Hallan ofrenda prehispánica con más de 50 mil objetos en Teotihuacán
Más de 50 mil objetos con un gran valor económico y simbólico
conforman la majestuosa ofrenda que investigadores del Instituto Nacional de
Antropología e Historia (INAH) hallaron al final del túnel que se encuentra
bajo el Templo de la Serpiente Emplumada en la la zona arqueológica de
Teotihuacán.
En una
rueda de prensa esta mañana, la directora del INAH, Teresa Franco, dio a
conocer el descubrimiento que forma parte del proyecto Tlalocan. Camino bajo la
tierra que se desarrolla en el sitio desde hace 5 años.
La
hipótesis principal es que la rica ofrenda antecede el sitio donde estarían los
restos de un importante dignatario teotihuacano. No obstante, será hasta enero,
cuando inicie una nueva temporada de exploración, cuando se compruebe o deseche
esa idea.
Por el
momento, se han recuperado materiales únicos y preciosos entre los que destacan
cuatro esculturas labradas en piedra, una masculina y tres femeninas,
ornamentadas con joyería prehispánica elaborada en jade y piedra verde.
También
hay decenas de grandes caracoles procedentes del Golfo de México y el Caribe,
miles de cuentas de diversos materiales, pelotas de hule, huesos de grandes
felinos, discos de pirita y una caja de madera conteniendo decenas de conchas
trabajadas y los esqueletos de escarabajos.
Ha
sorprendido el hallazgo de abundantes restos de aves, así como más de 15 mil
semillas de tuna, jitomate, maíz y restos de flores de calabaza. Hay piezas
elaboradas en ámbar, unos 4 mil objetos de madera en excelente estado de
conservación, cuchillos de obsidiana, espejos de pizarra y pirita labrados por
una de sus caras, y unos pequeños restos de piel, que está por definirse si
corresponden a algún animal o un humano.
El
equipo de trabajo encabezado por el arqueólogo Sergio Gómez han confirmado que
el túnel no solo se utilizó como repositario de ofrendas, sino que es una
metáfora del acceso al inframundo, por lo que la probabilidad de hallar restos
de un alto dignatario son muchas.
Lo
anterior contribuye a entender que Teotihuacán fue construida como una réplica
de la manera como se concibió el cosmos en la época de su fundación (alrededor
de los años 150 y 200 de nuestra era): arriba la región celeste, en medio el
plano terrenal y abajo el inframundo.
La novia
vendida de Bedrich Smetana fue originalmente una opereta con diálogos hablados
y números musicales. Una de las pocas comedias musicales perfectas. El 30 de mayo de 1866
se estrenó en el Teatro Provisional de Praga. Aunque gustó al público, no tuvo
resonancia fuera de la capital. La ópera pudo conquistar en un tiempo
relativamente breve el mundo entero y se encuentra en el repertorio fijo de
todos los teatros de ópera.
Ópera cómica en tres actos. Libreto de Karel Sabina. Título original:Prodaná nevesta. Idioma original:checo.
Personajes:Kruschina, un campesino (barítono);
Katinka, su mujer (soprano o mezzosoprano); Mane, hija de ambos (soprano);
Micha, terrateniente (bajo); Agnes, su segunda mujer (mezzosoprano); Wenzel,
hijo de ambos (tenor); Hans, hijo del primer matrimonio de Micha (tenor);
Kezal, casamentero (bajo); Springer, director de un circo ambulante (tenor);
Esmeralda, bailarina (soprano); Muff, un actor disfrazado de indio (tenor);
campesinos, miembros del circo, etc. Lugar y época:Un pueblo grande de Bohemia. La
acción transcurre a mediados del siglo XIX. Argumento:La obertura, brillante y
conmovedora, es una obra maestra; es imposible pensar en una introducción mejor
para una comedia. En medio del acompañamiento tumultuoso y vertiginoso de las
cuerdas, Smetana introduce un tema popular melodioso y bailable.
El primer acto se desarrolla en la plaza de un pueblo, un día festivo de
primavera. Los coros y las danzas irradian alegría. Solamente Marie está
triste. Ese día habrá de conocer al novio que sus padres le han elegido.
Quienquiera que sea, su corazón pertenece a Hans, que intenta consolarla. A fin
de cuentas es ella quien tiene la última palabra. Ambos renuevan los juramentos
de amor. Marie canta sus profundos sentimientos en un aria de melodía tierna y
a la vez rustica. (Es sorprendente que Smetana pueda inventar arias de estilo
elevado y belleza pura sin salirse del marco de la comedia campesina.) Hans le
cuenta cosas de su juventud: cuando murió su madre, el padre volvió a casarse,
pero la madrastra pronto le hizo imposible la permanencia en la casa. Por eso
salió a recorrer el mundo en busca de la felicidad. La encontró en el amor de
Marie. El dúo de la pareja está lleno de sencilla ternura, la melodía responde
exactamente al tono de la música popular checa.
Poco después entra en el pueblo, con aires de gran señor, el casamentero Kezal.
Si se cree en sus palabras, no hay hombre más hábil que él en muchas leguas a
la redonda. Y lo demostrará una vez más. Casará a Wenzel, el hijo del rico
Micha, con Marie. El padre está de acuerdo, sólo la madre pone constantes
objeciones. Como mujer no piensa tanto en los aspectos materiales del asunto
cuanto en los sentimientos y la alegría de su hija. Sin embargo, Kezal,
comprensiblemente, no se guarda de sacar a relucir los mejores aspectos de su
protegido. Según su discurso, Wenzel es un dechado de virtudes. Pero Marie
responde con un sencillo «No». Kezal no se arredra tan fácilmente. Sólo cambia
de estrategia. Quiere que Hans, a quien Marie ama, renuncie a ella. Kruschi-na
y Kezal se retiran, la gente joven vuelve a bailar.
El acto segundo transcurre en el interior de la taberna. Hans está presente.
Brinda por el amor con los hijos de los campesinos. Kezal bebe también, pero
por el dinero, la única motivación de su comportamiento. La taberna se llena.
Muchas melodías del inagotable folclore checo, que Smetana trata de manera
magistral, flotan en el ambiente. Aparece Wenzel: es débil mental y tartamudea.
Marie se le acerca; finge compadecerlo, pues la novia que han elegido para él
es un verdadero demonio. ¡No hay duda de que lo torturará y lo hará infeliz! ¡Y
hay tantas chicas guapas que se mueren por él! A Marie no le cuesta disuadir a
Wenzel de sus ideas matrimoniales. Durante el dúo cómico de ambos, Kezal y Hans
hablan sobre el mismo tema en otra mesa. Hans finge caer en la trampa y acepta
trescientos florines a cambio de renunciar a Marie. Sólo pone una pequeña
condición, que Kezal acepta alegremente y sin sospechar. Sólo el hijo de Micha
será el esposo de Marie. Se firma el convenio y pronto se entera la aldea de la
«venta de la novia», de la traición de Hans, sobre quien cae el desprecio de
todos.
El acto tercero se desarrolla otra vez en la plaza de la aldea. Ha llegado un
circo, y el tonto Wenzel se ha enamorado de la bailarina Esmeralda. A ésta se
le ocurre sustituir por Wenzel a un actor borracho que en la función de la
noche ha de representar el papel de oso salvaje. Rápidamente le enseña los
pasos necesarios para el papel. Los padres de Wenzel descubren el plan Spontini
con horror y se enteran de que no quiere casarse con Marie. Cuando aparece
ésta, Wenzel reconoce a la bella mujer que lo ha aconsejado. Marie ya no tiene
más artimañas. Profundamente entristecida por la traición de su novio, pide a
todos que la dejen sola para aclararse sobre su propio destino. Después de un
magnífico sexteto, sus padres y los de Wenzel satisfacen su deseo. Entonces
Marie proclama su dolor en una maravillosa aria. Hans la encuentra así. A la
desesperación de Marie se opone la alegría incomprensible de Hans. Pero Hans no
le da ninguna explicación sobre su manera de conducirse. Cuando pasa Kezal y le
pregunta si Marie está dispuesta a casarse con el hijo de Micha, el joven
responde en nombre de Marie con un alegre «sí». Promete que se ocupará
personalmente del asunto. La desgracia de Marie alcanza su punto culminante,
pero de repente todo se aclara. También Hans es hijo de Micha y por lo tanto
hermanastro de Wenzel. Lleno de alegría, el padre lo reconoce después de muchos
años, y la madrastra no puede hacer nada en contra. Y el marido de Marie será
el hijo de Micha, pero no Wenzel, como supuso Kezal, sino Hans. Todo termina
bien, sólo el astuto Kezal abandona rabiando la aldea en que ha fracasado.
Libreto:Muy simpático, con buena descripción
del medio y acertada pintura de los caracteres. Música:Una de las pocas comedias musicales
perfectas. Su música es magnífica, utiliza brillantemente el folclore y rebosa
de ocurrencias propias; está tan lograda en el aspecto cómico como en el
sensible, en el grotesco como en el serio, en los solos como en los conjuntos,
en las partes cantadas como en las danzas. La sencillez de las melodías
coincide perfectamente con el texto y el argumento, y sin embargo, ¡qué arte
hay en esta sencillez! El papel de Kezal es una creación magnífica; la
especialidad del bajo cómico encuentra en esta ópera una de sus figuras más
jugosas (junto con Osmín, Leporello, van Bett, Baculus, el barbero de Bagdad,
Beckmesser, Falstaff y Ochs von Lerchenau).
Historia:La novia vendida fue originalmente una
opereta con diálogos hablados y "números musicales". Tal vez la
creara Smetana para responder a la acusación de "wagnerismo". El 30
de mayo de 1866 se estrenó en el "Teatro Provisional" de Praga.
Aunque gustó al público, no tuvo resonancia fuera de la capital. Para una
representación en París planeada para tres años más tarde y que no se llevó a
cabo, Smetana compuso un aria para Marie así como dos danzas (polca y furiant).
Y dos años más tarde compuso para una representación en San Petersburgo la
versión definitiva, donde los diálogos se transformaron en recitativos. La
ópera pudo conquistar en un tiempo relativamente breve el mundo entero y se
encuentra en el repertorio fijo de todos los teatros de ópera. Bedrich Smetana (1824-1884)
El fundador de la ópera checa tuvo una vida trágica. Nació en Leitomischl el 2
de marzo de 1824, estudió primero solo, luego en el Conservatorio de Praga,
antes de entrar al servicio del príncipe Thun. Liszt lo descubrió, como a
tantos otros, y le ayudó a organizar una escuela de música en Praga. Sus obras
encontraron mucha oposición, pues se le acusaba de «influencias wagnerianas».
Además, era sospechoso ante las autoridades austriacas a causa de su
nacionalismo checo. En 1856 viajó a la ciudad sueca de Góteborg en calidad de
director de orquesta. Cuando unos años más tarde se fundó en Praga la ópera
nacional checa sufragada por todo el pueblo, se llamó a Smetana para que la
dirigiera. Pero no pasó mucho tiempo antes de que una enfermedad del oído, que
se convirtió en sordera, lo obligara a dimitir. Y como si no hubiera bastado
esta desgracia, al destino de Beethoven sumó la tragedia de Schumann. Su vida
se apagó en el hospital psiquiátrico de Praga el 12 de mayo de 1884.
Smetana dejó gran cantidad de obras brillantes. En el ámbito dramático, Los
brandeburgueses en Bohemia (1866), La novia vendida (1866), Dalibor (1868), Las
dos viudas (1874), El beso (1876), El secreto (1878), Libussa (1881) y La pared
del diablo (1882). Raya en lo incomprensible que sus últimas y no poco geniales
obras se escribieran a la sombra de la locura que se aproximaba y entre
horribles sufrimientos, que sólo le permitían oír la música de manera
totalmente deformada, sonidos largos y agudos, y trinos estridentes. Hoy en
día, el mundo reconoce en Smetana no sólo al fundador de la música nacional
checa, sino a uno de los creadores más inspirados del siglo XIX.
Fuente: "Diccionario de la
Ópera" de Kurt Pahlen
Ferrucio Benvenuto Busoni
Si bien la composición está relacionada con el concepto de
“búsqueda”, de creación, Busoni también comenzó hacerla sobre lo que ya estaba
compuesto, “crear” sobre lo que ya estaba creado y por tal motivo se dedicó a
Bach, haciendo numerosas transcripciones del órgano al piano. Por la estructura
de estas transcripciones podemos inferir que debe de haber sido un ejecutante y
virtuoso de primera línea. Ello se constata también por las grabaciones que han
sobrevivido, pese a que fueron hechas a principios de la década de los años
veinte y, obviamente, debido a las carencias técnicas de esa época son de
mediocre calidad.
Este gran artista italiano, nació en Espoli el 1 de abril de 1866, cuatro años
después que Debussy. Al igual que Leopoldo Godowski puede considerársele como
un pianista prácticamente autodidacta. Busoni se fue formando de manera
solitaria y de acuerdo a sus propios intereses. De todas maneras, desde muy
pequeño sus oídos estaban impregnados de música puesto que su padre, Ferdinando
Busoni, era un excelente clarinetista, mientras que su madre, de soltera Weiss,
era muy buena pianista. El pequeño Ferrucio debutó ante el público a la edad de
siete años y uno de los que estaba en la sala quedó muy impresionado con este
niño: se trataba nada menos que del “Leon Ruso” Anton Rubinstein. Con nueve ya
se presentó en Viena, y los comentarios de la “Neue Freie Presse” fueron
excelentes, especialmente por su “toque asombroso…..desprovisto del dulce
veneno romántico de Wagner” (¡!). Luego de ello, la familia Busoni se instaló
en Graz en donde el niño Ferrucio se puso bajo la orientación musical de Wilhem
Mayer, pero no en el campo del piano sino en el de la composición. Esto dio sus
frutos, de tal manera, que con doce años de edad dirigió ante el público dos
obras propias: el “Sabat Mater” y un “Ave María” (op. 1, 2). Luego de
finalizada la parte orquestal, se sentó al piano y tocó cinco piezas del op.3.
Indudablemente que se estaba ante un verdadero genio. Pero ello no es todo,
dado que poco más tarde, con sólo quince años de edad, es nombrado maestro en
la Academia Real Filarmónica de Bolonia. Pero permanece en dicha institución
docente solamente tres años, luego de lo cual se dirige a Viena en donde toma
contacto con Johannes Brahms. A fines de la década de los ochenta del
siglo XIX viaja a Helsinki. Este viaje tuvo consecuencias muy especiales en su
vida puesto que conoció a Jan Sibelius y también a la hija de un escultor,
Gerda Sjöstrand, con quien contrae matrimonio. A continuación rechaza una
invitación para enseñar en Rusia puesto que prefirió trasladarse a los Estados
Unidos, en donde debutó en Boston y luego en Nueva York.
Finalmente en 1894, Ferrucio Busoni se instala en Berlín. Hace música de cámara
junto al violinista belga Eugène Ysaÿe, inaugurando de esta manera la Wigmore
Sall de Londres. Luego de ello dicta numerosos cursos en Weimar. Incluso
presenta en primera audición composiciones de Jan Sibelius, Frederick Delius y
Bela Bartok.
¿Qué es lo que se puede extraer de la personalidad de Busoni específicamente
como artista? Al respecto se puede aclarar que este músico fue un obsesivo en
determinados aspectos del arte musical. Si bien la composición está relacionada
con el concepto de “búsqueda”, de creación, Busoni también comenzó hacerla
sobre lo que ya estaba compuesto, “crear” sobre lo que ya estaba creado y por
tal motivo se dedicó a Bach, haciendo numerosas transcripciones del órgano al
piano. Por la estructura de estas transcripciones podemos inferir que debe de
haber sido un ejecutante y virtuoso de primera línea. Ello se constata también
por las grabaciones que han sobrevivido, pese a que fueron hechas a principios
de la década de los años veinte y obviamente, debido a las carencias técnicas
de esa época, son de mediocre calidad.
Pero por todo lo que ha hecho Busoni, y tomando en consideración lo
estrictamente pianístico, estamos muy de acuerdo con Schonberg en cuanto a que en
el caso de Godowski, lo importante era el instrumento, el piano, “exprimirlo”
en sus máximos recursos, mientras que con Busoni el objetivo era distinto, era
la idea interpretativa, la constante búsqueda de un concepto intelectual en la
ejecución de una obra pianística. Al igual que Godowski, el músico toscano era
un obsesivo del estudio, dado que en muchos casos, después de dar un concierto
iba a su casa o lugar de alojamiento y se ponía a estudiar lo que un rato antes
había ofrecido al público; ello se debía a que no estuvo conforme con lo
realizado. Alfredo Casella, el notable musicólogo y docente italiano, quien
sentía enorme admiración por su compatriota, también hace valores comparativos
con relación a otros pianistas de la época. En ese sentido expresa que tanto
Hans von Bülow como Anton Rubinstein eran especialmente “intérpretes”, mientras
que Busoni ponía el peso de su ejecución en la creación, no importara si la
misma se desviara de las propias ideas interpretativas del autor. Esto llegó a
ser hasta obsesivo para este gran músico. Indudablemente que sus ejecuciones
pianísticas pasaron a ser verdaderamente originales, a tal punto, que se llegó
a levantar críticas serias al enfoque de sus ideas creativas. Esto se
ejemplifica mediante su interpretación de Beethoven, compositor de quien nunca
tocó todas sus sonatas, sino únicamente trece de ellas. Busoni, al enfocar
alguna obra del genio de Bonn, quería extraer conceptos nuevos y ello debido,
probablemente, a la forma convencional con que siempre se le interpretaba. Por
dicho motivo contestó a distintas críticas expresando que “….trato de
llegar a esa libertad y humanidad que distinguen esta música de cualquier otra
precedente (…) reivindico acercarme lo más posible a ese estilo, formándome un
ideal mal llamado <moderno> que no es nada más que vida”. Sus ejecuciones
eran indudablemente distintas a lo que hacían sus colegas, incluso los más
importantes.
Hasta cierto punto y de acuerdo a las características de Busoni, a lo que él
quería lograr, podríamos considerarlo como un artista “frustrado”. Ello se
debía a su incansable búsqueda de objetivos, del verdadero sentido de la
perfección, pero perfección en el sentido artístico – intelectual, en un
enfoque idealista.
Era una constante carrera hacia una meta que siempre se alejaba y nunca podía
alcanzarse. Por dicha causa, su carrera como músico estaba compuesta de marchas
y contramarchas. Cuando fue joven tenía en sus dedos prácticamente todo el
repertorio pianístico de los que se había hecho hasta ese momento, pero a
medida que pasó el tiempo se concentró cada vez más en Bach, Mozart y algo de
Beethoven, del cual expresó que “había que distinguir entre los bueno y
lo malo de sus composiciones” (¡!). Con respecto a Mozart llegó también hacer
una observación parecida. Al final de su vida comentó con tristeza que se había
equivocado en cuanto a Liszt, dado que en un principio “lo había adorado, más
adelante me asombró y luego, como latino, le di la espalda”. Con respecto a
Chopin expresó “me ha atraído y repelido toda la vida y he escuchado demasiado
a menudo su música…prostituida, profanada, vulgarizada”. Por esta causa sus
interpretaciones del músico polaco eran muy distintas a otros pianistas de la
época, caso de Paderewski. La diferencia que “su” Chopin era sin “rubatos”, sin
variantes rítmicas y sin sentimentalismos. Ante la falta de conformidad de lo
que componían algunos músicos, Busoni “metía sus manos” y hasta corregía la
propia nota impresa. De ello no escapó hasta el propio Liszt, el cual, siendo
ya bastante complicado por el elevado nivel técnico de sus obras, Busoni
cambiaba los tiempos y ritmos de manera aparentemente arbitraria,
incrementándole incluso las dificultades. Una justificación para ello era que
ya entrando prácticamente en el siglo XX, con tantos virtuosos de elevado
nivel, las grandes dificultades de las obras de Liszt ya no impresionaban a
nadie, el público estaba perfectamente adaptado al “súper” virtuosismo. Esto
justificaba entonces en el caso de Busoni, en hacer determinados cambios,
demostrando además que no creía en todo lo que estaba impreso en el pentagrama,
por más que para algunos, en ese entonces y ahora, parezca un sacrilegio, un
atentado al arte musical. Para este italiano no lo era. En general Busoni
impactaba y gustaba a los intelectuales por encima del público.
Su resistencia física era extraordinaria dado que en plena madurez era capaz de
tocar en un solo conciertos las cuatro baladas de Chopin, seis estudios, dos
leyendas y la Fantasía de don Juan de Liszt: una verdadera maratón. Su valor
como compositor no era nada despreciable, dado que además de las
transcripciones de las obras de Juan S. Bach, compuso dos conciertos para piano
y orquesta, gran cantidad de obras para piano solo, música de cámara y una
ópera, “Doktor Faust” de la cual hizo la mayor parte y fue terminada por uno de
sus alumnos, Philipp Jarnach, siendo estrenada en Dresde en 1925, es decir, un
año después de su fallecimiento. Además tuvo gran influencia en varios
pianistas que hicieron exitosas carreras internacionales. Entre ellos se puede
citar a Rudolf Ganz, Egon Petri, Eduard Steuerman y Guido Agosti.
Ferrucio Busoni falleció en Berlín el 27 de julio de 1924 a los 58 años de
edad. Jorge de Hegedüs
EL sol nos olvidó ayer sobre la arena, nos envolvió el rumor suave del mar, tu cuerpo me dio calor; tenía frío, y allí en la arena entre los dos nació este poema, este pobre poema de amor para ti. Mi fruto, mi flor, mi historia de amor, mis caricias. Mi humilde candil, mi lluvia de abril, mi avaricia. Mi trozo de pan, mi viejo refrán, mi poeta. La fe que perdí, mí camino y mi carreta. Mi dulce placer, mi sueño de ayer, mí equipaje. Mi tibio Rincón, mi mejor canción, mi paisaje. Mi manantial, mi cañaveral, mí riqueza. Mi leña, mi hogar, mi techo, mi lar, mi nobleza. Mi fuente, mi sed, mi barco, mi red y la arena. Donde te sentí, donde te escribí mi poema.
Canciones con historia: Lady Marmalade
«Lady Marmalade» es la versión de la canción de la cantante Labelle de 1975, pero veintiséis años después se unieron las cantantes Christina Aguilera, Lil Kim, Mýa y Pink para colaborar con la banda sonora de la película Moulin Rouge. Esta versión fue escrita por Bob Crewe, Kenny Nolan y Lil' Kim que escribió su propio fragmento (pero no recibió créditos por ello), fue producida por Missy Elliott y Rockwilder. La canción se hizo famosa gracias a la frase incluida en el coro que dice: "voulez-vous coucher avec moi ce soir?" (en español: ¿quiere acostarse conmigo esta noche?). La canción se convirtió en un éxito, llegando número 1 en la lista Billboard Hot 100 en los Estados Unidos, y paso cinco semanas en la cima de la tabla.1 «Lady Marmalade» fue el cuarto número 1 para Aguilera en la lista Billboard Hot 100, y número uno por primera vez para Lil Kim, Pink y Mýa en dicha lista. Para Aguilera, la canción fue su último número uno en Billboard Hot 100 hasta que en 2011 alcanzó nuevamente dicha posición con «Moves Like Jagger» colaboración con Maroon 5. Al igual para Pink, hasta 2008 que alcanzó el número 1 nuevamente con «So What». El single fue el single más vendido de Lil 'Kim y Mýa, y el único número uno hasta la fecha para las cantantes. Además de estar en la cima durante 5 semanas, «Lady Marmalade» se mantuvo en el top cuarenta de Estados Unidos durante diecisiete semanas, y alcanzó el número 1 en las listas en quince países diferentes, entre ellos el Reino Unido, Noruega, Alemania, Brasil, Nueva Zelanda, Australia, entre otros. Alcanzó el top 5 en países como Italia,Dinamarca, Finlandia, Bélgica y Austria. Fue certificado por la RIAA platino en los Estados Unidos tras vender más de 1 000 000 de copias, al igual que en Suiza, Noruega, Nueva Zelanda, Italia, Australia, entre otros países. Hasta diciembre de 2001, el single había vendido 5,2 millones de copias en todo el mundo. El vídeo musical fue dirigido por Paul Hunter, fue filmado a finales de marzo de 2001 en Los Ángeles construido para parecerse a la actual Moulin Rouge club nocturno de París Francia alrededor de 1890-1910. El vídeo no solo ganó el MTV Video Music Award por "Mejor Video del Año" y "Mejor Vídeo de una Película", si no también fue nominada a "Mejor Vídeo Dance", "Mejor Video Pop", "Mejor Coreografía" ( Tina Landon ), y "Mejor dirección artística". El vídeo de «Lady Marmalade» ocupa el lugar número 30 en de los 100 mejores vídeos por MuchMusic. La canción ganó un Premio Grammy en la categoría de "Mejor Colaboración Pop Vocal",6 estando Aguilera nominada dos veces en esta categoría de la misma ceremonia por la canción «Lady Marmalade» y por «Nobody Wants to Be Lonely» con Ricky Martin. La canción fue incluida en el exitoso álbum de grandes éxitos de Aguilera, titulado Keeps Gettin' Better: A Decade of Hits. Al igual que en el álbum de grandes éxitos de Pink titulado Greatest Hits... So Far! (ambos en versiones no estadounidenses).
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¿Porque Ernesto Acher dejo Les Luthiers?
Detrás de esa separación hay razones muy complejas y que implican asuntos financieros, artísticos, musicales y sociales. Los seis luthiers que quedaron desde la muerte de Gerardo eran todos grandes amigos, pero también cada uno con su ego (si no tuviesen "ego" no tendrían una profesión que implicara aplausos y que la gente vaya a verlos, y no hay nada malo en eso), y sobre cada obra, cada chiste, cada puesta escénica, había, y sigue habiendo, visiones distintas de cada uno sobre lo que debería ser.
Ernesto tuvo muchos aportes creativos importantísimos, y son pocos lo que saben que todas las piezas folclóricas de 'Don Rodrigo' las inventó él, así como varias piezas clásicas (Teresa y el oso, Cardoso en Gulevandia, Cuarteto Op 44, Entreteniciencia) y corales (como el 'Take Me Home' de Cartas de color). Les Luthiers fueron cambiando a un humor mucho más masivo con la entrada de Fontanarrosa al equipo creativo a finales de los 70s, y eso tuvo enormes ganancias y pérdidas: la informalidad iba desapareciendo y Les Luthiers iban dependiendo más de los instrumentos "normales" como el bajo eléctrico, la batería y los sintetizadores, y cada vez menos del bass-pipe, el calephone, el gom-horn da testa, etc.
Dentro de las obras que dentro del grupo fueron "condenadas a muerte" están 'La gallinita dijo "Eureka"', que después de 1980 nunca se volvió a interpretar pese a ser tan popular entre el público (mientras que 'Canción para moverse', que es popular pero no tanto, se metió como bis en muchos espectáculos posteriores), también "Cardoso en Gulevandia" que se quitó del repertorio tras el primer año, y la "Epopeya de los quince jinetes" que no se interpretó por fuera de Argentina. Eso afectó directamente a Ernesto, quien protagonizaba una de las obras y había escrito la música de las otras dos.
También parece que hay una cuestión personal en medio de eso, nótese que en los 70s las obras folclóricas las escribían Ernesto y Jorge juntos (El explicado, Si no fuera santiagueño, La bossa nostra - con Núñez), pero en los 80s las pasó a escribir Ernesto solo (Añoralgias y Epopeya, ambas con letra de Marcos y Fontanarrosa), lo cual puede que refleje algo que ocurría a nivel personal entre ellos.
Un detalle que fue sumando también es que Acher tuvo la idea de combinar la 40 de Mozart con el tango El Choclo, pero cuando le mostró eso a Les Luthiers a ellos no les causó ninguna gracia (un tanto irónico ya que una de sus mejores y más populares obras es Concerto Grosso...), y así ocurrían cosas que les iban mostrando que ya era hora de buscar caminos separados.
También intervinieron en la decisión la necesidad de resolver unas cuestiones personales y los consejos del psicoanalista del grupo, Fernando Ulloa, quien desde varios años atrás le había sugerido a Ernesto buscar otro camino.
Fue una lástima pero también ha dado frutos positivos: la Banda Elástica fue maravillosa y Les Luthiers pasaron a crear cosas interesantísimas más humorísticas que musicales como Radio tertulias o La comisión, así que de algún modo ambas partes salieron bien libradas.
Eso sí, se re-nota la importancia que Ernesto sigue teniendo en Les Luthiers: su obra más popular hoy en día es la versión nueva de 'Pepper Clemens' (la cual la compuso Ernesto en 1983), e incluso varios de los integrantes del grupo tienen 'Teresa y el oso' o 'Don Rodrigo' como sus preferidas (ambas compuestas total o parcialmente por Acher), y el espectáculo que casi unánimemente eligieron como el mejor de su historia es 'Luthierías', en el cual Ernesto escribió o co-escribió gran parte de las obras (Marcha de la conquista, Añoralgias, Cuarteto Op 44, Papa Garland). Ni hablar de la poca cantidad de obras informales que han hecho desde entonces, y lo que dependen ahora de los midi, cuando con Ernesto sí era 100% en vivo todo (salvo 'Rock del amor y la paz' y 'Cartas de color').
Pero, contrario a lo que muchos chismes dicen, ellos no se odian: Marcos fue a ver La banda elástica en alguna ocasión, Ernesto también fue a un par de espectáculos de Les Luthiers, y cuando por primera vez dirigió una orquesta en público tuvo a Carlitos Núñez como pianista, etc.
