos países europeos, se conservan versiones alemanas, italianas, inglesas, entre otras . En muchas de estas versiones el personaje adquiere rasgos sobrenaturales y mágicos: un poderoso brujo, ogro, dragón o el diablo en persona. Sin embargo es posible que la imaginación popular haya investido al individuo real con características sobrenaturales. Al fin y al cabo, se trata de un ser poderoso y extraordinario en su maldad, incluso en una época donde las guerras y las condiciones de existencia hacían del horror un hecho cotidiano. No es extraño entonces que el Barón de Rais se haya transformado en un monstruo, un brujo o el mismo diablo, dentro de la leyenda que circulaba oralmente entre las clases populares. Sea esto así, o como es más probable, la leyenda hubiera preexistido al temido Barón, lo cierto es que en el cuento escrito por Perrault este individuo terrible es un hombre común, podría decirse que “un vecino” para el lector de la época, y no demasiado lejano incluso para los lectores actuales. Si, como señala Montes, esta cotidianización del cuento tradicional es producto de la ironía del autor y un modo de desmitificarlo, también es cierto que en el caso de “Barba Azul” significa un aumento ostensible del efecto terrorífico. El Mal, el Horror, encarnado en un ser sobrenatural, en un “Otro”, permite de algún modo mantenerlo a cierta distancia. No así, cuando el Mal se encuentra a nuestro lado, y se encarna en un ser semejante a nosotros mismos. Cuando la apariencia del monstruo puede ser la nuestra, y ya no es tan fácil identificarlo, mantener frente a él una salvadora distancia. Un asesino serial que decide conservar, a la manera de un excéntrico coleccionista, los cadáveres de sus esposas, resulta más terrible si es de una naturaleza semejante al lector, y no un personaje igual de malvado pero perteneciente al mundo de lo sobrenatural.

Siempre es preferible el mal encarnado en un ser ajeno a la realidad, aunque se trate del mismo diablo, que en un hombre común y corriente, un hombre que puede confundirse en la cotidianidad, salvo por el detalle poco relevante, al fin y al cabo, del color de su barba.

Un relato de suspenso
Si puede resultarnos algo caprichoso clasificar a “Barba Azul” como un cuento de hadas, ya que su mundo se asemeja demasiado al nuestro, no cuesta tanto pensar en él como un relato de suspenso. Ya al final del segundo párrafo se advierte al lector acerca de la desaparición de las anteriores esposas de Barba Azul. Este dato más el extraño color de la barba son los únicos indicios que revelan un mundo sólo confortable y apacible en apariencia, pero bajo el cual se esconde un enigma. Especie de agujero negro a punto de entrar en acción y destruirlo todo.
Como muchos otros personajes del cuento tradicional, Barba Azul se ve impelido (luego podemos dudar de si su ausencia no fue sólo una trampa tendida a su esposa) a ausentarse. Igual que el padre de la Bella , y otros señores burgueses en estos cuentos debe emprender un viaje de negocios. Los consejos magnánimos del marido contrastan con lo que luego sabremos de él: “…le rogaba que se divirtiese mucho durante su ausencia, que invitara a sus buenas amigas, que las llevase al campo si quería y que las agasajara espléndidamente” (BA; págs. 91-92)
Es en este punto del relato en el que se produce la prohibición y su desobediencia; funciones señaladas por Vladimir Propp  dentro de las que definen al cuento popular y que aquí cumplen un rol central.“Abra todo lo que quiera, vaya adonde quiera, pero en cuanto a ese cuartito le prohíbo entrar, y se lo prohíbo de tal modo que si llega a abrirlo no hay nada que no deba usted esperar de mi furia.” (BA; pág. 92)

Las palabras de Barba Azul son extremas y contrastan visiblemente con la generosidad expresada por el personaje en párrafos anteriores.
La joven desobedece, y esto da lugar al momento central del relato: el encuentro con los cadáveres en el gabinete prohibido.

Esta escena cúlmine del cuento ha sido construida por Perrault en unas pocas líneas de un modo exquisito. El narrador, situado en la perspectiva de la protagonista, regula con estudiada sutileza la información acerca del macabro hallazgo. El modo en que el terrible descubrimiento se va revelando gradualmente a la protagonista y al lector, permite pensar (con unos doscientos años de anticipación) en el efecto de una cámara cinematográfica:
“En un primer momento no vio nada, porque las ventanas estaban cerradas. Después de algunos instantes comenzó a ver que el piso estaba cubierto de sangre coagulada, en la que se reflejaban los cadáveres de varias mujeres, colgadas a lo largo de las paredes” (BA; pág. 93)
A partir de este momento los acontecimientos se suceden en una cascada vertiginosa hasta desembocar en el instante en el que la joven está a punto de ser ejecutada por su marido.

Nuevamente frente al horror, la acción se detiene. Las repeticiones, propias de los relatos orales juegan un lugar central generando una tensión extrema, que nos puede hacer pensar tanto en las preguntas de Caperucita ante el lobo a punto de devorarla(15) como en los recursos propios del cine de acción contemporáneo. La heroína es situada en una débil línea entre la vida y la muerte, el fin o la salvación. Todo pende de un hilo. Los hechos son narrados de tal manera que ese instante definitorio es demorado hasta la exasperación.
En “Barba Azul” la joven esposa llama a su hermana Ana. Existe una débil esperanza: la visita de los hermanos, y le pide a aquélla que suba a lo alto de la torre para avistar su llegada. Según nos advierte Montes, en la versión tradicional un animal mensajero es el encargado de ir en busca del auxilio de los hermanos. En el cuento de Perrault el desenlace feliz queda en manos exclusivas del azar, ya que si bien la visita de los hermanos ha sido anunciada, nada permite pensar que llegarán a tiempo para rescatar a la joven. Una omisión inteligente por parte del adaptador, ya que las posibilidades de salvación de la heroína se vuelven remotas, casi del todo improbables y esto favorece la tensión en el lector.

Como señalábamos anteriormente, el efecto es logrado a través de un recurso propio de la oralidad: la repetición. La pregunta es repetida en forma idéntica en cuatro ocasiones:
“-Ana, hermana Ana, ¿no ves que venga nada?”
Y la hermana Ana le respondía:
-No veo sino el sol que ciega y la hierba verde que reverbera.”
(BA; pág. 94)
Entre una pregunta y otra Barba Azul “sosteniendo una gran cuchilla en la mano”llama con todas sus fuerzas a su esposa para consumar el asesinato. La tercera respuesta difiere de las otras dos, pero se trata de una falsa alarma que hábilmente aumenta el dramatismo de la escena:
“-Ana, hermana Ana, ¿no ves que venga nada?
-Veo -respondió la hermana Ana -una gran polvareda que viene de allá…
-¿Son mis hermanos?
-¡Ay, no, hermanita! Veo una manada de carneros.”
(BA; pág. 95)
La cuarta respuesta abre la esperanza de un rescate:
“-Ana, hermana Ana, ¿no ves que venga nada?
-Veo dos caballos que vienen por allá, pero están lejos todavía… ¡Dios sea loado! -gritó un momento después- son mis hermanos. Les hago todas las señas que puedo para que se apuren.”
(BA; pág. 95)
La remota posibilidad de salvación contrasta visiblemente con la situación de la víctima que se describe inmediatamente después:
“Luego tomándola por los cabellos con una mano y levantando el cuchillo en el aire con la otra se preparó para cortarle la cabeza. La pobre mujer, volviéndose hacia él y mirándolo con ojos desfallecientes le rogó que le diera un instante de recogimiento.
-No, no -le dijo él. Es mejor que te encomiendes a Dios.
Y levantando el brazo… En ese preciso momento golpearon tan fuerte a la puerta que Barba Azul se detuvo en seco.”
(BA; pág. 96)

Las cuerdas han sido tensionadas al máximo, se ha llegado a un fortísimo en la progresión dramática de la narración. El final feliz adquiere la pasividad de un remanso en el que se vuelca toda la energía acumulada. Ya no queda mucho más por contar, tan sólo enumerar los beneficios económicos y sociales obtenidos por la viuda gracias a la muerte de su temible esposo.

Entre la moral y la ironía
La ironía de Perrault no se hace esperar. En el inicio del cuento, cuando luego de una placentera estancia en las casas de campo de Barba Azul, donde “Todo eran paseos, partidas de caza y de pesca, bailes, festines y comidas”, la menor de las hermanas“empezó a pensar que el amo del lugar ya no tenía la barba tan azul que digamos y que era un hombre muy fino y cortés”. (BA; pág. 88)
Hay un breve tono misógino hacia este personaje femenino que movido por el placer que otorga el buen pasar económico pierde sus reticencias hacia ese extraño hombre, incluso cuando -como nos ha advertido el narrador- la joven es conocedora del hecho de que Barba Azul ya hubiese desposado a varias mujeres y nadie supiese qué había sido de ellas. Para que al lector le quede claro que las reglas del cuento son las mismas que gobiernan su propia sociedad, nos ofrece un desenlace en el que tras la muerte de Barba Azul en manos de los hermanos de su esposa, como éste no tenía herederos, su mujer quedó dueña de todos sus bienes.

 “Empleó una parte en casar a su hermana Ana con un joven getilhombre que la amaba desde hacía tiempo; otra parte en comprarles cargos de capitanes a sus dos hermanos y el resto en casarse ella misma con un hombre muy fino y cortés que le hizo olvidar los malos tiempos que había pasado junto a Barba Azul.” (BA; pág. 96)
La compra de cargos, mencionada también por el autor en “Pulgarcito”, era una práctica frecuente en aquellos tiempos, como también la necesidad de una dote para el buen matrimonio de la mujer. Graciela Montes observa en relación a este punto: “¿Cómo no sonreír ante la jovencita que en cuanto Barba Azul muestra sus tesoros decide que ya no tiene tan azul que digamos la barba y que es en realidad un señor fino y cortés, y cómo no reír abiertamente cuando nos enteramos de que invierte la fortuna heredada de su marido muerto en casarse con otro señor tan ‘fino y cortés’ -se reitera idéntico el giro- como el primero?”

Pero es en la segunda moraleja donde la ironía se expande en sus posibilidades corrosivas frente al discurso de la moral. Si en la primera moraleja se hace alusión a la curiosidad propia del “bello sexo” y sus catastróficas consecuencias, la segunda lisa y llanamente traslada la anécdota al tiempo presente de la enunciación para satirizar las relaciones matrimoniales, y en particular las relaciones de poder entre los sexos que Perrault presenta invertidas:
“Por poca sensatez que tengas
si conoces el código mundano
habrás notado que esta historia
no es sino un cuento del pasado.
Ya no hay esposos tan terribles,
ni los hay que pidan lo imposible;
por muy descontentos y celosos
son con sus mujeres amorosos
y sea cual sea el color de su barba
no es fácil saber de los dos hoy quién manda.”
(BA; pág. 97)

Como se sabe, toda moraleja que se precie de tal es pedagógica. Está destinada a la transmisión de una verdad que se presenta como incuestionable para el lector. ¿Pero ante qué clase de moraleja nos encontramos aquí? La distancia irónica propuesta por Perrault en esta moraleja no sólo desbarata cualquier afán dogmatizador del cuento, también parece tomar distancia frente a su mismo adaptador. Perrault propone una anti-moraleja, una moraleja que se invalida a sí misma al tiempo que lo invalida a él como moralista. La ironía de Perrault está por encima de toda intención pedagógica de la historia. El autor no parece tomar demasiado en serio lo que acaba de decir, y especialmente no se toma a sí mismo demasiado en serio. En medio de su supuesto rol de pedagogo y moralista, Perrault se pone a silbar. Una moraleja que se ríe de un cuento cuyo protagonista es el peor de los monstruos humanos, donde una inocente ha estado a punto de ser degollada por su esposo, es simplemente una irreverencia absoluta. Perrault se reserva el derecho de no tomarse las cosas demasiado en serio. Ni al cuento, ni a sus contemporáneos y sus costumbres, ni a sí mismo.
 
¿Qué ha hecho Perrault con esta historia sangrienta, con este personaje que pone al descubierto los aspectos más oscuros del ser humano, su parte irracional y cruenta? De manera magistral lo ha aproximado al mundo del lector, ha puesto al monstruo a su lado, lo ha hecho su vecino, para luego de un plumazo reírse de él, burlarse de su historia y de manera irónica reírse de las costumbres, las reglas, las relaciones (en particular entre los sexos) de la sociedad a la que pertenece.

http://www.imaginaria.com.ar/2009/03/barba-azul-el-realismo-y-el-horror/

Barba Azul – Charles Perrault
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/fran/perrault/barba.htm

BEE GEES - JIVE TALKIN'

ES SÓLO TU FORMA DE HABLAR,
 ME ESTÁS DICIENDO MENTIRAS.
ES TU FORMA DE HABLAR,
LLEVAS UN DISFRAZ.

TU FORMA DE HABLAR,
TAN MALINTERPRETADA,
TU FORMA DE HABLAR,
EN REALIDAD NO ERES BUENA.

NENA, NUNCA SABRÁS
LO QUE SIGNIFICAS PARA MÍ.
CHIQUILLA MÍA, TIENES TANTO,
QUE TE VAS A LLEVAR CONTIGO
 TODA MI ENERGÍA.

CON TODA TU FORMA DE HABLAR,
ME DICES MENTIRAS,
Y EL BIEN AMARTE
AUN SIGUE EN MIS OJOS.

NADIE CREE LO QUE DICES,
ES SÓLO TU FORMA DE HABLAR,
QUE SE CRUZA EN EL CAMINO.

AMOR MÍO, ERES TAN BUENA,
Y ME TRATAS TAN MAL;
 AHÍ VAS DE NUEVO
CON TUS MENTIRAS SOFISTICADAS,
DEJANDO QUE ME VEAN COMO SI FUERA UN TONTO,
CON TODA TU FORMA DE HABLAR.

HABLAR DE AMOR ESTÁ BIEN,
Y ESA FORMA DE HABLAR NO ES UN CRIMEN.

PERO SI ALGÚN DÍA ENCUENTRAS
 A ALGUIEN A QUIEN AMES
HASTA EL DÍA EN QUE MUERAS,
ENTONCES ÉL TE ECHARÁ EN CARA
TODA ESA FORMA DE HABLAR.
ES SÓLO TU FORMA DE HABLAR,
ME ESTÁS DICIENDO MENTIRAS.
ES TU FORMA DE HABLAR,
LLEVAS UN DISFRAZ.
TU FORMA DE HABLAR,
TAN MALINTERPRETADA,
 TU FORMA DE HABLAR,
EN REALIDAD TÚ NO ERES BUENA.

Las mujeres inteligentes saben que...

Si siempre vuelves con el hombre equivocado, tal vez no tengas la oportunidad de conocer al hombre correcto.

Las mujeres inteligentes saben que...

Las palabras "Te quiero" no salen con facilidad o rapidez de la boca de un hombre sincero.

Las mujeres inteligentes saben que...

Aunque ella sea la mujer adecuada, el hombre equivocado siempre será el hombre equivocado.

Las mujeres inteligentes saben que...

Todo hombre que no sabe "lo que quiere" no merece lo que tiene.

Las mujeres inteligentes saben que...

Si los hombres equivocados siempre te encuentran es porque das las señales equivocadas.

Las mujeres inteligentes saben que...

A menos que tengas conexiones con la INTERPOL, debes pensarlo dos veces antes de salir con un hombre mujeriego.

Las mujeres inteligentes saben que...

Esperar que un hombre cambie es como esperar que uno gane la lotería.

Las mujeres inteligentes saben que...

Algunos hombres cambian, pero cuando lo hacen también cambian de mujer.

Las mujeres inteligentes saben que...

No es inteligente aferrarse al dolor.

¡¡MUJER!! ¡¡Recuerda siempre!!... luce bonita, no importa si vas solo a tu trabajo...no se sabe si camino a éste encontrarás alguien que se fije en tu caminar.

¡Proyecta siempre que te sientes bonita!

¡Una mujer no solo es bonita cuando usa ropas caras o trae un buen maquillaje... una mujer refleja en la cara lo bonita que se siente si se muestra segura de si misma al caminar!

                                          Mira bien de que mujer te enamoras...

Silencio – Francisco Luis Bernárdez

No digas nada, no preguntes nada.

Cuando quieras hablar, quédate mudo:

que un silencio sin fin sea tu escudo

y al mismo tiempo tu perfecta espada.

No llames si la puerta está cerrada,

no llores si el dolor es más agudo,

no cantes si el camino es menos rudo,

no interrogues sino con la mirada.

Y en la calma profunda y transparente

que poco a poco y silenciosamente

inundará tu pecho de este modo,

sentirás el latido enamorado

con que tu corazón recuperado

te irá diciendo todo, todo, todo.

Concierto para Orquesta de Béla Bartók.

Los años que Bartók pasó en Estados Unidos (1940-1945) no fueron felices. Se vio continuamente asediado por problemas de salud y de dinero. Forzado por la guerra a abandonar su Hungría natal, Bartók y su esposa Ditta arribaron a Nueva York en el mes de octubre de 1940. Tuvieron que buscar un lugar donde vivir y medios para sustentarse. El primero de estos problemas era especialmente difícil de resolver, porque necesitaban un apartamento lo suficientemente amplio como para colocar los dos pianos, y lo suficientemente silencioso como para que Bartók pudiera componer en paz. ¡Requisitos bastante difíciles de encontrar en un apartamento barato en Nueva York!

Para los Bartók fue difícil adaptarse al estilo de vida tan diferente de Nueva York. Una vez pasaron tres horas viajando en los subterráneos, "viajando de aquí para allá en el seno de la tierra; finalmente, ya sin tiempo y sin haber llevado a cabo nuestra misión, regresamos a casa avergonzados, por supuesto, totalmente por debajo de la tierra". Además, sufrieron una pesadilla típica de los viajeros: su equipaje llegó a Nueva York dos meses después que ellos.

El compositor había esperado ganar dinero dando conciertos a dos pianos con Ditta. Algunos amigos habían arreglado presentaciones en público, pero los comentarios generalmente eran desfavorables, puesto que los críticos tenían dificultades con la atípica música de Bartók. Como resultado de ello, en la temporada siguiente tuvieron muy pocos compromisos: solamente una presentación en concierto, tres recitales para dos pianos y cuatro conferencias que incluían recitales.

Poco después de su llegada a Nueva York, Bartók fue investido doctor honoris causa por la Universidad de Columbia. A su vez, esto condujo a que se le contratara en esa Universidad para un trabajo de investigación con una colección de grabaciones de música folclórica serbo-croata. El compositor apreciaba enormemente este puesto, ya que significaba un ingreso regular, si bien reducido, y porque además había sido un activo folclorista en Hungría. Su remuneración era de 3.000 dólares al año. No obstante, estaba preocupado porque no había ninguna garantía de continuidad del sueldo, ya que, de hecho, el contrato debía ser renovado cada seis meses. Finalmente, la Universidad se quedó sin dinero, pero algunos de los amigos de Bartók secretamente reunieron fondos entre ellos para que continuara cobrando su salario. Como Bartók era ferozmente orgulloso, y seguramente hubiera rehusado el dinero si hubiera sabido de dónde provenía, sus amigos guardaron celosamente el secreto de este acto caritativo. Un breve período como profesor invitado en Harvard contribuyó a aumentar sus ingresos.

La salud de Bartók comenzó a decaer. Estaba débil y con frecuencia febril. Se quejaba de dolores en los hombros y en las piernas, y perdió peso hasta llegar a apenas 40 kilos. Sufrió un colapso mientras daba una conferencia en Harvard. El diagnóstico era sombrío: tenía leucemia. La ASCAP (Sociedad Norteamericana de Compositores, Autores y Editores), sociedad que se encarga de los derechos de autor, asumió todos los gastos de su atención médica. El compositor estaba muy deprimido. Sufría de una enfermedad debilitante, estaba a un océano de distancia de su tierra natal y de la forma de vida que conocía, sentía la guerra como un gran peso, no estaba en condiciones de tocar el piano, sus ingresos eran escasos y no podía componer. Aunque ya hacía tres años que estaba en Estados Unidos, no había escrito nada.

Nuevamente, sus amigos le prestaron secretamente su ayuda. Sus compatriotas, Joseph Szigeti, el violinista, y Fritz Reiner, el director, acudieron a Serge Koussevitzky, director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston. Entre todos elaboraron un plan para que se le encargara, a través de la Fundación Koussevitzky, una composición musical. Koussevitzky visitó a Bartók en el hospital y le ofreció un cheque de 500 dólares como adelanto del cincuenta por ciento por una obra para orquesta. El compositor se mostró remiso a aceptar. Sentía que sus días como compositor habían quedado atrás y que jamás recuperaría fuerzas suficientes como para cumplir con el cometido. Pero le entusiasmó la idea de escribir para una excelente orquesta y aceptó intentarlo.

El estímulo de este encargo hizo que mejorara su salud, y pudo terminar el Concierto para Orquesta el verano siguiente. Los síntomas de su enfermedad iban y venían. Consiguió que su médico, a regañadientes, le diera permiso para viajar a Boston para los ensayos y la interpretación del concierto. A Bartók la interpretación le pareció excelente y Koussevitzky pensaba que ese concierto era la mejor obra que se hubiera escrito en el último cuarto de siglo. Por una vez, los críticos se mostraron entusiastas y el público aclamó la obra. Como resultado de este éxito, la suerte de Bartók comenzó a mejorar.

Aunque hasta ese momento prácticamente había sido ignorado como compositor en ese país, de pronto se encontró asediado por encargos de composiciones. Se le pidió que escribiera un séptimo cuarteto para cuerdas, un concierto para dos pianos y un concierto para viola. Su música empezó a ser incluida cada vez más en los programas y empezó a recibir ingresos por regalías. El Concierto para Orquesta rápidamente pasó a formar parte del repertorio estándar; apenas cuatro años después de su estreno, en todo el país se tocaba más la música orquestal de Bartók que la de Berlioz, Liszt, Dvorák, Mahler o Schubert. Pero Bartók no vivió para presenciar este éxito. Murió diez meses después del estreno del concierto. No había logrado cumplir con muchos de sus últimos encargos, pero con la confianza ganada por el éxito del Concierto para Orquesta, sí llegó a componer el Tercer Concierto para Piano y la mayor parte del Concierto para Viola.

Para Bartók resultó gratificante lograr reconocimiento y respeto, por más que fueran tardíos. Resulta trágico que no compusiera muchas de las piezas que había planeado. Cuando murió, fue llorado por todo el mundo musical. Pero es un hecho estremecedor que uno de los escasos compositores modernos indiscutiblemente grandes falleciera casi en la pobreza y estuviera próximo a morir ignorado en medio de uno de los centros culturales más grandes del "iluminado" siglo XX

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