Haydn - La creación

La experiencia del “Sturm und Drang” fue decisiva para la música europea, en pro de la nueva concepción de la música culta, y que el célebre teórico Heinrich Cristoph Koch, en su Musicalisches Lexikon del 1802, sintetizaba así: “La expresión de los sentimientos, en sus más variadas manifestaciones, es lo verdadero, el último fin de la música y por esa razón el primero, requisito fundamental de cada músico (...) La manifestación de nuestros sentimientos (...) es una consecuencia de la representación de cuanto sentimos en nuestro corazón.” Estos son algunos de los principales rasgos del “Sturm und Drang”, la selección de tonalidades menores, el redescubrimiento del contrapunto, una armonía clara, sin que ello implique un alejamiento del cromatismo  tan recurrente en la música de Bach, el empleo de la dinámica —cada vez más evidente y desesperada— esquemas rítmicos sincopados, así como la presentación temática al unísono por parte de toda la orquesta, son esos algunos medios que ostensiblemente hallamos en las obras de Franz Joseph Haydn.

A Franz Joseph Haydn (Rohrau, 31 de marzo de 1732 Viena, 31 de mayo de 1809), junto con Mozart y Beethoven, se le considera uno de los máximos exponentes del clasicismo vienés. Asimismo se le distingue como el "padre" de la sinfonía e intrétpido renovador de la sonata para piano y del cuarteto de cuerda. Su obra, prolífica, contiene sinfonías, conciertos, música de cámara, obras vocales y corales, misas y oratorios, entre otros géneros como las Stüke für Spieluhr.

En sus postreros años vieneses Haydn se dedicó a la composición de misas y oratorios, como Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz (1796), con texto del barón Gottfried van Swieten, La Creación (1798) y Las Estaciones (1801).

Fue en su segundo viaje a Londres cuando Haydn conoció el texto que le serviría para La Creación. Se trata de una adaptación de Paradise Lost (1663) (El Paraíso perdido) del insigne poeta británico John Milton; (sin duda alguna la gran obra miltoniana que le ha merecido fama internacional)—.. El Paraíso perdido es una vasta producción, tan épica como ditirámbica, que nos introduce a una visión muy particular, compleja y gloriosa, de la Creación partiendo del relato del Génesis. Haydn solicitó de su amigo el barón van Swieten la traducción del texto de Milton al alemán. 

En La Creación de Haydn es relatada por los ángeles Gabriel, Uriel y Rafael. Cuanto se creó en los seis días —en el séptimo Dios descansó— se describe de forma concisa, breve y detallada, primeramente (recitativos) para ser glosado a continuación (arias, dúos...). El final de cada uno de los días es halagado y festejado por los coros de las milicias celestiales (coro).

En el final de la segunda parte se describe el cenit de la obra de Dios: la creación del hombre.

La tercera parte de la obra es una gran conclusión en la qué se narra la vida placentera de nuestros primeros padres Adán y Eva, en el Paraíso.

«La tensión fundamental del oratorio comprende desde la presentación del caos antes de aparecer la luz de la razón, hasta la armonía pura, principio del tercer acto (tres flautas, símbolo de la armonía y de la Trinidad)», según el director de orquesta Jordi Mora.

Casi tres años es lo que le comportó la elaboración de la partitura. A modo de apostilla diremos que antes de comenzar a componer, se arrodillaba y pedía luz y fuerza al Señor. Die Schöpfung  se estrenó el 29 de Abril de 1798 bajo la dirección del propio Haydn.

«Esta sorprendente obra —comenta el maestro Mora— es como un homenaje haydiniano a la tradición barroca, donde se combinan genialmente la sencillez de los temas con el más elaborado contrapunto utilizando además una cuidada y original instrumentación. La Creación es el triunfo de la delicada combinación entre simplicidad y calidad, el lenguaje musical es aquí tan universal como comprensible, a semejanza del que Mozart obtuvo con Die Zauberflöte (La Flauta Mágica). Tras una posible prohibición de ejecución, del oratorio que nos ocupa, en las iglesias, por parte de un presbítero, Haydn argumentó “estoy convencido que tras escuchar La Creación, los corazones de muchas personas estarán más movidos que después de oír un sermón de ese  personaje”».

El día 27 de marzo de 1808 en Viena asistió Haydn a una audición de La Creación dirigida por Antonio Salieri con el texto en italiano. En el teatro había una delegación de músicos entre los que se encontraba Beethoven. 

http://www.filomusica.com/filo79/haydn.html

Canciones con historia: C’est La Vie - Emerson, Lake & Palmer

Es una balada increíblemente sensible, una canción que me recuerda a mi niñez, una canción que fue la banda sonora de muchas ardientes noches en todo el mundo,  allí a finales de los 70. “C’est La Vie”  es una balada del grupo de rock progresivo británico Emerson, Lake & Palmer, también conocido como ELP. “C’est La Vie" forma parte de su sexto álbum titulado Works 1, un disco que tardó años en ver la luz por su complejidad y por la particularidad de un cambio de estilo hacia el rock sinfónico donde Works  1 y 2 tenía reservada una cara de disco para las obras de cada componente del grupo.

La idea de tal hazaña fue de Keith Emerson, líder del grupo, que se estrelló desgraciadamente e inmerecidamente en el muro de rechazo de los fans. El doble álbum Works fue un total fracaso que influyó en la separación del grupo, sin embargo,  “C’est La Vie” aunque no logró un éxito instantáneo, con el tiempo se hizo un hueco en el corazón de los melómanos de todo el mundo.  :

C'est la vie (Así es la vida)

C'est la vie,
Todas tus hojas se volvieron marrón,
Las esparcirás a tu alrededor,
C'est la vie.
¿Amas?
¿Y cómo quieres que lo sepa?
Si no dejas que tu amor se me manifieste,
C'est la vie.

Oh, c'est la vie,
Oh, c'est la vie,
Quién sabe, quién se preocupa por mí,
C'est la vie.

En la noche
¿Luchas con el fuego de un amante?
¿Las cenizas del deseo por ti, se quedan?
Como el mar
Hay un amor tan profundo que no se puede mostrar,
Necesitó una tormenta antes que mi amor,
Fluyó por ti,
C'est la vie

Oh, c'est la vie,
Oh, c'est la vie,
Quién sabe, quién se preocupa por mí,
C'est la vie.

Como una canción
Fuera de tono y fuera de tiempo,
Todo lo que necesitaba era una rima para ti,
C'est la vie.
¿Ofreces?
¿Vives el día a día?
No hay canción que no pueda tocar para ti,
C'est la vie.

Oh, c'est la vie,
Oh, c'est la vie,
Quién sabe, quién se preocupa por mí,
C'est la vie.

C’est La Vie - Emerson, Lake & Palmer

http://cancioneshistoria.blogspot.com.ar/2011/11/cest-la-vie-emerson-lake-palmer.html

CANCIÓN DE LA VIDA PROFUNDA - Porfirio Barba Jacob

El hombre es una cosa vana, variable y ondeante...

MONTAIGNE

Hay días en que somos tan móviles, tan móviles,
como las leves briznas al viento y al azar.
Tal vez bajo otro cielo la Gloria nos sonríe.
La vida es clara, undívaga, y abierta como un mar.

Y hay días en que somos tan fértiles, tan fértiles,
como en abril el campo, que tiembla de pasión:
bajo el influjo próvido de espirituales lluvias,
el alma está brotando florestas de ilusión.

Y hay días en que somos tan sórdidos, tan sórdidos,
como la entraña obscura de oscuro pedernal:
la noche nos sorprende, con sus profusas lámparas,
en rútiles monedas tasando el Bien y el Mal.

Y hay días en que somos tan plácidos, tan plácidos...
(¡niñez en el crepúsculo! ¡Lagunas de zafir!)
que un verso, un trino, un monte, un pájaro que cruza,
y hasta las propias penas nos hacen sonreír.

Y hay días en que somos tan lúbricos, tan lúbricos,
que nos depara en vano su carne la mujer:
tras de ceñir un talle y acariciar un seno,
la redondez de un fruto nos vuelve a estremecer.

Y hay días en que somos tan lúgubres, tan lúgubres,
como en las noches lúgubres el llanto del pinar.
El alma gime entonces bajo el dolor del mundo,
y acaso ni Dios mismo nos puede consolar.

Mas hay también ¡Oh Tierra! un día... un día... un día...
en que levamos anclas para jamás volver...
Un día en que discurren vientos ineluctables
¡un día en que ya nadie nos puede retener!

Bela Bártok: El primer concierto para piano

«Si el lector tiene la inquietud de comprar alguna de las composiciones de Bartók, encontrará que todas y cada una ellas consisten en un conjunto desordenado de notas sin significado, brindando la imagen como si el compositor se paseara sobre el teclado en botas. Algunas obras pueden ser tocadas mejor con los codos, otras con la palma de la mano. Ninguna de sus obras requiere de dedos para interpretarlas o de oídos para escucharlas», escribía un crítico musical cuyo nombre prefiero ignorar. 
Hago esta cita para enmarcar el menos apreciado de los tres conciertos. Este tipo de comentarios eran comunes en la Europa contemporánea a nuestro autor; en vida, la obra y el arte de Béla Bartók fueron poco apreciados. Empujado por las vicisitudes, la pobreza y la enfermedad, la vida de este gran maestro fue truncada en plenitud de su capacidad creadora, quizás demasiado pronto, cuando su reconocimiento empezaba a surgir. 
Tal como cité en la entrega anterior, los tres conciertos para piano de Bartók fueron obras utilitarias y de supervivencia para ganarse la vida como artista. El primero no sería una excepción. En términos creativos, el conjunto abarca la mayoría de sus estilos de composición, sin embargo éste es quizás el más seco, difícil técnicamente y el menos melódico del conjunto. 
Esta obra surge a principios de 1926, cuando Bartók estaba en medio de una sequía creativa que ya duraba tres años. Durante este período, básicamente, no había compuesto nada, salvo algunos arreglos o reducciones para piano de obras tempranas. Durante ese período alternó su tiempo ganándose la vida como pianista concertante y realizando constantes incursiones en la campiña húngara, fonógrafo al hombro, grabando, estudiando, analizando y sistematizando el folclore de su amada patria. 

Siempre Bach 

No fue hasta finales de 1926 que surgieron a la luz un conjunto de obras de la pluma de Bartók, la mayoría de ellas para piano solo, más su Primer concierto para pianoy el Tercer cuarteto para cuerdas. En las notas que escribí para el blog Quinoff a propósito de los cuartetos, razonaba que este Tercer cuarteto es el más abstracto y minimalista de los seis: «Una década completa pasa entre el Segundo y el Tercer cuarteto para cuerdas. Acá la madurez de Bartók es total y ya está en la cúspide de sus habilidades creativas. Compuesto (el Tercer cuarteto) en 1926…, la obra está construida formalmente en dos partes, mas sin embargo, con subdivisiones en ambas, así que para muchos, la obra posee cuatro movimientos. Esta increíble obra es la más breve en tiempo de duración, y está estructurada sobre la base de células temáticas pequeñas y muy concentradas, en el estilo de Webern, con una gran tensión en los cromatismos, particularmente en la coda final». 
Hago la referencia al Tercer cuarteto porque esta obra presenta aspectos que condicionan el estilo del Primer concierto. El estilo que se integra en ambas obras revela una faceta adicional: en esos días Bartók estaba estudiando mucho la música barroca en general, y la de Bach en particular, y más concretamente El arte de la fuga, cuya influencia sería muy notable en la expresión de muchas de las obras escritas entre 1926 y 1930. 

Pocas notas en una estructura magistral 

Al igual que el Tercer cuarteto, los temas musicales en el Primer concierto para piano se reducen a un mínimo de notas, algunas veces reducida a una sola y aislada, la cual es repetida insistentemente en intervalos de octavas o incluso (segundo movimiento) a una escala ascendente simple. Hay sin embargo, un notable manejo contrapuntístico de las ideas, en las cuales cada segmento recibe un tratamiento completo y cohesivo teniendo como aglutinador fundamental la presencia constante de ideas musicales folclóricas. 
El piano, como en casi toda la obra de Bartók, es tratado básicamente como un complejo instrumento de percusión, en el cual el ritmo tiene prioridad aparente frente a la melodía, lo cual exige del pianista una capacidad de expresar la melodía subyacente dentro de expresión de la música. Acá, demasiado frecuentemente y por desgracia, muchos pianistas, algunos muy famosos, naufragan miserablemente, enfatizando la técnica sobre la expresividad. 
El primer movimiento gravita sobre dos temas básicos, simples, de no más de siete notas repartidas en escalas ascendentes, los cuales son acentuados por un constante ostinato en los timbales y un eco melódico en los cornos, este escenario es desarrollado en células cromáticas disonantes en los bronces, acá el aglutinante entre los dos temas es entretejido con reelaboraciones armónicas de material folclórico. 
El segundo movimiento es sencillamente genial, es uno de los muchos casos de «música nocturna bartokiana». La orquestación en esta sección de la obra es mínima y se reduce al piano, algunos instrumentos de viento y la percusión. En este contexto, el contraste con el tercer movimiento es espectacular, en el cual con pocas ideas temáticas se desarrolla una construcción armónica frenética, mezclándose y yuxtaponiéndose varios ritmos de danzas folclóricas húngaras. 
El estreno de la obra se llevo a cabo en el Quinto Festival Internacional de la Sociedad Internacional de la Música Contemporánea, en Frankfurt, el 1 de julio de 1927, con el compositor como solista y con Wilhelm Furtwängler dirigiendo (en esa ocasión, el asistente del mítico director fue Jascha Horenstein). La prémière en EEUU estaba programada para ser realizada por Willem Mengelberg con la New York Philharmonic, pero fue cancelada en el último momento porque no se pudieron completar el número de ensayos suficientes para garantizar la interpretación de una obra que el propio director definió como «extremadamente difícil». No fue sino hasta el 13 de febrero de 1928 que la obra fue interpretada en EEUU, en el mítico Carnegie Hall de New York, con Fritz Reiner dirigiendo a la Cincinnati Symphony Orchestra y el propio Bartók como pianista. 
El mismo compositor escribió una auto-crítica del concierto: «A mi primer concierto lo considero una obra exitosa en su construcción y expresividad, aunque su estilo musical es muy difícil y quizás es más complicado para los colegas de la orquesta que para el público». En mi humilde valoración, la obra es bellísima y original aunque en general es extremadamente disonante, de expresión seca y mecánica, se requiere de un tallador de diamantes para hacerla brillar como se merece. En mucho, la escasa imaginación con que algunos intérpretes enfrentan esta obra, subrayando lo rítmico e infravalorando su lirismo es lo que ha complicado notablemente su aceptación por el público.

 

http://oidofino.blogspot.com.ar/2010/12/bartok-los-tres-conciertos-para-piano.html

Prokofiev: Concierto para piano N° 3

Sergéi Sergéievich Prokofiev fue advertido muy tempranamente de que si pretendía convertirse en el mejor representante de la escuela de composición soviética de la primera mitad del siglo pasado, más de un problema iba a tener con la autoridad y el orden establecido. A la edad de ocho años, el autor que más tarde va a conjugar tradición y modernidad de manera ejemplar, ya había compuesto su primera ópera, titulada Gigante. Al final de la obra, el gigante vence a un rey muy poderoso, solución argumental que no gustó nada a su progenitor, quien recomendó quitar esa parte pues no convenía a una época manifiestamente monárquica. Según nos cuenta la madre del compositor, Sergéi no hizo caso a tales sugerencias y la obra se estrenó en casa de un tío, sin alteraciones de libreto.

Nacido en 1891 en el pequeño pueblo ucraniano de Sonsovka, el pequeño Sergéi no escatimó las muestras de talento hasta que sus padres, un ingeniero agrónomo y una madre pianista, decidieron su ingreso al Conservatorio de San Petersburgo, poco antes de que Sergéi cumpliera los catorce años. Entre sus maestros se contaba a Rimski-Korsakov, por ese entonces la estrella del Conservatorio, pero de cuyas clases Prokofiev no sacó ningún provecho, saliendo apenas airoso de los exámenes. Los cursos se le hacían insufribles y superfluos. Por lo mismo, Prokofiev abandonó los estudios formales a los dieciocho años después de recibir el singular diploma de "artista libre", debido, por una parte, a su audacia compositiva y por otra, a una permanente incomprensión recíproca con sus maestros.

Sin embargo, dos maestros del mismo Conservatorio lo dotarán más tarde de un sólido bagaje musical, fruto de cinco años de ininterrumpidas lecciones. Ya no es un desconocido en San Petersburgo. Se le reconoce como un revolucionario por sus ideas musicales a lo que se une cierta intransigencia debido a su juventud. Sin embargo sus predilecciones musicales no lo llevarán todavía por el camino del modernismo. Preguntado en esos años por sus autores favoritos, Prokofiev nombrará a Tchaikovski, Wagner y Grieg.


Durante los años previos a la Revolución de Octubre, Sergéi no se encontraba especialmente preocupado por la marcha de los acontecimientos, y ante el estallido de la revolución, respondió con una pequeña cantata para tenor, coro y orquesta tituladaSiete, son siete. En 1918 abandonará Rusia, antes que nada porque entiende que un país en plena revolución no es el ambiente más propicio para componer. El término de su largo periplo por EEUU y Europa obedece a razones parecidas. En 1927 había oído que el artista soviético, exento de preocupaciones materiales, podía dedicar todo su tiempo a la creación. Nueve años más tarde se afincará definitivamente en Moscú, casado con una cantante española, padre de dos hijos, y reconocido autor de una vasta obra instrumental y orquestal, de cámara, ópera y ballet.

Llega en un buen momento porque pese a sus flirteos con la politonalidad y las armonías violentamente disonantes recogidas en su paso por Occidente, las autoridades soviéticas han identificado su arte con las concepciones musicales de la revolución. Prokofiev abandona las orquestaciones violentas y da curso al lirismo, también acepta de buena gana algunas imposiciones como una cantata en homenaje a la Revolución de Octubre con textos de Marx, Lenin y Stalin. De esos mismos años, 1936, es también su popular cuento sinfónico Pedro y el Lobo.

Pero como no todo dura para siempre, diez años después, su ópera Un hombre auténtico recibirá el rechazo del Comité Central, al advertir en ella cierta "orientación formalista y antipopular" que estaría haciendo estragos en algunos artistas soviéticos, entre los que se cuentan Shostakovich, Prokofiev y Kachaturian, autores de una obra que "revela de modo particularmente evidente desviaciones formalistas y tendencias musicales antidemocráticas extrañas al pueblo soviético y a sus gustos artísticos".

No muchos años de vida le quedaban a Prokofiev. Tampoco a Stalin. Pero nadie esperaba que ambos murieran el mismo día, el 5 de marzo de 1953. A raíz de esta ominosa coincidencia, el periódico Sovietskoie Iskustvo informó de la muerte de Sergéi Prokofiev en los siguientes términos:

"El compositor soviético Prokofiev murió el día en que fue anunciada la trágica noticia de la enfermedad del gran Stalin. Por consiguiente, el anuncio de su muerte no ha podido aparecer en la prensa soviética hasta algunos días más tarde".

Concierto para piano y orquesta N° 3, opus 26, en Do mayor

(Se recomienda el uso de audífonos)
De los cinco conciertos para piano escritos por Prokofiev entre los años 1911 y 1932, 
el N°3, compuesto entre los años 1917 y 1921, es el que ha cosechado mayor popularidad, debido principalmente a sus excepcionales innovaciones melódicas y rítmicas.
El concierto consta de tres movimientos de aproximadamente la misma duración, unos diez minutos cada uno: Andante / allegro, Tema con variazioni, y Allegro ma non tropo.

Andante - Allegro  Se inicia con un solo de clarinete que después tomará la orquesta para su desarrollo. Luego de un par de compases, el lirismo de la melodía es interrumpido en 1:25 por la entrada exuberante del piano introduciendo el allegro. Se inicia el diálogo entre orquesta y solista. Luego terminarán al unísono de manera espectacular. (Intermezzo 10:00 Ante la mirada recriminatoria, o quizá furtivamente lasciva, del director, la pianista se estira la falda, consciente de que está mostrando mucha pierna).

Tema con variazioni  (10:10) El tema central, en mi menor, es seguido de cinco variaciones. El movimiento termina en la más absoluta quietud. (Inexplicablemente, al comienzo, el video pone la leyenda Richard Strauss, Don Juan Op 20, poema sinfónico que como es obvio no lleva piano, ni menos como solista).

Allegro ma non tropo (19:53)  No obstante el tema lento de 22:27 que por momentos parece rendir homenaje al exiliado Rachmaninov, es éste el movimiento más abiertamente virtuoso de la obra. Después de un novedoso juego bitonal (la orquesta en sol mayor y el piano en re mayor), explota la coda en dura batalla entre orquesta y solista para finalmente encontrarse en Do mayor, la tonalidad inicial, en un dramático fortissimo.

El concierto fue estrenado en Chicago el 16 de diciembre de 1921, con Prokofiev actuando como solista. En la versión que se presenta aquí, la extraordinaria pianista china Yuja Wang es acompañada por la Royal Concertgebouw Orchestra dirigida por el maestro italiano Daniele Gati, grabación del 3 de octubre de 2010 en la sala Concertgebouw de Amsterdam.

http://labellezadeescuchar.blogspot.com.ar/2013/10/prokofiev-concierto-para-piano-n-3.html

Hatshepsut, la faraona

Hatshepsut fue la primera mujer que desafío el orden establecido en su época, para convertirse en el faraón más poderoso de Egipto. Nace sobre el año 1500 a.C. y se hizo pintar con vestimenta masculina, con barba y sin pechos.

Hatshepsut fue faraona de la dinastía XVIII de Egipto, quinta faraona de dicha dinastía y su reinado va del año 1479 al 1457 a. C. Gobernó con el nombre de Harshupsut que significa “la primera de las nobles damas”.

Era hija del faraón Tutmosis I y de Almose. Egipto estaba en esa época en un momento de máximo esplendor, llegando su dominio hasta el río Éufrates y la ciudad de Babilonia. El ejército del faraón era en aquel período el más fuerte del mundo y su momento económico era de gran prosperidad. Debido a todos estos factores, los faraones tenían un poder absoluto.

Hatshepsut tuvo una infancia apacible, donde no le faltó de nada y estaba unida a la vida de la corte del faraón. Tuvo dos hermanos y una hermana menor Neferubity. Sus hermanos murieron muy jóvenes, hecho que la colocaba en la línea sucesoria al trono, sin embargo era muy difícil que una mujer pudiera acceder al poder en Egipto.

Parece ser que el propio faraón Tutmosis I, trató en su reinado de asociar a su hija al trono, como así lo demuestra que le nombrase la heredera.

Cuando Tutmosis I, después de trece años de reinado, fallece, le sucede un hijo que había tenido con una concubina con el título de Tutmosis II. Este llega al poder por la existencia de una conjura palaciega dirigida por el Chaty y arquitecto real, el poderoso Ineni, debido a que éste tenía una gran ascendencia sobre Tutmosis II.Para Hatshepsut fue un duro golpe a su orgullo. Tuvo que convertirse en la Gran Esposa Real y casarse con su hermanastro.

En el Antiguo Egipto, el matrimonio entre hermanos se daba frecuentemente, sobre todo en la realeza esto no se consideraba incesto. Es una forma de preservar la sangre real y asegurar la sucesión dinástica dentro de la misma familia.

Turmosis II sólo gobernó tres años y medio y tuvo dos hijos. A su muerte éstos todavía estaban en edad muy temprana. Este faraón era de carácter débil y muy dubitativo. Su reinado pasa sin más pena ni gloria, estando muy lejos del esplendoroso reinado de su padre. Seguía siendo dirigido su reino por el visir Inani.

Hatshepsut durante el reinado de su marido Tutmosis II, hizo su propio círculo de adeptos, los cuales cada vez tenían más poder e influencia. Entre estos destacan dos personajes que tendrían posteriormente gran poder, Hapuseneb y Senenmut.
Además hizo hincapié en que era descendente directa de los grandes faraones, libertadores de los hicsos. Ostentaba el título de Esposa de Dios, lo que significaba que era portadora de la sangre sagrada de la reina Ahmose-Nefertari. Todo esto hizo ser a Hatshepsut opositora del visir Ineni.

Del matrimonio entre Tutmosis II y Hatshepsut tuvieron una hija llamada Neferure, pero no tuvieron varón. Como consecuencia de ello, Tutmosis II bajo el consejo del visir Ineni, nombra heredero a un hijo suyo que tuvo con una esposa menor llamada Aser, que llegó con el título de Tutmosis III, solo contaba con doce años de edadHatshepsut exigió, que al ser la primera esposa del faraón se convirtiera en Regente de Tutmosis III, esto sucedía en el año 1473 a. C.

Pospuso sine die el matrimonio de Tutmosis III y su hija Neferura, que era la única persona que podía legitimar el ascenso al poder real. Esto ya había sucedido en otros casos de regencia en la historia egipcia, la diferencia se basa en que estos casos no eran mujer.

En sus primeros años de regencia planificó los pasos que debían darse para cambiar a la tradicional sociedad egipcia. Se deshizo del poderoso visir Ineni y ascendió al poder político a sus fieles seguidores Hapuseneb y Senenmut. Unificó los cargos de Visir y de Sumo Sacerdote de Amón. Senenmut era un oficial de origen plebeyo que siempre estuvo con ella y algunos historiadores hablan de que ambos fueron amantes y que incluso su hija Neferure fue fruto de esta relación.
Senenmut fue nombrado Arquitecto Real. Fue también tutor de su hija. Éste se mantuvo soltero hecho que en el antiguo Egipto era algo inusual. Fue el único plebeyo que fue enterrado en sarcófago real. Su templo fue ubicado en medio de las montañas y es el más hermoso arquitectónicamente hablando de Egipto.
Posteriormente, fue convertido en monasterio. Este templo está excavado en parte dentro de la roca.

Cuando vió que ya ostentaba el poder absoluto, se hizo autoproclamarse delante de Tutmosis III también faraón de las Dos Tierras y primogénito del Dios Amón y con el total apoyo de la clase sacerdotal, encabezados por su fiel seguidor Hapuseneb. De esta forma se había convertido en la tercera reina faraona en la historia egipcia.

Hashepsut exigió los atributos masculinos de su cargo, haciéndose representar como un hombre y apareciendo con barba postiza. En la corregencia siempre fue ella la que decidía, colocando a su hijastro en un segundo lugar, ante el poderío y personalidad de esta faraona.

Se adaptó rápidamente al poder y lo disfrutaba. Era una magnifica regente, debido a su inteligencia, gran gestión administrativa a pesar de que tuvo que sortear numerosos problemas.

Supo ganarse el apoyo de todos los que le rodeaban, comenzando por los sacerdotes d Karnak, para ello daba grandes donaciones económicas y los privilegios que les fue otorgando.

En su momento, declara al pueblo egipcio que su verdadero padre no era Tutmosis I, sino el dios Amón. De esta forma, la faraona se declaraba primogénita del dios Amón y su papel era la de ser su delegada en la tierra, con lo que alcanza un papel sagrado. Este título le daba poder preponderante como sacerdotisa en el santuario nacional del culto al dios Amón. Esto le proporcionaba muchas propiedades legales documentales, e infinitas ventajas de todo tipo.

Una monumental estela de esta reina se encuentra en el templo de Amón, en Karnak. La heredó de su abuela que fue la primera esposa divina. Esto se conoce como la Teogamia, que permite validar su derecho al trono al ser considerad como un Dios vivo. Esto hizo que el poder de los sacerdotes de Amón fuera muy grande.
Hatshepsut usó cinco nombres, el de Horus, el de Nebty, el de Horus de Oro y los dos conocidos como nombre de nacimiento Hatshepsut y elnombre de coronación que era Maat-Ka-Ra, que quiere decir “el espíritu de Ra es justo”, utilizó siempre conjuntamente con su nombre de nacimiento

Esta faraona nunca tuvo una preparación militar. En sus 22 años de gobierno tuvo seis conflictos militares, tres con la región de Nubia y otras tres con las tribus de Siria y Palestina.

Fue una gobernante pacifica y que prefirió gastar los presupuestos del Estado en construir y embellecer edificios y las ciudades, en vez de conquistar territorios.

 Entre sus principales obras destacan:
- El templo de Salet en la isla de Elefantina que está dedicado a la diosa Pajet.
- Desarrolló una gran labor constructiva en Tebas, que era su ciudad. Hizo el recinto de las barcas sagradas de Luxor. Construyó dentro del gran templo de Amón en Karnak, la llamada Capilla Roja.
- Usando las canteras de Assuán, mandó construir los obeliscos más grandes jamás realizados para celebrar el XV jubileo de su ascensión al trono de Egipto, superiores a las de su padre Tutmosis I. Fueron colocados en Karnak y decorados con electrum, que es una aleación natural de oro y plata. Todavía se conserva en Assuán un obelisco inacabado que hubiera sido el mayor de todos ellos. Uno de ellos, que sigue en pie, sobresale 27 metros por encima del templo de Karnak
En aquella época los faraones se hacían construir su tumba y un templo mortuorio algo alejado de ésta, cuya finalidad era proteger a la misma, que sirviera como recordatorio de su labor en su reinado.

En Deir el- Hahari mandó construir un monumento mortuorio (conocido como el sublime de los sublimes), que sería el símbolo de su reinado. Se trata de uno de los templos más hermosos de Egipto. En sus paredes, están pintados todos sus logros políticos y económicos como faraona. Siendo uno de los más visitados actualmente por los turistas.
Fue construido al lado del templo de Mentuhotep II. Dicho monumento mortuorio tiene una estructura formada por largas terrazas con rampas alargadas de poca inclinación, que le hacen acoplarse perfectamente a la roca y su entorno. En dicho monumento hay un sector que no se puede ver, en él está la faraona Hatshesut y al arquitecto real Senenmut en actitud de amantes, de lo que se deduce, como ya hemos comentado anteriormente que debían ser amantes, pero esto estaba prohibido debido a la diferencia de linaje de ambos.

Debe resaltarse durante su gobierno, los dos viajes que hospició al territorio de Punt, región actual de Somalia, de donde se obtienen los mejores árboles de incienso y mirra. También trajo marfil, ébano, pieles de pantera y oro. Estas expediciones fueron dirigidas por Nehesi, que era como el portador del sello real,. En estos viajes no sólo se comerciaba, sino que se realizaban estudios minuciosos de la flora y fauna de estos territorios, así como de su organización política y social. La expedición se conmemoró con relieves en el templo de Hatsepsut en Tebas.

El monumento de Deir el–Bahari se terminó en el dieciseisavo año de gobierno y cuando Tutmosis III ya deseaba adquirir protagonismo. El faraón ansiaba más poder que Hatshepsut, pero ésta no se lo permitía. En el año XVII murieron en extrañas circunstancias los dos grandes apoyos de la faraona, Hapuseneb y Senenmut
La faraona deseaba que siguiera una dinastía femenina de faraones y para ello contaba con su hija Neferura, pero también falleció, lo que consiguió derrumbarla.
De pronto Hatshepsut desaparece de la vida política y pública sin que se sepa si fue derrocada. Parece ser que murió en el palacio de Tebas después de veintidós años de gobierno, calculándose que vivió unos cincuenta años.

Fue eliminada de todos los registros y de la lista de reyes. Sus estatuas fueron destruidas y enterradas en la arena del desierto. Su imagen fue borrada de todos los templos. Las estatuas que presiden su templo están todas decapitadas. Posiblemente sea el deseo de rescribir la historia, prescindiendo de la figura de Hatshepsut, primera mujer faraón de Egipto.

Su tumba fue descubierta por el arqueólogo Howard Carter en la primavera de 1903. En la tumba de Hatshepsut aparece también su nodriza Sita. Su cadáver tenía el brazo izquierdo doblado en posición típica de las reinas fallecidas. Su momia se encontraba rodeada de una gran cantidad de lienzos. Los recientes análisis de su momia han permitido saber que padecía una avanzada osteoporosis en las caderas, diabetes, artritis, sobre peso, cáncer y tenía absceso séptico en su boca lo que puede estar en el origen de su fallecimiento.

Podemos decir que, Hatshepsut fue una gran gobernanta durante su reinado. Egipto alcanzó su máximo esplendor poniendo las bases para el gran reinado de Tutmosis III.

http://www.nuevatribuna.es/articulo/cultura---ocio/hatshepsut-la-faraona/20120114104552069040.html

"Anywhere Is"  - Enya

Camino el laberinto de los momentos
Pero a todas partes que volteo para empezar otra vez
Pero nunca encuentro el final
Camino al horizonte
Y ahí encuentro otro
Todo parece tan sorprendente
Y entonces me encuentro con que yo sé

Si vas allí te vas por siempre
Voy ahí perderé el camino
Si nos quedamos aquí no estamos juntos
Está dondequiera

La luna sobre el océano
Recorro los alrededores en movimiento
Pero sin saber
La razón de su fluir
En movimiento en el océano
La luna continua moviéndose
Las ondas siguen agitándose
Y yo continuo andando

Si vas allí te vas por siempre
Voy ahí perderé el camino
Si nos quedamos aquí no estamos juntos
Está dondequiera

Me pregunto si las estrellas señalan
La vida que es mía
Y dejarán ellas que su luz brille
Lo suficiente para que yo pueda seguir
Miro hacia el cielo
Pero la noche se ha nublado
No hay chispas de constelación
No hay velo, no hay Orión

Las conchas en las arenas calientes
Han tomado de sus propias tierras
El eco de su historia
Pero todo lo que escucho son sonidos bajos
Como palabras de almohada tejiendo
Y las ondas del sauce se están yendo
Pero debería yo creer
Que estoy solo soñando

Si vas allí te vas por siempre
Voy ahí perderé el camino
Si nos quedamos aquí no estamos juntos
Está dondequiera

Para dejar el hilo de todo el tiempo
Y dejarlo hacer una línea obscura
Con la esperanza de poder aun encontrar
El camino de regreso al momento
Di la vuelta y volví a
Empezar otra vez
Aun buscando la respuesta
No puedo encontrar el final
Es este o aquel camino
Es un camino o el otro
Debería ser de una dirección
Podría estar en el reflejo
La vuelta que acabo de dar
La vuelta que estaba dando
Podría solo estar empezando
Podría estar cerca del final.