martes, 16 de diciembre de 2014

INOCENCIA - LUISA CASTRO

Se acabó la inocencia.
Era una bebida empalagosa y breve,
una comida exótica,
ahora ya lo sé.
La probé.

De esas cosas que se toman un día
y siempre las recuerdas,
de esa gente que te encuentras
y no vuelves a ver.

Nunca sabrás lo que pasaría
en el banco de la inocencia.
Con los pies colgando
allí sólo vive la gente que no recuerdas,
lo que nunca ha pasado.

Te sentaste un momento
a escuchar desde lejos la orquesta.
Era duro y solitario
el banco de la inocencia.
Demasiada prisa en volver
como para no olvidarte algo.

Ahora ya lo sabes,
la inocencia es esa gente
que se quedó tu chaqueta.

Brahms y la música de cámara

Otro aspecto que contrastaba con la tendencia de la época y que Brahms exploró y expandió de manera significativa fue la Música de Cámara. Veinticinco obras publicadas constituyen su más profundo legado. En manos de Brahms la música de cámara logró una personalidad única; Es aquí donde se refleja uno de los más altos desarrollos creativos de Brahms. Además en este género es donde más se refleja su predilección por innovar dentro de la tradición. Por ejemplo, todo trabajo excepto uno comienza con una compleja forma sonata-allegro; sólo el Trío de Trompa Op.40 es diferente, al comenzar con un Andante con estructura de rondó. También sus finales, en su mayoría, en forma sonata, casi siempre en un tiempo más marcado que los movimientos iniciales, estando precedidos por introducciones dramáticas y lentas. Se excluye de tal tendencia el tercer Cuarteto de Cuerdas Op.67, el Quinteto de Clarinete Op. 115 y la segunda Sonata para Clarinete y Piano; éstos concluyen con variaciones de un tema. Los dos primeros tienen la cualidad de finalizar el ultimo movimiento con el tema que comienza la obra. La mayoría de sus trabajos de cámara están estructurados en cuatro movimientos. En trece de ellos un movimiento lento precede a uno con tempo tipo danza (o su substituto); en otros siete trabajos la estructura es a la inversa. Los movimientos lentos del segundo Sexteto de Cuerdas Op.36, el segundo Trío de Piano Op.87, son variaciones de un tema; de otra parte que predomina es la forma ABA. Aunque no todo el tiempo utilizaba el calificativo 'scherzo', muchas de las obras -que no lo usan- contienen un movimiento que, aunque sin llamarlo así, muy bien se adhiere a esta tradición. Por otro lado el 'Quasi Menuetto' es utilizado en el Cuarteto en la menor Op. 51 no.2; Y el Cuarteto de Cuerdas Op. 51 no.1 y el tercer Trío de Piano Op.101, ambos en do menor, Brahms utiliza tiempo binario en vez de ternario, en los habituales dos movimientos internos. Hay cinco obras donde Brahms utilizo el formato de tres movimientos; La primera Sonata para Violonchelo Op.38 -la cual incluye un 'Quasi Menuetto' y no tiene movimiento lento (por lo menos publicado, pues sí lo compuso) ; La primera Sonata para Violín y Piano Op.78 excluye el movimiento tipo "danza"; el primer Cuarteto de Cuerdas Op.88 y la segunda Sonata para Violín y Piano Op.100 combina elementos de los movimientos internos tradicionales en un movimiento central; y la segunda Sonata para Clarinete y Piano concluye, como antes mencionado, con variaciones en un tempo lento moderado.

El papel que jugó Brahms en su época fue de suma importancia pues mantuvo la tradición de la música de cámara en momentos donde la atención estaba orientada hacia el drama musical y los poemas sinfónicos. Aun así Brahms no estaba solo pues muchos de sus amigos -pertenecientes a su circulo profesional- como Carl Reinecke, Bernard Scholz, Otto Dessof, Robert Fuchs y Heinrich von Horzogenberg, contribuyeron al ambiente musical con obras de cámara, las cuales eran ejecutadas en distintos conciertos privados y públicos, en ciudades donde la influencia política estaba del lado de estos "conservadores". Pero en el caso de ellos al entrar el siglo XX sus obras quedaron casi olvidadas. Con Brahms fue distinto. Quizás fue el aspecto serio y disciplinado con que utilizo el lenguaje tradicional y la calidad e innovación con la que lo introdujo, lo que hizo mas tarde que compositores como Schoenberg lo considerasen un progresista. La cualidad de Brahms para construir temas basándose en el principio de lo que se conoce en ingles como 'developing variation' y que se encuentra inmerso en la densidad temática unificadora y en su complejo esquema temático, representa probablemente el estado evolutivo entre la balanceada forma arquitectónica de finales del siglo XVIII y la estricta forma lógica de la teoría dodecafónica de Schoenberg. Especialmente será la música de cámara la que se nutrirá de ese argumento.

Sin embargo la crítica de la época fue injusta con la música de cámara de Brahms. Algunos, como Eduard Hanslick , argumentaban que sus temas eran "insignificantes, dándole mas importancia a la viabilidad contrapuntistica que al motivo mismo, produciendo un sonido seco y prosaico". Otros como Ludwig Bishoff no concebían la "complejidad rítmica y armónica que hacia difícil inclusive reconocer alguna tonalidad". En el presente la música de cámara de Brahms es repertorio de gran popularidad entre el público amante de la música seria. Sus obras de cámara son estudiadas a fondo para lograr un mejor entendimiento musical no solo del Romanticismo, sino de la filosofía musical en general. Tanto un compositor como un instrumentista debe analizar la música de Johannes Brahms para poder entender y visualizar las formas musicales, su evolución, y la importancia de trazar ciertos márgenes a la música para que ésta no se salga del contexto matemático que la envuelve.
A continuación un breve análisis de una de las ultima obras de cámara que Brahms compuso: el Quinteto de Clarinete en si menor Op.115.

En diciembre de 1890 Brahms le envió a su publicador Fritz Simrock su Quinteto de cuerdas Op.111 y la revisión del Trío de Piano Op.8 (1854). A sus 57 años, Brahms anunciaba en una carta adjunta a las piezas, su intención de retirarse de la composición porque según él "…era tiempo de parar…". Pero esos dos trabajos distaban de lo que realmente iban a ser sus últimas obras. Pocos meses después (verano 1891) inspirado por la experiencia de haber escuchado al clarinetista principal de Orquesta de la Corte de Meininegen, Richard Mühlfeld, Brahms compuso el Trío en la menor para Piano, Clarinete y Violonchelo Op.114, y el Quinteto para Clarinete y Cuerdas Op.115. Tres años después compuso las dos Sonatas para Clarinete y Piano en fa menor y mib mayor, Op.120. Con estas obras cerró Brahms su larga producción de música de cámara, y su vida como compositor. Ésta anécdota le hace eco a un suceso muy parecido con W.A. Mozart. Éste conoció al clarinetista Anton Stadler, resultando tal encuentro en la composición de sus últimas dos obras maestras: el Quinteto para Clarinete y Cuerdas K.581, el Concierto para Clarinete y Orquesta, K.622. Probablemente fue su admiración por los clásicos lo que llevó a Brahms a escoger la combinación de clarinete y cuerdas.
El Quinteto Op.115 de Brahms es una de las obras de mayor distinción que hay en el repertorio de música de cámara; la impresión que dejó en el público de la época fue profunda. Después de publicado en 1892, se publicó arreglada para piano a cuatro manos; como sonata para violín y piano y como sonata para clarinete y piano. Inclusive en el estreno de la obra que contó con la participación del Cuarteto Joachim y Münhfeld en el clarinete, se tuvo que repetir el apacible segundo movimiento.

http://www.clariperu.org/Quinteto_Brahms.html#quinteto

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 1847)

Tríos con piano

Nacido en Hamburgo en 1809, Felix Mendelssohn, hijo mayor del banquero Abraham Mendelssohn y nieto del gran pensador judío Moses Mendelssohn, adoptó el apellido adicional Bartholdy cuando decidió bautizarse y abrazar el Cristianismo, el pase de admisión de Heine a la cultura europea. Felix se crió en Berlín, donde se estableció su familia en 1812, y aquí disfrutó de las amplias oportunidades culturales que ofrecía aquélla a través de sus propios contactos e intereses. Las tempranas dotes de Mendelssohn, que se manifestaron en diversas direcciones, incluían una marcada precocidad musical, en su doble condición de intérprete y de compositor, a una edad extraordinariamente temprana. Estas aptitudes excepcionales contaron con todo el apoyo de su familia y sus amigos, aunque Abraham Mendelssohn abrigó algunas dudas en un principio sobre la conveniencia de que su hijo ejerciera la profesión de músico. Estas reservas quedaron en parte a un lado gracias a los consejos de Cherubini en París y a los signos cada vez más evidentes de las capacidades y los interes musicales del muchacho.

Mendelssohn tuvo oportunidades de viajar ya desde su primera juventud y llegó por el sur hasta Nápoles y por el norte hasta Las Hébridas, con Italia y Escocia prestándole la inspiración para posteriores sinfonías. Su carrera lo llevó al Festival del Bajo Rhin en Düsseldorf y a un período como director municipal de música de la ciudad, seguido en 1835 de su nombramiento como director de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Aquí pudo continuar la labor que había iniciado en Berlín seis años antes, cuando dirigió en la capital alemana la recuperación de la Pasión según san Mateo de Bach. Leipzig habría de proporcionarle un grado de satisfacción que no pudo encontrar en Berlín, adonde regresó por invitación del Rey Federico Guillermo IV en 1841. De vuelta una vez más en Leipzig en 1843, fundó un nuevo Conservatorio, pasando en esta ciudad sus últimos años hasta su muerte a la edad de 38 años el 4 de noviembre de 1847, seis meses después del fallecimiento de su talentosa y adorada hermana Fanny.

El año 1839 lo pasó fundamentalmente en Leipzig. Aquí Mendelssohn, con algunas reservas iniciales, escribió una obertura y una canción para el drama Ruy Blas de Victor Hugo, una obra que describió como bastante horrible e increíblemente por debajo de la dignidad de cualquier escritor, probablemente porque encontró de mal gusto su intriga escabrosa y su subversión del orden social normal. El mismo año vio la luz una versión del Salmo CXIV, Cuando Israel salió de Egipto,para coro a ocho voces y orquesta, al tiempo que cumplía compromisos para dirigir en Düsseldorf y Brunswick. El Salmo encontró un lugar en el repertorio concertístico en la temporada lipsiense de otoño, cuando se repitió la Sinfonía en Do mayor de Schubert, rescatada del olvido por Schumann y escuchada por primera vez en Leipzig unos meses atrás ese mismo año, y se tocaron las cuatro oberturas que había escrito Beethoven para su única ópera, Fidelio. La temporada también encontró un lugar para el recién escrito Trío con piano en Re menor, op. 49.

Mendelssohn escribió su segundo trío, el Trío con piano en Do menor, op. 66, en 1845. Aún no se había liberado de todas sus responsabilidades en Berlín, pero iba a hacerlo pronto. Entretanto, había dirigido durante la temporada de la Sociedad Filarmónica de Londres, antes de regresar con su esposa y su familia a Frankfurt, estableciéndose más tarde una vez más en Leipzig para una temporada más con la Orquesta de la Gewandhaus y con obligaciones didácticas en el conservatorio que había fundado en la ciudad. El material inicial aporta una poderosa columna vertebral al enérgico primer movimiento. Éste se amplía con una melodía más fluida y hay también un tema secundario en Mi bemol mayor. Estos elementos se desarrollan vigorosamente y regresan modificados en la reexposición. El movimiento lento, en Mi bemol mayor, es introducido por el piano, seguido por el violín acompañado del violonchelo. En lo que sigue hay colores más sombríos, ya que se exploran tonalidades menores antes de que el tema principal regrese en forma más completa, avanzando hasta llegar a un final suavemente cadencioso. El muy animado Scherzo en Sol menor tiene una sección de trío contrastante en Sol mayor que apenas se detiene para tomar aliento antes de que el scherzo retome su curso precipitado. El rondó final cuenta con episodios contrastantes en Mi bemol y La bemol mayor y éstos regresan triunfalmente al final, con el tema semejante a un coral del segundo episodio en un grandioso Do mayor, seguido de las reminiscencias de temas anteriores, poniendo así fin a una obra de una energía inagotable.

(Traducción: Luis Gago)

http://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.555063&catNum=555063&filetype=About%20this%20Recording&language=Spanish

El sueño - Jorge Luis Borges

Si el sueño fuera (como dicen) una
tregua, un puro reposo de la mente,
¿por qué, si te despiertan bruscamente,
sientes que te han robado una fortuna?

¿Por qué es tan triste madrugar? La hora
nos despoja de un don inconcebible,
tan íntimo que sólo es traducible
en un sopor que la vigilia dora

de sueños, que bien pueden ser reflejos
truncos de los tesoros de la sombra,
de un orbe intemporal que no se nombra

y que el día deforma en sus espejos.
¿Quién serás esta noche en el oscuro
sueño, del otro lado de su muro?

Canciones con historia: Got My Mind Set On You - George Harrison

"Got My Mind Set on You" es una canción del músico británico George Harrison, que fue publicada como single en Octubre de 1987, obteniendo un gran exito en ventas y obviamente en popularidad.
Esta canción, que fue escrita por Rudy Clark y publicada en 1962 por James Ray, pertenece al disco Cloud Nine, que fue el regreso de Harrison a los estudios de grabación luego de cinco años alejado de la música.

Harrison había quedado encantado con esta canción cuando la escuchó en 1962, incluso intentó convencer a los demas Beatles para que la grabaran en algun disco, pero siempre tuvo respuesta negativas.
Pero dado el fracaso de su disco Gone Troppo en 1982, Harrison entendió que si quería recobrar fama y promocionar de buena manera su próximo disco debía lanzar una canción de ritmo simple, de melodía pegajosa y que fuera un éxito comercial rotundo entre la gente. Para eso, decidió grabar su propia versión de "Got My Mind Set on You" y llamó a su viejo amigo Jeff Lynne (líder de la E.L.O) para que le ayude en la producción de la canción.

La idea de Harrison era probar suerte con una canción (muy, pero muy) alejada de su estilo musical que hasta ese entonces era influenciado por la música de la India y la utilización de instrumentos poco usuales en una estrella de rock, a eso se puede agregar que la canción que eligió George contenía una letra totalmente "nada que ver" del papel reflexivo hacia la sociedad y el ser humano que era el rol principal de la pluma de este ex-Beatle. Obviamente, luego de escuchar esta canción en las radios, muchos de los fans deGeorge Harrison no soportaron este cambio musical y llegaron a decir que su ídolo se había vendido a los medios y a la cultura de la basura ochentera. Incluso odian esta canción... más cuando el videoclip de esta canción fue pasado por MTV y algunos criticos musicales los tildaron de "es la típica canción que lanza un artista cuando está carente de ideas".

En su versión, Harrison mantiene el ritmo optimista y el empuje musical de la canción original. A todo eso, el ex-Beatle le incluye su dosis de humor e ironía, donde incluso en el video clip se le puede ver pidiendo perdón a los fans por esta escena musical tirada mas a lo comercial que a lo experimental.
La mano de Jeff Lynne se nota especialmente en los coros, donde se puede apreciar cierta inspiración en la forma con que grababa las canciones de su banda Electric Light Orchestra. Además, muchos críticos han dicho que con esta canción, Lynne dió con el sonido característico que haría famoso a la superbanda The Traveling Wilburys, donde él compartia escenario con Dylan, Petty, Orbinson y Harrison en 1988.

La otra idea de Lynne fue llamar al famoso saxofonista Jim Horn, que había trabajado en discos de Paul McCartney, John Denver, Toto, John Lennon y otros artistas más. Horninterpreta el famoso solo de saxofón que se escucha en la canción y que le da un toque y una sensación especial a la parte musical.

Como era de esperar, Harrison y sus productores decidieron hacer un videoclip para promocionar la canción. Se publicaron dos videoclip de esta canción donde el mas famoso fue aquel donde se muestra a Harrison, sentado en su "living" y rodeado de objetos que se mueven por sí solos al ritmo de la canción. Incluso se muestra en la parte instrumental a un plástico Harrison que hace un impresionante salto mortal y varias volteretas dignas de un atleta olimpico... obviamente era un doble que suplantó al mítico guitarrista deThe Beatles.

La canción cumplió ampliamente su objetivo propuesto por Harrison, ya que fue se apoderó del primer puesto en el Billboard Hot 100 en enero de 1988. Siendo el tercer y último número uno que Harrison lograba en Estados Unidos (primero fue "My Sweet Lord"en 1970 y luego "Give me Love (Give Me Peace on Earth)" en 1973). En su natal Inglaterra, la canción estuvo cuatro semanas en el segundo puesto del UK Singles Charts en 1988.

Más allá de todas las críticas que le han hecho a esta canción, Harrison dejó claro que su vuelta a la música venía de la mano con un nuevo concepto en cuanto a sus composiciones, donde se tiró mas al lado del pop y la música para las masas. Esta canción se convirtió en una de sus mejores canciones e su etapa solista y demostró toda su calidad dejando una canción que no le pertenece como una de las suyas, debido a su gran
interpretación...

http://detrasdelacancion.blogspot.com.ar/2010/02/got-my-mind-set-on-you-george-harrison.html

Pequeño Tolkien Ilustrado

Bestiario de la Tierra Media
Balrogs

Los Balrogs son criaturas demoníacas ficticias pertenecientes al legendarium de J. R. R. Tolkien, que tienen la habilidad de manejar el fuego, y otros poderes del mal.

Etimología
El nombre Balrog es una palabra sindarin que significa "demonio de poder", siendo Valarauko su versión en quenya. (Vala, significa "poder", rauko[r], demonio) Aunque su primera aparición expresa fue en la novela El Señor de los Anillos, existen menciones en otros libros anteriores de Tolkien, como El Silmarillion.
Descripción
Los balrogs son Maiar al servicio de Melkor y Sauron descritos como enormes y amenazantes humanoides, con la habilidad de controlar el fuego, la oscuridad y las sombras. Inducían terror en enemigos y aliados por igual, y la sola mención de su nombre hacía temer a los más valerosos guerreros. Solían estar armados con látigos ígneos de varias puntas, y a veces con enormes espadas de fuego. Se deja entrever en los libros de Tolkien que los balrogs eran terriblemente poderosos, ya que requerían un esfuerzo colosal para ser destruidos; sólo los dragones podían rivalizar con ellos en ferocidad y destrucción.
Aunque en los libros se deja ver poco de la inteligencia y motivaciones de los balrogs, puede suponerse que poseerían no sólo plena inteligencia, sino también grandes intelectos, debido a su pasado Maia. Los balrogs fueron probablemente los únicos subordinados de Melkor con genuina lealtad hacia su señor, como se vio cuando lo rescataron de Ungoliant.

Historia
Los Balrogs fueron originalmente Maiar, de la misma raza que Saruman y Gandalf, pero fueron seducidos por Melkor, que los corrompió bajo su servicio en los días de esplendor después de la creación de Arda.
Al final de la Edad de los Arboles, los Valar capturaron a Melkor y destruyeron Utumno, haciendo huir a los Balrogs, los cuales se ocultaron en profundas simas y abismos.3 Cuando Melkor volvió de Valinor, ahora bajo el nombre de Morgoth, y fue atacado por la criatura arácnida Ungoliant en la costa helada de Lammoth, en Beleriand, los Balrogs despertaron y ayudaron a su amo, espantando a la araña.
Cuando los Noldor llegaron a Beleriand en persecución de Morgoth, consiguieron la victoria contra los orcos en la Dagor-nuin-Giliath. Sin embargo, cuando las fuerzas de Fëanor intentaron tomar Angband, los Balrogs irrumpieron y el líder de ellos, Gothmog, hirió mortalmente a Fëanor. Aunque sus hijos pusieron en fuga a los Balrogs, Fëanor murió poco después.
En Las baladas de Beleriand, La balada de Leithian, se menciona que los Balrogs capitaneaban orcos. Tolkien dice que como mínimo dos Balrogs fueron abatidos en la caída de Gondolin. Durante el asalto a la ciudad, Ecthelion de la Fuente luchó contra Gothmog y ambos murieron, mientras que Glorfindel se enfrentó a otro Balrog cuando intentaban escapar del sitio, cayendo Glorfindel y él a un hondo abismo, donde ambos murieron.
En la Guerra de la Cólera con la que finalizó la Primera Edad, la mayoría de los Balrogs fueron destruidos, aunque al menos uno, el conocido como Daño de Durin, consiguió escapar y refugiarse en las profundidades de la tierra.7 En el año 1980 de la Tercera Edad los Enanos de Khazad-dûm cavaron tan profundamente que despertaron a la criatura, que mató a Durin VI y su hijo Náin I y forzó a los Enanos a abandonar Moria. El año 3019, la Comunidad del Anillo se aventuró en Moria y fueron atacados por orcos y el Balrog en la Cámara de Mazarbul.8 Gandalf se enfrentó al balrog en el Puente de Khazad-dûm, el cual colapsó con ambos encima y cayeron a una profunda sima. Pero, a diferencia del duelo de Glorfindel, los contendientes sobrevivieron a dicha caída y prolongaron su duelo a través de los túneles de Moria hasta que Gandalf fue capaz de abatirle.

Apariencia
A pesar de numerosas interpretaciones de la apariencia del Balrog, Tolkien mismo nunca clarificó enteramente su apariencia exacta. No está claro si el Balrog retuvo la habilidad de cambiar forma de los Maiar, o cuál era la forma exacta de aquel que encontró la Comunidad. Especialmente, nunca estuvo claro cuán grande era, o si fue vislumbrado como una criatura alada o no; de hecho, el Balrog de la adaptación de Peter Jackson no es del todo acorde al legendarium de Tolkien, debido a la falta de información sobre su fisonomía.

¿Alados o no?
El debate de sus alas proviene del capítulo de El Puente de Khazad-Dûm'" de La Comunidad del Anillo. Hay dos referencias en él.
Su enemigo se paró de nuevo, enfrentándolo, y la sombra alrededor aparecieron como dos vastas alas [...]. De pronto se desplegó a gran altura, y sus alas se extendían de pared a pared...
El Señor de los Anillos, Libro segundo, Cap.5 "El Puente de Khazad-Dûm"
De estos dos breves pasajes, no está claro si la referencia a las alas debe ser tomada metafórica o literalmente, si las alas de sombra están de hecho ahí y podían soportar a la criatura en vuelo, si las sombras del Balrog simplemente parecían alas, o si se pretendía que fuera una alusión a su amenazadora naturaleza. Hay otras menciones de Balrogs viajando con "velocidad alada", pero ésta es una expresión común usada ampliamente en los trabajos de Tolkien, así como en otros trabajos literarios.
Sumado a la confusión, está el hecho de que tanto Gandalf como Glorfindel libraron duelos con Balrogs, y en ambos casos, los demonios cayeron desde gran altura y no usaron sus "alas", ni siquiera para planear o para intentar aterrizar de forma controlada. De nuevo, esto puede ser interpretado de varias maneras. Es concebible que las alas no fueron usadas para volar debido a su condición física eventual, es decir, que estuvieran lesionados o exhaustos como resultado del combate, así como que las condiciones del terreno no les permitiera volar, o incluso que sus alas sólo fuesen vestigiales.
Adam Tolkien, nieto del escritor, afirmó en una conferencia celebrada en Elche en 2008 que los Balrog sí tenían alas.

El tamaño de los Balrogs
Incluso el tamaño exacto de los Balrogs es tema de disputa. Tolkien daba un par de indicaciones acerca de esto.
[el Balrog] dio zancadas hasta la fisura, no más que la altura de un hombre y sin embargo el terror parecía ir tras él.
La historia de la Tierra Media, vol. VII (La traición de Isengard), X Las minas de Moria II: El puente
Esto no aparece en la versión publicada de El Señor de los Anillos, así que podría no haber sido prevista como versión definitiva. Pero los otros textos sobre los Balrogs indican que no eran de ninguna gran altura en particular.
En El Señor de los Anillos, Tolkien nota que una entrada fue hecha de tal tamaño que
....orcos uno detrás del otro brincaron dentro de la cámara... se agruparon en la entrada.
El Señor de los Anillos, Libro segundo, Cap. 5 "El puente de Khazad-dûm"
Tal entrada no parece que sea pasable por una criatura mucho más grande que una de tamaño humano, debido a su capacidad de poder desplazarse por un túnel angosto y no muy alto. También puede sugerir que el Balrog no poseía una naturaleza física tangible, o que estuviese agachado o reptando por el túnel.
Para las adaptaciones fílmicas del libro, ambos temas necesitaban ser resueltos. El Balrog dibujado por Ralph Bakshi para la versión animada de 1978 se asemejaba a un simio o un león alado, no mucho más grande que un humano, pero considerablemente más pesado, y que sí podía volar. La versión de Peter Jackson de La Comunidad del Anillo, lanzada en 2001, apostó por una gran criatura claramente alada; sin embargo, durante la lucha con Gandalf, el Balrog parece incapaz de volar. Esto quizás fue debido a la falta de espacio en el abismo, ya que en un par de ocasiones se ve que el Balrog rebota contra las paredes, denotando tal vez que no había suficiente espacio para extender las alas.

Creación y evolución literaria
En uno de los escritos tempranos de la Tierra Media, Baladas de los hijos de Húrin, "Lungothrin, Señor de los Balrogs" es mencionado. No es, sin embargo, seguro de que haya sido otro nombre para Gothmog, o si simplemente significaba "un Señor Balrog". De acuerdo a Christopher Tolkien, este último es más probable, ya que el nombre Gothmog fue mencionado en los escritos más tempranos sobre la Tierra Media, así también como en la versión final de la mitología de Tolkien.
Los Balrogs fueron originalmente imaginados para ser inmensos en número y no muy resistentes como individuos:
El concepto original de los Balrog los hace menos terribles, y ciertamente más destruíbles, que sus siguientes descripciones: existieron cientos de ellos (p. 170), y muchos fueron asesinados por Tuor y los habitantes de Gondolin en grandes números: "de esta manera cinco cayeron bajo el gran hacha de Tuor Dramborleg, tres bajo la espada de Ecthelion, y dos veintenas fueron asesinadas por los guerreros de la casa del rey.
— El libro de los cuentos perdidos 2, comentario de Christopher Tolkien en «La caída de Gondolin».
Aparecieron los lobos y las serpientes y cien Balrogs, y luego Glomund el padre de los Dragones
El Camino Perdido, Quenta Silmarillion capítulo 16, §15.
A medida que el legendarium se volvía más formidable e internamente consistente, y los Balrogs más terribles, este número fue reducido bastante. Al final Tolkien estableció que habría "como mucho" siete de ellos:
Como nota al margen mi padre escribió: 'Se supone que no más de 3 o como máximo 7 existieron en su totalidad.'
El anillo de Morgoth, Sección 2 (AAm*): nota 50 (después de la sección 3)
El número de Balrogs cambió a como máximo 7 en el mismo momento en que se volvieron Maiar en la mente de Tolkien, así que esta nota es la única condición aplicable del número de Balrogs que Tolkien escribió. Sin embargo, a menudo se alude a que éstos presentan grandes números, incluso si no hay una cuenta específica. Para informar de esto, generalmente se plantea que existían dos clases: Balrogs mayores y menores. Hay sólo unos pocos Balrogs mayores, como hay también unos pocos Maiar importantes, pero también muchos Balrogs menores que eran la mayoría de las fuerzas de Morgoth.

Armas y habilidades

Aunque su arsenal es variado, se presentan algunos patrones:
• Poder de usar el fuego como arma, estando rodeados de él.
• Casi todos los Balrogs aparecen descritos con látigos llameantes de muchas colas.
• Posible control de la magia, ya que en el capítulo "El Puente de Khazad-Dûm" Gandalf menciona que el Balrog usó un «contraconjuro» para abrir la puerta que el mago había sellado.

• El Balrog de Moria apareció con una espada de fuego. Por su parte, el Señor de los Balrogs Gothmog portaba un hacha negra, mientras que los miembros de su séquito llevaban mazas del mismo color.

Wikipedia

lunes, 15 de diciembre de 2014

Monte Sinaí

El Monte Sinaí también conocido como Monte Horeb es el lugar donde, según la Biblia, Dios entregó a Moisés los Diez Mandamientos. Desde la época de Santa Helena ha sido identificado con Jabal Musa, o Gebel Musa, nombre árabe que significa monte Moisés. y es una de las máximas altitudes de Egipto.

Ubicación Geográfica

El Monte Sinaí es una montaña situada al sur de la península del Sinaí, al nordeste de Egipto, en Asia, está separada del continente africano por el Canal de Suez, que conecta el mar Rojo con el Mediterráneo. Su altura es de 2.285 metros. Constituye una zona montañosa, donde se alza el monte Santa Catalina (2.637 m), la cumbre más elevada de Egipto.

Sinaí Bíblico

El Antiguo Testamento considera el monte Sinaí como la montaña sagrada en la que Moisés recibió los Diez Mandamientos de Jehová. Se trata de un pico situado en un macizo rocoso que ocupa casi totalmente la península del Sinaí, en la parte asiática de Egipto. Es célebre por su gran importancia en el libro bíblico del Éxodo.

En La Torá, el monte Sinaí es también llamado monte Horeb y el monte de Yahveh.

Los eruditos hebreos han asegurado largamente que la localización exacta del monte Sinaí era desconocida, dando la razón de que su localización era situada en tierra incógnita. Esto no es de sorprender, ya que es uno de los lugares más sagrados de su religión, especialmente famoso por haber sido el lugar donde Moisés recibió los Diez Mandamientos de Yahveh.

En tiempos bíblicos, el lugar de la montaña era aparentemente bien conocido, como se aprecia en la descripción de José: Acampó en la montaña llamada Sinai, dirigiendo a las multitudes para alimentarlas allá. Está en la más alta de las montañas del lugar, y la de mejor pasto, pues la hierba es buena; y no había sido comida antes, a causa de la opinión que tenían los hombres de que Dios moraba allí, y los pastores no osaban subir hasta el lugar. Flavio Josefo, Antigüedades Judías, Libro II, Capítulo 12.

Y era conocido en los días de Acab, rey de Israel, como se narra en la historia del viaje de Elías: "Y él se levantó, y comió y bebió, y caminó con la fuerza de esa comida cuarenta días y cuarenta noches hasta Horeb, el monte de Dios." 1Ki:19,8. La última mención bíblica del lugar es en el Nuevo Testamento: "Por esto Agar es monte Sinaí en Arabia." Gálatas 4-25.

Península del Sinaí, mostrando la posición de Jabal Musa La posición de la montaña fue evidentemente olvidada posteriormente. El posicionarlo en Jebel Musa lo hicieron dos monjes que anunciaron haber encontrado la "zarza ardiente" de Moisés, cerca de 300 ddC. Esta zarza está situada, según la tradición, en el monasterio de Santa Catalina, Egipto. La creencia del lugar del monte Sinaí ha perdurado 1700 años y se ha convertido en parte de la tradición. El lugar bíblico real, sin embargo, es todavía incierto.

El nombre Sinaí proviene de "dios Luna Sin", probablemente, al igual que el desierto de Sin. El judaísmo enseña que tan pronto como los judíos recibieron los diez mandamientos en el monte Sinaí, fueron odiados por el resto del mundo por haber sido los que recibieron la palabra divina (una situación presentada como un juego de palabras: Sinai como Seen-ah, que significa odio). La zona fue alcanzada por los hebreos el tercer mes del Éxodo. Allí quedaron acampados aproximadamente un año.

Los últimos veintidós capítulos del Éxodo, junto con todo el Levítico y el Libro de los Números (libros) cap. 1-1, contienen un registro de lo que ocurrió mientras permanecieron en el monte Sinaí. Desde Rephidim (Ex. 17, 8-13) los Israelitas viajaron a "el desierto del Sinaí", y acamparon allí "ante la montaña".

Jabal Musa

La parte de la sierra, un precipicio bajo sobresaliente, conocida como el Ras Sasafeh (Sufsafeh), se eleva casi perpendicularmente del llano, y es identificada por algunos como el Sinaí histórico. Grupos turísticos y religiosos locales anuncian esta montaña como el mismo monte Sinaí descrito en el Tanaj (Biblia Hebrea, Antiguo Testamento). Historiadores y arqueólogos apuntan que no hay una tradición aceptada acerca de qué montaña es el "verdadero" monte Sinaí y de hecho hay varios otros montes en la zona que algunos grupos mantienen que es el verdadero.

Otros lugares

Hay un peso considerable de contra-pruebas históricas para apoyar la opinión de que Jabal Musa y el monte Sinaí Bíblico no representan en el mismo lugar. Han sido sugeridos otros lugares. El libro The Gold of Exodus de Howard Blum opta por Jabal al-Lawz en Arabia Saudi. El profesor Colin Humphreys ha argüído a favor del volcán Hala-'l Badr, más al sur, en Arabia, narrado en su libro The Miracles of Exodus, asegurando que la erupción de un volcán explicaría muchos de los fenómenos descritos en el Éxodo. Hay evidencias que indican que el monte Sinaí bíblico se encuentra en Hashesh el Talif, un monte más cercano a Israel que el que se piensa normalmente, ubicado al este de Egipto; el cual aparentemente tiene más parecido a las descripciones bíblicas.

http://www.ecured.cu/index.php/Monte_Sina%C3%AD