En la luna negra de los bandoleros, cantan las
espuelas en la luna negra de los bandoleros, cantan las
espuelas ¡Ay! Caballito negro ¿Dónde llevas tu jinete muerto? ¿Dónde llevas tu jinete muerto?
Las duras espuelas del bandido inmóvil, que
perdió las riendas las duras espuelas del bandido inmóvil, que
perdió las riendas ¡Ay! Caballito frío Que perfume de flor de cuchillo Que perfume de flor de cuchillo
En la luna negra sangraba el costado, de Sierra
Morena en la luna negra sangraba el costado, de Sierra
Morena ¡Ay! Caballito negro ¿Dónde llevas tu jinete muerto? ¿Dónde llevas tu jinete muerto?
En la luna negra un grito y el cuerno, claro de
la hoguera en la luna negra un grito y el cuerno, claro de
la hoguera ¡Ay! Caballito frío Que perfume de flor de cuchillo Que perfume de flor de cuchillo
UN MINUETO DE FRANÇOIS COUPERIN
El minué es una danza de origen francés que fue introducida en el marco de la danza cortesana por el compositor y bailarín Jean-Baptiste Lully bajo el patronazgo del Rey Sol. El género alcanzará en Francia un icónico estatus, al lado de otras formas musicales elevadas al rango de danza nacional por Lully como la chaconne o el rondeau.
En este artículo de la serie dedicado al minueto analizaremos una obra de François Couperin, uno de los más grandes virtuosos de los instrumentos de tecla de su tiempo. Couperin, perteneciente a una notable familia de músicos, dedicó la mayor parte de su producción musical al clave.
Concert royal nº1 – 6. Menuet en trio [1722]
La publicación en 1722 de los cuatro conciertos “reales” que componen la colección que incluye este minueto, obedece tanto al creciente interés editorial por la música de cámara -una actividad burguesa en auge- como al consolidado prestigio de François Couperin, quien se había convertido cinco años antes en organista y compositor de cámara del rey Luis XV de Francia. Las obras, en efecto, habían sido compuestas con anterioridad, en vida del anciano Luis XIV (fallecido en 1715), para los conciertos dominicales que éste celebró en Versalles durante sus dos últimos años de vida y en los que el propio Couperin participó junto a otros músicos de la corte.
Las obras están escritas en su mayor parte en dos pentagramas y sin especificar la formación exacta, de tal modo que pueden interpretarse de diversas formas, incluso en teclado solo. Los músicos que formaron parte de los conciertos reales fueron el violinista François Duval, el oboísta y fagotista André Danican Philidor, el gambista Hilaire Verloge y el fagotista Pierre Dubois, lo cual puede dar una idea de las opciones posibles.
En concreto, el minueto está escrito “en trío”, es decir, con dos voces agudas y bajo, haciendo posible su interpretación por parte de dos instrumentos agudos (flauta y violín, en la grabación siguiente) y bajo continuo (clave).
Análisis
El sexto movimiento del Premier concert royal nº2 en Sol tiene una estructura de minueto simple (sin trío). El minueto presenta una estructura ternaria, en la cual la segunda sección tiene exactamente el doble número de compases, resultando tres bloques de 8 compases distribuidos según el esquema ||: 8 :||: 8 | 8 :||.
El primer bloque, en Sol menor, tiene final semicadencial, después de haber realizado una tímida cadencia imperfecta en el c.4. El segundo bloque se establece en la región del relativo mayor (Si ♭) y presenta también una leve subdivisión en 4 + 4 compases que configuran una relación de semicadencia y cadencia perfecta. El tercer bloque es el que presenta una división más clara en segmentos de 4 compases: Los cuatro primeros retornan a Sol mayor y efectúan una semicadencia que prepara la entrada con carácter de reexposición (a’) de los cuatro compases finales, que cierran en cadencia perfecta.
Minueto (Sol m): [a (8 cc.) SC :||: b (8 cc.) III CP | (4 cc.) I SC | a’ (4 cc.) I CP] (36 cc.)
Desde el punto de vista motívico, todo el minueto gira en torno al motivo inicial de corcheas ascendentes, que es imitado por el bajo en el compás 2. El motivo invertido es utilizado en el segundo bloque como sujeto de una serie de imitaciones en las dos voces superiores. El tercer bloque reutiliza las formas original e invertida del motivo en una voz superior y en el bajo, pero solo en los 4 últimos compases reaparece en forma reexpositiva. Es decir, de forma similar a como apareció en el primer bloque.
Al realizar un estudio minucioso de infinidad
de composiciones a partir de finales del siglo XV, encontraremos cierta particularidad
en ellas, una característica que independiente de su esquema musical, de su
tiempo y demás características definidas podemos observar con gran nitidez, es
un esquema armónico-melódico conocido como “La
Folia“.
La Folia es uno de los fenómenos más notables
de la historia de la música.
Esta melodía simple pero intrigante fue
publicada por primera vez en 1672.
Sus raíces se remontan al siglo XV y aun
seguiría siendo un gran desafío para numerosos compositores hasta el día de
hoy.
También conocida comoFollia,
Folías de EspañaoFolía de España, es uno de los temas
musicales europeos más antiguos y recurrentes.
Dicho tema indica también dos temas musicales
parecidos, pero con características muy definidas (la “folía temprana” y la “folía tardía“).
La primera mención al término “folia” es la
hecha por el dramaturgo portugués Gil Vicente en su obra de teatro “Auto de
Sibilla Cassandra” (1503), en la que se la menciona como una danza interpretada
por pastores, de igual manera Sebastian de Covarrubias en su Diccionario Tesoro
de la lengua castellana, publicado en 1611, habla de la folía señalando que:
Fue, sin duda, uno de los bailes más
populares de la Castilla del Siglo de Oro. Se caracterizaba básicamente por su
compás ternario, fácil acompañamiento instrumental y una desenfrenada puesta en
escena.Por su forma musical, estilo y etimología del nombre, se ha sugerido que
la melodía surgió como una danza a mediados o finales del siglo XV, bien en
Portugal o en la zona del viejo reino de León (zona de influencia galaica),o
bien en el levante valenciano.
El esquema armónico de folía,
(i)-V-i-VII-III-VII-i-V-(i), apareció en las fuentes musicales por lo menos un
siglo antes de las primeras piezas fechadas llamadas “Folía”, que son de
finales del siglo XVI. Lo encontramos por primera vez a finales del siglo XV en
fuentes de música vocal tanto de origen italiano (Cancionero Musical de
Montecassino, Cancionero Musical de Perugia, repertorio de las frottole) como
español (principalmente en el Cancionero Musical de Palacio y, más tarde, en
las ensaladas).
Aunque aparezca en diferentes países bajo
numerosas variantes que comparten las mismas características estructurales, no
es posible establecer en base a las fuentes musicales cuál fue el país de
procedencia del esquema de folía.
Tal como sugieren investigaciones recientes,
el esquema de folía fue en origen el resultado de la aplicación de un proceso
de improvisación y composición específico a simples melodías en modo menor.
Lo que se difundió por Europa a partir de
finales del siglo XV, no fue un tema específico formado por una secuencia de
acordes, sino una técnica de composición-improvisación que podía generar estas
secuencias de acordes. Por esta razón encontramos el esquema de folía en tantas
obras que tienen títulos y orígenes diferentes.
En la música renacentista y barroca
occidental se distinguen con claridad dos temas que son llamados “Folía” en las
fuentes musicales: un tema de folía temprana y un tema de folía tardía. La
temprana, que aparece por primera vez en el manuscrito Ramillete de flores, del
autor español Antonio Martín y Coll a finales del siglo XVI, se basa
prevalentemente en el esquema armónico i-V-i-VII-i-V / i-V-i-VII-i-V, aunque
existan numerosas variantes significativas.
Fue un tema muy popular sobre todo en España,
Italia y Francia tal como demuestra su presencia en numerosas fuentes
manuscritas e impresas, prevalentemente para guitarra.
Las versiones de la folía y sus variaciones
han sido muchas, y van desde las tres variaciones para arpa de Alessandro
Scarlatti hasta las 26 variaciones para orquesta sinfónica compuestas por
Antonio Salieri. Además, muchos autores clásicos incluyeron el tema de la folía
tardías en sus obras, tal y como lo hicieron Arcangelo Corelli en sus Concerti
Grossi, Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi, George Frideric Handel, y Johann
Sebastian Bach en algunas cantatas.
De la tradición que alcanza la folía en el
panorama musical de los siglos XVI-XVIII tenemos un ejemplo representativo en
el amplio listado de compositores de primera fila que se interesaron por
elaborar diferencias sobre la Folía para los instrumentos de los que eran
maestros.
A partir de la segunda mitad del siglo XVII,
la folía adquiere una naturaleza distinta. Más refinada en cuanto a la forma,
adopta nuevas progresiones armónicas que la convierten en un tema musical
recurrente y conocido en la práctica totalidad de Europa y de corte similar a
las formas que presentan chaconas, pasacalles y zarabandas.
En el siglo XIX la popularidad de la Folía
disminuyó, pero en el siglo XX algunos compositores retomaron el interés por la
misma. Es el caso de Sergei Rachmaninov en sus Variaciones sobre un tema de
Corelli (1931) y Manuel María Ponce con sus Variaciones y fuga sobre la Folía
de España para guitarra.
la folía ha sobrevivido como danza popular en
algunas regiones, como en las Islas Canarias, donde existen las llamadas Folías
Canarias, de tempo lento, o en Brasil, donde la cultura afro-brasileña mantiene
las llamadas Folia de Reis (Folía de Reyes). Sin embargo, éstas últimas no
parecen mantener una clara relación con la folía clásica.
La historia relata las aventuras de Sinuhé, que conoce accidentalmente un complot para asesinar al faraón Senusert I antes de ascender al trono.
La Historia de Sinuhé es un cuento egipcio que se conoce por dos de los papiros de Berlín, el 10499 (B), que contiene algunos fragmentos de la historia, y el 3022 (R), más completo, descubierto por el egiptólogo Chabás en 1863. También se han encontrado partes del texto en otros papiros y en algunos ostraca.
Sinuhé (s3-nh.t, Sanehet, "Hijo del sicomoro") es, según sus palabras, «el tesorero del rey del Bajo Egipto, gran amigo único, dignatario administrador de los distritos del soberano en las tierras de los asiáticos, verdadero conocido del rey, su bienamado seguidor». Sinuhé dice: «Yo soy un acompañante que sigue a su señor. Sirviente en el harén del rey de la noble heredera de grandes favores la esposa del rey Senusert en Jenemsut; la hija del rey Amenenhat, Neferu, la muy honrada.»
Senusert I (Sesostris en versión griega) –de quien era servidor Sinuhé–, fue el segundo faraón de la dinastía XII, del Imperio Medio, que gobernó de c. 1956 a 1910 a. C.; los primeros años fue corregente con su padre, Amenemhat I, que fue asesinado hacia el año 1947 a. C., fecha en que da comienzo el relato.
Estilo
El relato está narrado en primera persona, con una fácil erudición que muestra coloridas descripciones de lugares, costumbres y personas tanto de Egipto como de otras tierras, lleno de datos precisos y con una exaltación del sentimiento y pensamiento egipcios: la añoranza de la patria, el anhelo de vida eterna, la hospitalidad.
Es una de las obras maestras del cuento, género que en Egipto alcanzó gran desarrollo en el Imperio Medio. Éste es de tipo realista, y utiliza la prosa en casi toda la narración, aunque tiene partes en verso: cuando describe como es Sesostris ante el rey de Retenu, lo hace con un poema que exalta sus virtudes guerreras, aunque acaba de forma lírica:
«Es el muy amado, el lleno de dulzura que a muchos ha conquistado por el amor».
Historia
Sinuhé no narra las conspiraciones de palacio ni de ningún otro antecedente: los da por conocidos. Es posible que el anónimo autor no quisiera comprometerse.
Cuando Sinuhé viaja para avisar a Sesostris (en campaña contra los libios) de la muerte de su padre, se le adelantan otros mensajeros: oculto, escucha cómo un hombre informa a otro de los príncipes de la casa real, y se da cuenta de que Amenemhat ha sido asesinado según las órdenes dadas por este príncipe. Asustado, creyendo que al no haber sido capaz de descubrir el complot y avisar al corregente sería castigado, huye de Egipto y se encamina al país de Retenu (Siria).
Invitado por el príncipe Amunenshi, se casa con la hija de éste y llega a ser jefe de una de las tribus y un reconocido general, consiguiendo riquezas y poder, sobre todo después de vencer en un duelo a un príncipe local.
Ya anciano, intercambia misivas con el Faraón y regresa a Egipto tras repartir sus bienes entre sus hijos, para ser enterrado allí con todos los ritos necesarios para conseguir la vida eterna en el momento de la muerte, siendo alojado mientras con toda clase de comodidades por el rey, que le entregó una casa de campo con sus rentas, y ordenó la preparación de una tumba de piedra y un rico ajuar funerario.
Explicación
¿A qué se debió la huida de Sinuhé? La historia podría haberlo explicado mejor, pero los hechos eran tan conocidos por la audiencia, que el relato se limita a mencionarlos. La conspiración de algún príncipe, posible culpable de la muerte de Amenemhat, se menciona de pasada. Esto impide comprender cuáles fueron los temores de Sanehet, y por qué creyó que Sesostris le condenaría. Tampoco en las cartas que envía en su vejez lo explica, se limita a presentar disculpas.
Análisis
Esta historia está considerada como el mayor logro de la literatura egipcia antigua. Combina en una singular narración una gama extraordinaria de estilos literarios, y es también notable el examen que hace de los motivos de su protagonista. El poema analiza continuamente las razones de la huida de Sinuhé y su posible culpabilidad. Al situar a un miembro de la cultura egipcia en otra sociedad, el poema explora lo que debe ser un egipcio, sin negar la asunción egipcia de que la vida en el exterior de Egipto no tenía sentido.
Repercusión
• Basándose en esta historia, el escritor finlandés Mika Waltari escribió en 1945 una novela llamada Sinuhé, el egipcio, aunque trasladándola a los tiempos de Akenatón (Amenhotep IV), y mezclándola con las conspiraciones que hubo en este reinado debido a la fracasada revolución religiosa. Fue llevada al cine en 1954.
• Naguib Mahfuz, escritor egipcio ganador del premio Nobel, escribió en 1941 Awdat Sinuhi. Se basa directamente en los textos antiguos, aunque se toma la licencia de añadir algunos amoríos que no aparecen en el original.
Wikipedia
Sinuhé el egipcio pdf
http://bdigital.bnjm.cu/docs/libros/PROC2-3224/Sinhue,%20el%20egipcio.pdf
Mapa pionero para desentrañar misterios de necrópolis de Tebas
LUXOR, EGIPTO.- Tres siglos de excavaciones y muchas preguntas sin respuesta en la Tebas faraónica. Mediante un innovador mapa, una arqueóloga española trata ahora de reconstruir el paisaje ritual de la necrópolis y arrojar luz sobre sus secretos mejor guardados.
¿Los nobles se enterraban junto a sus familiares o en gremios? ¿Los templos y rutas procesionales influyeron en la organización de la necrópolis? ¿Existe una relación entre la calidad de la roca y la clase social del enterrado?
A estas y otras preguntas quiere responder la egiptóloga María de los Ángeles Jiménez, con un proyecto multidisciplinar que estudia el territorio y diseña una cartografía con un sistema de coordenadas UTM para ubicar las tumbas, algo que aún no existe en la ciudad arqueológica de Luxor, donde se ubicaba la antigua Tebas.
En las colinas desérticas de la necrópolis tebana, Jiménez ha tomado más de 10 mil puntos de referencia con un equipo de GPS diferencial que, junto a mapas históricos e imágenes de satélite, procesará con el Sistema de Información Geográfica (SIG).
Esta fase inicial del proyecto, que terminó recientemente en Luxor, será la base para un posterior estudio sobre el significado de la tumba como monumento funerario y del aspecto de la necrópolis como espacio sagrado, explica Jiménez.
Las innumerables misiones que han excavado en esta necrópolis se han centrado principalmente en el estudio de las tumbas de forma aislada y han usado su propia planimetría, lo que obliga a "partir de cero", apunta.
La arqueóloga, que ha trabajado en varias campañas en Luxor del proyecto español Djehuty, destaca la importancia de establecer una cartografía con un sistema común que sirva tanto a las actuales como a las futuras generaciones de egiptólogos.
Este tipo de plano evitará por un lado "la pérdida de tumbas", como ha ocurrido con algunas descubiertas hace años cuya entrada es imposible ahora de localizar ante la ausencia de sus coordenadas.
Y, sobre todo, permitirá tener una visión más amplia sobre las razones que influyeron en la organización del territorio de la necrópolis y en la elección del emplazamiento de las tumbas.
"La necrópolis es un espacio sagrado y simbólico en el que todo está relacionado", afirma Jiménez, que insiste en la importancia de estudiar como un todo las tumbas, los templos mortuorios y los caminos procesionales.
La arqueóloga confía en que el estudio del terreno desvele las incógnitas que todavía esconde Tebas en este proyecto de la Universidad de Liverpool (Reino Unido), que cuenta con apoyo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) de España.
Ante las grandes dimensiones de la necrópolis, la experta se ha centrado en el sur de la zona denominada Dra Abul Naga y en las tumbas del reino Nuevo, de la dinastía XVIII a la XX (1550 a.C. a 1069 a.C.).
De Dra Abul Naga, situada entre el templo de Deir el Bahari (erigido por la reina Hatshepsut) y el camino que conduce al Valle de los Reyes, Jiménez y su equipo de arqueólogos, geólogos y geógrafos realizarán una cartografía detallada que incluirá referencias al resto de zonas.
Para ello han contactado con el resto de misiones que operan en Luxor, que les han facilitado datos de los Valles de los Reyes y las Reinas, del templo de Hatshepsut, del Ramesseum y de los Colosos de Memnón.
El primer objetivo es reconstruir la línea original del terreno mediante un estudio geomorfológico y estudiar la roca madre en la que se construyeron las tumbas para determinar si desde los enterramientos se visualizaban los templos mortuorios.
Jiménez parte de la hipótesis de que existe una conexión entre las tumbas privadas y estos templos, y considera que la distribución de la necrópolis depende de factores políticos, religiosos y culturales.
La arqueóloga española efectuará un estudio prosopográfico y genealógico de los propietarios de las tumbas con el fin de verificar si los lazos familiares o el estatus social influyeron en el lugar elegido para construir la tumba.
En esta misma línea, profundizará también en las asociaciones profesionales de la época para concluir si ciertos agrupamientos de tumbas dependen de las relaciones laborales de sus dueños.
Esos estudios apuntan a reconstruir el paisaje físico y religioso de la necrópolis, cuyo simbolismo nace de su misma ubicación en la orilla oeste del río Nilo.
Para los egipcios antiguos, el difunto se reunía con el dios sol en occidente para recorrer la tierra y renacer al día siguiente por oriente, lo que convierte a la necrópolis, según Jiménez, en "lugar de descanso eterno e instrumento de resurrección".
Tebas (nombre griego) fue la capital del Imperio Medio e Imperio Nuevo de Egipto; estaba situada en la actual población de Luxor.Tebas, la antigua ciudad llamada Uaset “la ciudad del cetro uas”, que fue descrita por Homero como “la ciudad de las cien puertas”, por las innumerables puertas abiertas en sus murallas que posteriormente fue denominada en árabe Al-Uqsur, “los palacios”, por los restos de los monumentales edificios religiosos, que fueron considerados antiguos palacios.
Egipto Las Tumbas Perdidas de Tebas es una gran produccion documental que abarca por lo general un registro de contenido científico, educacional, divulgativo, testimonial o histórico, en que tambien se dramatizan los hechos registrados de la realidad o de la ficcion. Este Documental Cinematográfico y Televisivo se caracteriza por no poseer mucho control sobre las imágenes mostradas, ni la existencia de un argumento predeterminado. De este modo, se trata mostrar realidades de la forma más objetiva que sea posible.
http://www.thealexito.org/category/documental
Las tumbas perdidas de Tebas
https://books.google.com.ar/books?id=naWGRerLczwC&pg=PA77&lpg=PA77&dq=las+tumbas+perdidas+de+tebas&source=bl&ots=lnpDpO3nDJ&sig=JrblPzT-suoK9vdMwS275LdNuuk&hl=es&sa=X&ei=DViHVKbDJNDWoAS3soHgBQ&ved=0CBsQ6AEwADgK#v=onepage&q=las%20tumbas%20perdidas%20de%20tebas&f=false
martes, 9 de diciembre de 2014
James Taylor - Handy
Man
Vamos
chicas, acérquense ahora Escuchen lo que
tengo que decirles Oye nena, yo soy tu
hombre habilidoso
No soy de los que
usan lápiz ni regla soy hábil en el
amor y nada tonto reparo corazones
rotos,
sé que en verdad puedo hacerlo
Si tu corazón
destrozado
necesita
que lo reparen Entonces es a mí a
quien debes ver Susurro cosas
dulces, cuéntales a tus amigas y que vengan todas
corriendo a mí
Esto es lo
principal que quiero decirte estoy ocupado las
24 horas del día reparo corazones
rotos,
yo sé que puedo hacerlo
Ven, ven, ven Sí, sí, sí Ven, ven, ven,
ya Sí, sí, sí vienen todas
corriendo a mí
Esto es
lo principal que quiero decirte estoy ocupado las
24 horas del día reparo corazones
rotos,
yo sé que puedo hacerlo
Me necesitas, nena…
Ven,
ven, ven Sí, sí, sí Ven, ven, ven,
ya Sí, sí, sí
José Pedroni - Maternidad
He aquí que tu dulce palabra ha sido oída
cuando estaba, en la angustia, por no ser repetida.
En tu estupor, dichosa, te tocas sin querer,
y yo, venido a manos, no lo puedo creer.
¡Ah, tú!, bien que en su noche mi fe te entreveía
como la luz del día;
por algo, desde lejos, el viento del destino
me trajo a tu camino.
Yo dije: -Tengo el alma como una piedra dura,
y la piedra, arrojada, cayó en el agua pura.
Lo mismo hubiera sido
que cayera en el polvo del olvido...-.
¡Oh, no!, por algo grande tu corazón profundo
con toda mi tristeza me sentía en el mundo;
por algo que era santo mi vida fue esperada,
y la tuya, tan suave, para siempre entregada.
Desde que sé, oh amiga, que llevas el misterio,
tu nombre es la caricia de mi semblante serio;
del corazón me vienen palabras de alabanza,
y las manos me tiemblan ligeras de esperanza-
mis manos como niños que ríen olvidados
después de haber llorado.
Pienso vivir en calma; deseo ser mas justo;
quiero quererte siempre; y he aquí otro gusto
le siento al pan del día, que no en vano se besa,
y al agua del aljibe, y al vino de tu mesa.
Tengo los ojos nuevos, y el corazón. Admiro
las cosas más humildes, y te miro y te miro
sin hablar.
¡Oh, todo por el hijo que tengo que esperar!
Esperar...Es tan dulce la espera acompañada
para quien , siempre solo, nunca ha esperado nada.
Todo en la casa es suave; todo en la casa es santo.
Tu canto, lento y fácil, es un sagrado canto.
-Hay un olor de espiga en mis libros leídos
y olor de santidad en tus vestidos-.
Tu andar, por lo que llevas, se ha vuelto silencioso.
Tus ojos se entrecierran en límpido reposo.
Y en todo sitio dejas tu bienquerer ufano,
que se te pierde solo, como arena en la mano.
Oh, sepan los que sufren de lo que yo he sufrido,
cómo mi vida es mansa con lo que se ha cumplido;
como el milagro antiguo de Moisés y la roca
inesperadamente se repitió en mi boca;
porque en mi boca, amigos, esta palabra pura
es como el agua clara sobre la piedra obscura.
Oh, sepan los que tienen una tristeza vieja,
cómo el feliz anuncio desbarató mi queja,
y me dejó lo mismo que saco ceniciento
desempolvado al viento.
Oh, sepan los que llevan al cuello desventura,
cómo en un solo día se perdió mi amargura.
Oh, sepan cómo es fuerte mi mano apresurada,
que quiere hacerlo todo, sin saber hacer nada;
cómo mi voz es dulce, después que fue tan grave;
cómo mi amor es simple; cómo mi vida es suave...
Mujer: en un silencio que me sabrá de ternura,
durante nueve lunas crecerá tu cintura;
y en el mes de la siega tendrás color de espiga,
vestirás simplemente y andarás con fatiga.
-El hueco de tu almohada tendrá olor a nido,
y a vino derramado nuestro mantel tendido-.
Si mi mano te toca,
tu voz, con la vergüenza, se romperá en tu boca
lo mismo que una copa.
El cielo de tus ojos será cielo nublado.
Tu cuerpo todo entero, como un vaso rajado
que pierde un agua limpia. Tu mirada un rocío.
Tu sonrisa la sombra de un pájaro en el río.
Y un día, un dulce día, quizás un día de fiesta
para el hombre de pala y la mujer de cesta;
el día que las madres y las recién casadas
vienen por los caminos a las misas cantadas;
el día que la moza luce su cara fresca,
y el cargador no carga, el pescador no pesca...
-tal vez el sol deslumbre; quizá la luna grata
tenga catorce noches y espolvoree plata
sobre la paz del monte; tal vez en el villaje
llueva calladamente; quizá yo esté de viaje...-.
Un día, un dulce día, con manso sufrimiento,
te romperás cargada como una rama al viento.
Y será el regocijo
de besare las manos, y de hallar en el hijo
tu misma frente simple, tu boca, tu mirada,
y un poco de mis ojos, un poco, casi nada...
