Juegas todos los días con la luz del universo.
Sutil visitadora, llegas en la flor y en el agua.
Eres más que esta blanca cabecita que aprieto
como un racimo entre mis manos cada día.
A nadie te pareces desde que yo te amo.
Déjame tenderte entre guirnaldas amarillas.
Quién escribe tu nombre con letras de humo entre las estrellas del sur?
Ah déjame recordarte como eras entonces
cuando aún no existías.
De pronto el viento aúlla y golpea mi ventana cerrada.
El cielo es una red cuajada de peces sombríos.
Aquí vienen a dar todos los vientos, todos.
Se desviste la lluvia.
Pasan huyendo los pájaros.
El viento. El viento.
Yo solo puedo luchar contra la fuerza de los hombres.
El temporal arremolina hojas oscuras
y suelta todas las barcas que anoche amarraron al cielo.
Tú estás aquí. Ah tú no huyes
Tú me responderás hasta el último grito.
Ovíllate a mi lado como si tuvieras miedo.
Sin embargo alguna vez corrió una sombra extraña por tus ojos.
Ahora, ahora también, pequeña, me traes madreselvas,
y tienes hasta los senos perfumados.
Mientras el viento triste galopa matando mariposas
yo te amo, y mi alegría muerde tu boca de ciruela.
Cuanto te habrá dolido acostumbrarte a mí,
a mi alma sola y salvaje, a mi nombre que todos ahuyentan.
Hemos visto arder tantas veces el lucero besándonos los ojos
y sobre nuestras cabezas destorcerse los crepúsculos en abanicos girantes.
Mis palabras llovieron sobre ti acariciándote.
Amé desde hace tiempo tu cuerpo de nácar soleado.
Hasta te creo dueña del universo.
Te traeré de las montañas flores alegres, copihues,
avellanas oscuras, y cestas silvestres de besos.
Quiero hacer contigo
lo que la primavera hace con los cerezos.
Antonio Vivaldi: Concierto para violín y orquesta en La menor Op.3 nº 6
Bajo el título L’estro armonico (Inspiración armónica) el compositor veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) compuso en 1711 un grupo de 12 conciertos para uno o varios instrumentos de cuerda y orquesta. El Concierto para violín nº 6 en La menor, uno de los más interpretados, sigue la estructura típica de la Obertura italiana con su sucesión de tres movimientos Rápido-Lento-Rápido que Vivaldi indica con los tempos Allegro, Lento y Presto.
Los movimientos primero y tercero adoptan la Forma ritornello y el movimiento central marca el contraste con una estructura más sencilla.
La estructura de la Forma ritornello es similar a un rondó modulante y se basa en la alternancia entre Ritornellos y Solos:
– El Ritornello (R): expuesto siempre por la orquesta (Tutti) representa la estabilidad tonal. Aunque el ritornello funciona como el estribillo de un rondó, difiere de éste en que los ritornellos centrales en un concierto pueden exponerse en tonalidades diferentes a la principal y sólo el primero y el último se presentan en la tónica (los ritornellos centrales suelen parecer en el tono de la dominante, en el tono relativo u otra tonalidad afín).
– Los Solos (S): situados entre los ritornellos, funcionan como episodios modulantes estableciendo otros tonos que quedan confirmados con la entrada del Ritornello en la nueva tonalidad. En los solos la orquesta interviene como elemento acompañante, sólo con el bajo continuo o con un patrón de acompañamiento que relega las partes de la orquesta a un segundo plano.
El ritornello suele tener una estructura ternaria llamada Fortspinnung:
– En la primera frase, llamada Antecedente, se expone el motivo principal y se establece la tonalidad inicial.
– En la segunda frase, Fortspinnung, se produce una progresión melódico-armónica que desarrolla los motivos del Antecedente,
– y la tercera, Epílogo, tiene función de proceso cadencial que culmina con la cadencia.
La estructura del ritornello del primer movimiento nos puede servir de ejemplo.
En los conciertos barrocos el número de solos y ritornellos no está claramente establecido (3 o 4 solos y 4 o 5 ritornellos) y su estructura viene a ser una combinación del tipo R1-S2-R2-S2-R3-S3 …….. Rn. En los ritornellos del primer movimiento del Concierto nº 6 en La menor los violines tocan al unísono y los solos siempre se acompañan con el mismo patrón.
Es preciso aclarar que “no” todas las intervenciones orquestales se consideran ritornellosy a veces se trata de breves interpolaciones que dividen los solos en dos segmentos (primer solo del primer y tercer movimiento del Concierto en La menor).
A nivel temático, los ritornellos exponen siempre el mismo material y a lo largo de todo movimiento éste puede aparecer fragmentado o variado. Los solos pueden tomar el material temático del Ritornello o exponer diseños nuevos: en los primeros solos (S1) del concierto en La menor (movimiento primer y tercero) el violín se inicia con el material del ritornello y en los siguientes solos aparecen nuevos motivos o diseños derivados de material ya expuesto.
La armonía está, en la mayoría de los casos, basada en el círculo de quintas con una función direccional que invita al movimiento continuo y que culmina con la cadencia. Se trata de progresiones melódico-armónicas que desarrollan, a modo de secuencias, un material temático de figuración idiomática.
El segundo movimiento marca un destacado contraste con el primero estableciendo una plantilla orquestal diferente, sin bajos y con tres partes de violín. La indicación inicial de pp sempre para las 4 partes acompañantes junto con el carácter cantábile y la ausencia de tuttis conforman una sonoridad más sencilla y uniforme. Su estructura es binaria y la primera sección tiene estructura de Fortspinnung.
La progresión cromática descendente de la primera sección (c.4 a 5) tiene su contrapartida con la progresión ascendente de la segunda sección (c. 8 a 11).
En el tercer movimiento los violines tocan al unísono en los ritornellos y en los solos interviene bajo y solista.
En los movimientos finales el solista suele interpretar pasajes de gran dificultad y sus entradas a veces son inesperadas y sorprendentes con cambios súbitos de textura, ritmo y motivo (cortes).
Hard Rock Cafe es una cadena de restaurantes temáticos, fundada en 1971 por los estadounidenses Isaac Tigrett y Peter Morton en Londres. En 1979, el café comenzó a cubrir sus paredes con recuerdos del rock and roll, una tradición que se expandió a otros en la cadena. En 2007, Hard Rock fue vendida a la Tribu Seminole de la Florida, y tiene su sede en Orlando, Florida. En la actualidad, hay 175 lugares de Hard Rock en 53 países con el más grande de Orlando.
Historia
Restaurantes
El primer Hard Rock Cafe se abrió 14 de junio 1971, en Londres, Inglaterra, bajo la propiedad de los jóvenes estadounidenses Peter Morton e Isaac Tigrett. Hard Rock inicialmente tenía una decoración ecléctica pero más tarde comenzó a mostrar objetos de interés. Hard Rock ha amasado una de las mayores colecciones de memorabilia del rock and roll en el mundo. La cadena comenzó a expandirse en todo el mundo en 1982 con oficinas en Toronto, Los Ángeles, San Francisco, Chicago, París y Berlín. Las localidades Hard Rock Cafe en los Estados Unidos varían desde pequeñas, más turísticas y mercados impulsados a grandes metrópolis. Hard Rock Cafe no franquicia actualmente ubicaciones de café en los Estados Unidos. Todos los Cafes estadounidenses son propiedades corporativas y en operación. Sin embargo, en la transición de Las Vegas Hard Rock Hotel, el mismo fue vendido a Rank por el fundador Peter Morton, Peter retuvo los derechos del nombre del hotel al oeste del Mississippi. Cuando Peter Morton vendió su Las Vegas Hard Rock Hotel al Grupo Morgans, éste también vendió los derechos del nombre, lo cual a su vez dio lugar a dos franquicias US Hoteles en Albuquerque y Tulsa.
En 1990, The Rank Group, una empresa de ocio con sede en Londres, adquirió Mecca Leisure Group y continuó la expansión del concepto en su territorio geográfico. Rango pasó a comprar Hard Rock Latina de Peter Morton, así como Hard Rock Canadá de Nick Bitove. Tras la finalización de estas adquisiciones, Rango consiguió el control mundial de la marca. En marzo de 2007, la Tribu Seminole de Florida adquirió Hard Rock Cafe International, Inc. y otras entidades relacionadas del Rango de EE.UU por U$S 965 millones. En 2008, los miembros anónimos del personal criticaron el negocio debido a su práctica de pagar a menos de la mitad del salario mínimo oficial en el Reino Unido, con el negocio de la asignación de consejos al personal para llevar sus salarios dentro de la ley. La mayoría de los clientes, se decía, no se dan cuenta de que están subsidiando un salario bajo cuando dan la punta.
Music Memorabilia
HRC es conocido por su colección de memorabilia de rock and roll. Los cafés solicitan donaciones de recuerdos de la música, pero también compran varios artículos en las subastas de todo el mundo, incluyendo guitarras autografiadas, trajes de giras mundiales y fotografías raras, que a menudo se encuentran montados en las paredes del café. La colección se inició en 1979 con un un-signed Fender Lead II Red guitarra de Eric Clapton, que era un habitual en el primer restaurante en Londres. Clapton realizó la gestión para colgar la guitarra en su asiento regular, con el fin de reclamar a ese lugar, y obligar a que se le guardara. Esto llevó a Pete Townshend de The Who para dar una de sus guitarras, también un-suscrito con la nota "La mía es tan bueno como el suyo! Love, Pete."
Archivo de Hard Rock incluye más de 70.000 artículos y se muestra brevemente en un museo de Hard Rock llamado "The Vault" en Orlando, Florida desde enero de 2003 hasta septiembre de 2004 - Tras el cierre, los artículos fueron expuestos en diversas ubicaciones de los restaurantes. The London Bóveda permanece abierta y gratuita a los visitantes, que se encuentra cerca de la cafetería original. En 2005, Deep Purple lanzó su nuevo álbum Rapture of the Deep en el Hard Rock Cafe de Londres. Este espectáculo en la propia fiesta de lanzamiento fue lanzado como un DVD.
La expansión hacia otros negocios
Casinos y hoteles
En 1995, Peter Morton gastó $ 80 millones para abrir el Hard Rock Hotel cerca del Las Vegas Strip en Las Vegas, Nevada. Un posterior expansión de $ 100 millones en 1999 casi se duplicó la capacidad del hotel.
En mayo de 2006, Morton vendió el Hard Rock Hotel y Casino, Las Vegas al Morgans Hotel Group por $ 770 millones, incluyendo los derechos de la marca Hard Rock Hotel al oeste del Mississippi, incluyendo Texas, California, Australia y Vancouver, Columbia Británica. El hotel comenzó una nueva expansión en 2007 a un costo de $ 750 millones. El proyecto añadirá 875 habitaciones en dos torres y el espacio de reunión ampliada. En marzo de 2011, Morgan se entregó el control de la propiedad de asociarse Brookfield Asset Management citando el alto nivel de deuda en la propiedad frente a la recesión económica.
Hoy en día, la Tribu Seminole de la Florida posee y opera todas las unidades, excepto la propiedad de Las Vegas. En 2004, Hard Rock International y Sol Meliá Hotels and Resorts lanzó Lifestar Hoteles Espaa SL, una empresa conjunta que administra primero Hard Rock Hotel de Europa en Madrid. Los otros hoteles son empresas conjuntas en Chicago, Nueva York y San Diego. Hard Rock también opera hoteles y resorts en Orlando, Florida, en Bali, Indonesia, y Pattaya, Tailandia. Hard Rock International continúa su expansión internacional a través de varias empresas mixtas, incluyendo hoteles en Chicago, Bali, Orlando, Penang, San Diego, Singapur, y las aperturas en Abu Dhabi, Cancún, Dubai, Hungría, Panamá, Punta Cana y Vallart, así como hoteles-casinos en Hollywood, en Tampa, (Florida), Biloxi, (Mississippi), Las Vegas, (Nevada), Albuquerque (Nuevo Mexico), y Catoosa, (Oklahoma, cerca de Tulsa). El Hotel Zoso en Palm Springs, California se convirtió en un Hard Rock Hotel con 160 habitaciones. Un lugar en Atlantic City, New Jersey fue planeado pero cancelado.
Ubicaciones internacionales incluyen
• Hard Rock Casino, en Las Printworks en Manchester, Reino Unido.
• Hard Rock Hotel, en la ciudad de los sueños en Macao.
• Hard Rock Hotel, en el Resorts World Sentosa en Singapur.
• Hard Rock Hotel Penang
Hard Rock Parque
Hard Rock Cafe International anunció en marzo de 2006 que autorizó la "Hard Rock" nombre de HRP Myrtle Beach Operations, LLC, para diseñar, construir y operar un parque temático de 150 acres, $ 400.000.000 llamado Hard Rock Park. Hard Rock Parque abrió el 15 de abril de 2008 en Myrtle Beach, Carolina del Sur. Se esperaba que el parque para atraer a unos 30.000 visitantes por día, se comprometió a crear más de 3.000 puestos de trabajo, y fue anunciado como la mayor inversión en la historia de Carolina del Sur. Se prevé que cuentan con un gran escenario de conciertos y seis zonas con más de 40 atracciones. HRP Myrtle Beach Operaciones, LLC, se acogió al Capítulo 11 el 25 de septiembre de 2008 - La compañía espera abrir de nuevo en 2009 después de la reestructuración. El 2 de enero de 2009 después de no poder atraer a un comprador con un mínimo de oferta de US $ 35 millones para más de 2 meses, Hard Rock Park pidió a un Tribunal de Quiebras de Delaware para convertir la presentación al Capítulo 7 y el cierre del parque.
Los nuevos propietarios renombraron el lugar Freestyle Music Park y planearon reabrir reteniendo una temática musical, pero, sin el nombre de Hard Rock por el Memorial Day de 2009 - El parque sólo operaba un año más, y nunca volvió a abrir debido a la falta de asistencia.
Adquisición por parte de la Tribu Seminole de la Florida
El 7 de diciembre de 2006, Posición vendió su negocio de Hard Rock de la Tribu Seminole de la Florida por $ 965 millones. Se incluyen en el acuerdo eran 124 Hard Rock Cafés, cuatro hoteles Hard Rock, dos Hard Rock Hotel y Casino Hoteles, dos Hard Rock Live! salas de conciertos y participaciones en tres hoteles sin marca. Rango retuvo el Hard Rock Casino en Londres, y marcó de nuevo que el G Casino Piccadilly. El Hard Rock Hotel and Casino en Las Vegas tampoco era parte del trato, ya que fue vendido por Peter Morton al Morgans Hotel Group en mayo de 2006. La toma final fue envuelta en polémica, debido a una cláusula de pago en un contrato con un desarrollador de casino, Power Plant entretenimiento. Power Plant y los Seminoles anunciaron un acuerdo en abril de 2007 que ambas partes llaman equitativa.
El 8 de enero de 2007, los accionistas aprobaron Rango $ 965.000.000 oferta de los Seminoles. La tribu anunció que finalizó el acuerdo el 11 de marzo de 2007. El Seminole Hard Rock Hotel y Casino en Hollywood, Florida ganó cierta notoriedad el 8 de febrero de 2007, cuando Anna Nicole Smith murió ocupando una habitación en el hotel.
El 22 de junio de 2008, el Seminole Hard Rock Hotel y Casino Hollywood comenzaron "al estilo Las Vegas" mesa de juego, además de las ranuras de la clase II que ya están en funcionamiento. Para obtener la aprobación de los juegos de mesa, que tenían prohibido bajo la ley de Florida, la Tribu Seminole pagó el Estado de la Florida $ 100 millones como parte de un pacto de 25 años firmado por el Gobernador Charlie Crist. El 3 de julio de 2008, la Corte Suprema de Florida dictaminó que el acuerdo del gobernador era inconstitucional, pero los juegos de mesa siguen funcionando porque el Departamento Federal del Interior aprobó el pacto ahora no válido con el Estado.
¿Volver? Vuelva el que tenga,
tras largos años, tras un largo viaje,
cansancio del camino y la codicia
de su tierra, su casa, sus amigos,
del amor que al regreso fiel le espere.
Mas ¿tú? ¿volver? Regresar no piensas,
sino seguir libre adelante,
disponible por siempre, mozo o viejo,
sin hijo que te busque, como a Ulises,
sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.
Sigue, sigue adelante y no regreses,
fiel hasta el fin del camino y tu vida,
no eches de menos un destino más fácil,
tus pies sobre la tierra antes no hollada,
tus ojos frente a lo antes nunca visto.
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Peregrino - Poema comentado por Paz Díez Taboada
Luis Cernuda fue un hombre errante, siempre en camino, que no encontró nunca -o no quiso encontrar- un lugar en donde quedarse y echar raíces. Desde España, las sucesivas etapas del peregrinaje cernudiano fueron Gran Bretaña, Estados Unidos y, finalmente, Ciudad de México, en donde murió, cuando era huésped de su amiga la también poeta española y exiliada Concha Méndez. Cernuda tuvo siempre la conciencia intensamente romántica de ser un exiliado del mundo y la necesidad de no permanecer largo tiempo en ningún sitio, de estar siempre dispuesto a la partida.
En la primera edición de Antología de la Poesía Española (1932) de Gerardo Diego, y como pórtico a la selección de sus poemas, escribió Cernuda esta radical declaración: “No sé nada, no quiero nada, no espero nada. Y si aún pudiera esperarlo, sólo sería morir allí donde no hubiese penetrado aún esta grotesca civilización que envanece a los hombres”. Años después, en el precioso poema en prosa “La casa” (Ocnos, 1942), expresó de nuevo su renuncia a poseer un refugio propio e íntimo y su voluntad de desarraigo.
Y sobre la misma cuestión escribió pocos años antes de morir: “Siempre padecí del sentimiento de hallarme aislado y que la vida estaba más allá de donde yo me encontrara; de ahí el afán constante de partir, de irme a otras tierras...” (Historial de un libro, 1958). Parece, pues, notorio que, antes de vivir la amargura del exilio, ya había en él un afán de ocultamiento y de huida, y tanto que podría decirse que, en cierta manera, Cernuda “se quería escondido”.
Escrito en los últimos años de su vida, el poema “Peregrino” es la confirmación definitiva y desoladora de esa disposición al desarraigo y al alejamiento a los que antes nos hemos referido; y, sobre todo, de esa vocación de hombre errante, dispuesto a la búsqueda incesante de una terra semper incognita. Todo el poema es un monólogo interior desarrollado de forma dialógica entre un yo y un tú, que, como en otros poemas de Cernuda, es un desdoblamiento del propio yo del poeta. El infinitivo interrogativo que da comienzo al poema, “¿volver?”, parece ser expresión del cuestionamiento de la posibilidad de su vuelta a España, pues por aquel entonces algunos exiliados de la guerra 1936-1939 ya empezaban a regresar.
Cada una de las tres estrofas constituye, pues, una secuencia de una íntima cavilación y, sin ambages, la firme respuesta del poeta. En la primera, alude a los exiliados que quizá quieran y puedan volver a España, porque, “tras un largo viaje” y “cansados del camino”, hay en ella algo o alguien que les espera, ya sea tierra, casa, amigos o amor. Pero, en la segunda y tras la intensificación de la pregunta que a sí mismo se dirige, “mas ¿tú? ¿volver?”, el poeta rechaza tajantemente el retorno y no sólo se niega toda posibilidad de regreso, sino que se afirma en su afán de libertad, en seguir viviendo sin ataduras, sin volver atrás la mirada y siempre disponible… Destacan las referencias a los personajes principales de La Odisea de Homero: Ulises, imagen clásica del mito del retorno y figura del peregrino por antonomasia, que una vez cumplida su tarea, retorna a su reino de Ítaca, al hogar en donde le esperan su fiel esposa Penélope y su hijo Telémaco. Pero no todos pudieron -o no quisieron- ser Ulises; así este “peregrino” cernudiano que no tenía, ni dentro ni fuera de su corazón- hijo, mujer ni patria que le incitaran al retorno. Y, en la última estrofa, la repetición del imperativo, “sigue, sigue”, intensifica el carácter auto-comunicativo del poema y confirma la valiente resolución del poeta de mantenerse fiel a su propio caminar en la incierta senda que le marque su destino.
Precioso ejemplo, pues, de poesía pura, en cuanto carente de retórica, apoyada en recursos de gran sencillez -preguntas y repuestas, repeticiones, enumeraciones…- sin “fuegos de artificio” ni sonoridades retumbantes y con una sola referencia libresca. Pero, en cambio, con gran nitidez y concisión en la expresión de pensamiento y sentimiento.
Que la vida es camino incierto y lo único importante es caminar es una gran verdad que ha sido glosada poéticamente múltiples veces a lo largo de los siglos. Así la condensó, ya en el siglo XIII, Gonzalo de Berceo en su Introducción a Milagros de Nuestra Señora: “Todos somos romeros que camino andamos” (estrofa XVII). Además, un proyecto vital semejante al de Cernuda lo expresó León Felipe -otro poeta español exiliado en México- en su poema “Romero sólo…”: “Ser en la vida / romero, / romero sólo que cruza / siempre por caminos nuevos; / ser en la vida / romero, / sin más oficio, sin otro nombre / y sin pueblo…” (Versos y oraciones de caminante, I, 1920). Pero, por el total despojamiento y desnudez al final de su peregrinaje, el de Cernuda tiene cierto parecido con el de Antonio Machado, que, premonitoriamente, lo expuso en la última estrofa de su poema “Retrato”: “Y cuando llegue el día del último vïaje, / y esté al partir la nave que nunca ha de tornar, / me encontraréis a bordo, ligero de equipaje, / casi desnudo como los hijos de la mar” (Campos de Castilla, 1912).
Sinfonía Nº 4 en si bemol mayor, Opus 60 - Ludwig van Beethoven,
El año 1806 no empezó demasiado bien para Beethoven. La relaciones con su hermano no eran buenas y además en la primavera se retiró su ópera Leonore (Fidelio) después de la fria acogida que tuvo.
El príncipe Lichnowsky, mecenas de Beethoven, tenía sus propiedades en Grätz cerca de Troppau y convenció al compositor de acompañarlo a su residencia de verano para descansar y recuperar la salud. Allí se encontró con el conde Franz von Oppersdorff, pariente del príncipe, que tenía su estado en Ober-Glogau (Silesia del Norte) y una orquesta propia, la cual tocó la Segunda Sinfonía. Esta obra gustó tanto a Oppersdorff que le encargó una nueva sinfonía (la Cuarta) por 500 florines, para su uso privado durante seis meses.
Beethoven tenía entonces treinta y seis años y se encontraba embargado por sus sentimientos amorosos hacia la condesa Therese de Brunswick, después del doloroso final de su intensa relación con la hermana de ésta Josephine a quién había propuesto matrimonio, el cual no se llegó a celebrar debido a los convencionalismos sociales de la época.
La Cuarta Sinfonía fue terminada en octubre de 1806 y en febrero de 1807 el conde Oppersdorff entregó a Beethoven otros 500 florines para otros seis meses. En marzo de 1807 se ejecutó en el palacio del príncipe Lobkowitz durante un concierto privado y el 15 de noviembre tuvo su primera representación pública en el Burgtheater de Viena. Se publicó con la dedicatoria "Al noble silesiano Conde Franz von Oppersdorff".
La Cuarta Sinfonía de Beethoven es una obra maestra absoluta. Flanqueada por las dos cimas imponentes de "La Heroica" y "La Quinta", tiene aún que luchar contra quienes, ante platos tan fuertes, tienen el paladar desgastado para las delicadezas.
La Cuarta Sinfonía no es en absoluto un descanso del guerrero. Al igual que las sinfonías impares, surge de un vigor constructivo poderoso, y está toda ella trabada por motivos y células rítmicas que nos hablan de un maestro en el arte del desarrollo. Exige de la orquesta un virtuosismo implacable, y los matices de agógica y dinámica no son sólo expresivos, sino funcionales y arquitectónicos. En resumen, es un objeto sonoro preciso y contundente que recoge de los viejos buenos tiempos la claridad y la gracia y de los nuevos una gran cantidad de recursos técnicos antes desconocidos o no suficientemente explotados.
La introducción lenta ya es un prodigio de misterio sin agobios, sin confesiones personales. La sabiduría modulatoria, el perfecto juego de timbres, la sensación de marcha inexorable hacia delante no tiene más parangón que en obras camerísticas muy posteriores. Ese mismo regusto por el color tímbrico vuelve a aparecer a lo largo de toda la obra: la exposición del segundo tema en el primer movimiento a cargo de la madera, el delicioso canon entre el clarinete y el fagot poco después...
Especialmente bello es el "Adagio" central, esa "canción imperturbable de pura armonía" como dijo Berlioz, a caballo entre el ritmo preciso y el cantabile melodioso, de una hondura expresiva pocas veces igualada. El equilibrio entre construcción y lirismo, entre "lo sabio" y "lo cordial", entre razón y sentimiento es tal vez su cualidad más portentosa.
El "Menuetto" "Allegro vivace" es originalísimo, y de "minueto" nada. Los 20 primeros compases del primer episodio, con esas misteriosas alternativas entre la madera (ascendentes) y la cuerda (descendentes), entre el vigor ternario del comienzo y los no menos vigorosos cambios rítmicos del final es algo que, bien interpretado, no se olvida jamás. Como el desarrollo de la idea no le va a la zaga y el trío es encantador, no nos importa volver y volver sobre ellos en una especie de movimiento perpetuo que, ¡ay!, acaba terminando.
El movimiento final es aún más directo, más exultante, buen toque de piedra para la orquesta sinfónica más completa que se había dado hasta entonces. Victorioso sin avasallar, gustosamente lírico en medio de una tormenta de semicorcheas que apenas descansan, nos permite llegar al final sin nudos en la garganta y tras un rato placentero, como pocas veces en el Beethoven sinfónico.
1. Adagio - Allegro vivace
2. Adagio
3. Allegro molto e vivace - Trío. Un poco menos allegro
4. Allegro ma non troppo
Interpretación desde la Musikverein de Viena.
Wiener Philharmoniker,
Christian Thielemann, director
Siempre estoy vagando en esta playa
Entre la arena y la espuma.
La marea borrará las huellas de mis pies
Y el viento esparcirá la espuma.
Pero el mar y la playa continuarán por siempre jamás.
Un día encerré en mi mano un poco de niebla.
Y al abrir el puño, ¡ay!, la niebla
Se había convertido en gusano.
Volví a cerrar y abrir el puño, y ¡Albricias!,
En mi palma había un pájaro.
Nuevamente cerré y abrí el puño, y
Vi que en mi palma había un hombre,
De pie, de rostro triste, que me observaba.
Y volví a cerrar el puño; al abrirlo,
No había más que niebla.
Pero escuché un canto de inenarrable dulzura.
Apenas ayer me sentía una partícula
Oscilando sin ritmo en la espera de la vida.
Ahora sé que soy la espera, y toda
La vida palpita en rítmicos fragmentos
En mi interior.
Me dicen, en su vigilia:
"Tú y el mundo en que vives no sois
Más que un grano de arena en la
Infinita playa de un mar infinito".
Y yo les digo, en mi sueño: "Soy
El mar infinito, y todas las palabras
No son más que granos de arena
En mi playa".
Sólo una vez me quedé sin palabras.
Fue cuando un hombre me preguntó:
"¿Quién eres?"
El primer pensamiento de Dios fue un ángel.
La primera palabra de Dios fue un hombre.
Fuimos criaturas ondulantes, vagarosas, ansiosas, un millón de años antes de que el mar y el viento del bosque nos dieran palabras.
Ahora bien, ¿cómo podremos expresar lo muy antiguo que hay en nosotros, sólo con los sonidos de nuestros recientes ayeres?
La esfinge habló sólo una vez, y dijo: "Un desierto es un grano de arena, y un grano
de arena es un desierto; y ahora, volvamos a guardar silencio".
Oí lo que dijo la Esfinge, pero no lo comprendí.
Una vez miré el rostro de una mujer y en, él vi a todos sus hijos aún no nacidos.
Y una mujer me miró a la cara, y conoció a todos mis antepasados, muertos antes de que ella naciera.
Ahora me realizaría plenamente. Pero, ¿cómo, a menos que llegue yo a ser un
planeta con seres inteligentes que moren en él?
¿No es esta la meta de todos los hombres?
Una perla es un templo, construido por el dolor en torno a un grano de arena.
¿Qué ansiedad construye nuestros cuerpos, y en torno a qué granos?
Cuando Dios me arrojó, a mí, una piedrecilla, a este maravilloso lago, turbé la
superficie del agua con incontables círculos.
Pero cuando alcancé la profundidad, me quedé en gran quietud.
Dadme silencio y desafiaré a la noche.
Conocí mi segundo nacimiento cuando mi alma y mi cuerpo se amaron y casaron.
Una vez, conocí a un hombre de oído sumamente fino, pero mudo. Había perdido la
lengua en una batalla.
Ahora sé en qué batallas combatió ese hombre antes de llegar el gran silencio. Y me alegré de que ese hombre estuviera muerto.
El mundo no es, suficientemente vasto para que cupiéramos él y yo.
Largo tiempo yací en el polvo de Egipto, silente, y ajeno a las estaciones.
Luego, el Sol me hizo nacer, me erguí, y caminé por las riberas del Nilo, cantando
con los días y soñando con las noches.
Y ahora, el Sol me persigue con mil pies, para que caiga nuevamente en el polvo de
Egipto.
Pero, ¡oíd la maravilla y el acertijo!: ni el Sol mismo, que unió mis elementos,
puede esparcirlos.
Aún estoy levantado, y mi pie es seguro; sigo caminando por las riberas del Nilo.
Recordarse es una manera de encontrarse.
El olvido es una forma de libertad.
Medimos el tiempo según el movimiento de incontables soles; y ellos miden el
tiempo con pequeñas máquinas que llevan en los bolsillos.
Ahora, decidme: ¿cómo podremos reunirnos alguna vez, en el mismo sitio y a la misma hora?
El Espacio no representa espacio alguno entre la Tierra y el Sol, para quien mira desde las ventanas de la Vía Láctea.
La humanidad es un río de luz, que corre desde la ex eternidad hasta la eternidad.
¿No envidian los espíritus que moran en el éter el dolor del hombre?
Camino a la Ciudad Santa, encontré a otro peregrino, y le pregunté
-¿Es éste verdaderamente el camino hacia la Ciudad Santa?
Y aquel peregrino me dijo:
-Sígueme, y llegarás a la Ciudad Santa dentro de un día y una noche.
Y lo seguí. Y caminamos muchos días y muchas noches, pero llegamos a la Ciudad Santa.
Y lo que más me asombró fue que aquel peregrino se enojara conmigo, por haberme desorientado.
¡Oh, Dios!, hazme presa del león, antes de que hagas que el conejo sea mi presa.
No se puede llegar al alba, sino por el sendero de la noche.
Mi casa me dice: -No me dejes, aquí mora tu pasado.
Y el camino me dice: -Ven, y sígueme, soy tu futuro.
Y yo digo, tanto a mi casa como al camino:
-Yo no tengo pasado ni futuro. Si me quedo aquí, hay un deseo de marcharme, en mi estancia; y si voy allá, hay un deseó de estancia en mi partida. Sólo el amor y la muerte transforman todas las cosas.
¿Cómo perder la fe en la justicia de la vida, si los sueños de quienes duermen sobre plumas no son más hermosos que los sueños de quienes duermen sobre la tierra?
Es extraño, pero el deseo de algunos placeres forma parte de mi dolor.
Siete veces he despreciado a mi alma:
La primera vez, cuando la vi desfalleciente, y debía llegar a las alturas.
La segunda vez, cuando la vi saltar ante un inválido.
La tercera vez cuando le dieron a elegir entre lo arduo y lo fácil, y escogió lo fácil.
La cuarta vez, cuando cometió una falta y se consoló pensando que los demás también cometen faltas.
La quinta vez, cuando se abstuvo por debilidad, y atribuyó su paciencia a la fortaleza.La sexta vez, cuando despreció un rostro feo, sin saber que tal rostro era una de sus propias máscaras.
Y la séptima vez, cuando entonó un canto de alabanza, y lo consideró una virtud.
Ignoro la verdad absoluta. Pero soy humilde ante mi ignorancia, y en ello residen mi
honor y mi recompensa.
Hay un espacio entre la imaginación y los logros del hombre que sólo puede atravesar su ansiedad.
El paraíso está ahí, detrás de esa puerta, en la habitación contigua; pero he perdido la llave.
O acaso únicamente la haya extraviado.
SCHUBERT: CUARTETO PARA CUERDAS NO. 15 EN SOL MAYOR, D. 887
En los territorios de habla alemana, los compositores que vinieron después de Beethoven, y que querían componer sinfonías, sonatas para piano, o los cuartetos de cuerda, tuvieron que enfrentarse al formidable legado de Beethoven - “el gigante marchando detrás”, como Brahms famosamente (y algo malhumorado) lo expuso.
Franz Schubert (1797-1828) nació en Viena al momento en que Beethoven, con veintiséis años estaba dejando su marca; y como su vida fue trágicamente truncada por la sífilis, sobrevivió a Beethoven por apenas veinte meses. Schubert, cuyos últimos tres cuartetos para cuerda se encuentran entre los tesoros del repertorio de cámara, sin duda, sintió las fuertes pisadas de Beethoven detrás de él, igual que Brahms.
En 1826, cuando Schubert compuso su último y quizá más grande cuarteto de cuerda, el enorme Sol Mayor D. 887, había escuchado con toda seguridad los últimos cuartetos de Beethoven, que redefinieron radicalmente la noción de lo que podría ser un cuarteto para cuerda.
Escrito en aproximadamente diez días, el Sol Mayor de Schubert es una obra, como el historiador de música Stephen Hefling ha dicho, de una “rareza épica,” sin precedentes tal como los últimos cuartetos de Beethoven, pero de una forma completamente diferente.
Las sonoridades del Sol Mayor son mucho más extremas que en cualquier obra de Schubert hasta la fecha - a partir de los trémolos temblorosos y los cambios dramáticos entre mayor y menor en el movimiento de apertura, ‘a los contrastes violentos del Andante, a la tarantella desenfrenada que pone fin al cuarteto en lo que Hefling llama un “delirio de conducción que se extiende más allá de todas las fronteras.”
