Abu Simbel
Abu Simbel (أبو سمبل) es un emplazamiento de interés arqueológico que se compone de templos egipcios ubicado en Nubia, al sur de Egipto. Está localizado en la ribera occidental del lago Nasser, a unos 231 km al suroeste de Asuán (como 300 km por carretera), próximo a su emplazamiento original. Los templos forman parte del Museo al Aire Libre de Nubia y Asuán, complejo que fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1979 con el nombre de «Monumentos de Nubia, desde Abu Simbel hasta File», conocidos como los «Monumentos nubios», que se extienden hasta File, cerca de Asuán.
Los templos fueron excavados en la roca (speos) durante el reinado delfaraón Ramsés II en el siglo XIII a. C., como un monumento dedicado a dicho faraón y a su esposa Nefertari, para conmemorar su supuesta victoria en la batalla de Qadesh y mostrar su poder a sus vecinosnubios.
En 1968, el complejo fue reubicado en una colina artificial, construida en terrenos próximos situados sobre el nivel del futuro lago Nasser. El traslado de los templos fue necesario para evitar que quedaran sumergidos, tras la construcción de la presa de Asuán, por el embalse formado por las aguas del río Nilo. Abu Simbel sigue siendo una de las más importantes atracciones turísticas de Egipto.

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ABU SIMBEL
Episodio Sinfónico Duración 11:20 Dificultad  3
   
La grandeza de Abu Simbel que significa "la montaña pura". Es un complejo de dos templos excavados en la roca ordenados construir por Ramses II. El templo mayor de Abu Simbel es uno de los mejores conservados de todo Egipto.
El templo está dedicado al culto del propio Ramsés y de las grandes deidades de Egipto, Amón, Ra, y Ptah. Estos tres dioses tenían sus capitales y a lo largo de la Historia del antiguo Egipto fueron muy venerados. Al lado de los tres se representa a Ramsés como el cuarto gran dios de Egipto.
Las melodías cautivadoras bañadas por el Nilo, de un encanto exótico, conciertan en esta composición con unos contrastes de sonoridades grandiosas y seductoras.
Un episodio épico, interesante, sinfónico, que describe a los faraones que al considerarse dioses disponían del poder absoluto en la dinastía faraónica donde las construcciones eran inmensas y encantadoras.

Esta Composición está dedicada:
...A Markus Morgenegg, por su gran interés en la Música de Banda.
"Commissioned by the Bernese Cantonal Music Association for the 22st Bernese Cantonal Music Festival, June 2009, Büren a/A"
http://ferrerferran.es/Obras/Abu.Simbel.htm

La aventura de Abu Simbel

En 1816, Giovanni Belzoni, un antiguo artista de circo reconvertido en buscador de antigüedades, descendió en barco por el Nilo hasta Abu Simbel. Allí, en dos campañas sucesivas, rescató de las arenas del desierto el gran templo funerario de Ramsés II

A pesar de su excepcional tamaño y majestuosidad, lo cierto es que el mundo occidental desconoció por completo la existencia de los templos de Abu Simbel hasta principios del siglo XIX. No resulta extraño, pues al contrario que las pirámides de Gizeh, no muy lejos del puerto de Alejandría, estas obras maestras de la arquitectura faraónica se hallan situadas en una región cercana a la segunda catarata nubia.

El primer occidental en visitarlos fue un intrépido viajero suizo llamado Johann Ludwig Burckhardt, en 1813, que recorrió los países musulmanes bajo el nombre de Ibrahim Ibn Abdallah o «jeque Ibrahim». De haber sido descubierta, esta superchería le habría costado la vida, pero pudo permitírsela por su excepcional conocimiento del árabe y del Corán y su perfecta aclimatación a la cultura oriental.

La formación arábiga de Burckhardt dio comienzo en Cambridge, donde estudió árabe tras la ruina de su familia en las guerras napoleónicas. Al terminar sus estudios consiguió que la Asociación Africana le pagara un mínimo estipendio para pasar dos años perfeccionando su árabe en Siria antes de embarcarse en la exploración del África Central. En 1812 estaba en El Cairo, desde donde descendió por el Nilo hasta Dongola, y desde allí pasó al mar Rojo y luego a La Meca y a Medina, siendo el primer occidental que lograba visitar los lugares santos musulmanes. De regreso a El Cairo, en 1815, coincidió con Henry Salt, a la sazón cónsul británico en Egipto, y con Giovanni Belzoni, que trabajaba para él. Les comentó la existencia de los templos de Abu Simbel y les sugirió que fueran a desenterrarlos. Porque, la verdad sea dicha, Burckhardt sólo pudo verlos por fuera. En cierto modo es comprensible porque, tapados por las arenas como estaban, hubiera sido sospechoso que un «árabe» como él mostrara demasiado interés por los mismos.

De hecho, Burckhardt, al ver los templos por primera vez desde lo alto del farallón rocoso en el que estaban excavados, no quedó demasiado impresionado. Fue al verlos con perspectiva desde el río, cuando se alejaba en su barco hacia el sur, cuando se dio cuenta de su magnificencia. Más tade escribió en su diario: «Si la arena pudiera limpiarse, se descubriría un vasto templo». Ésta fue la tarea de la que se encargaría Belzoni cuatro años después.

El viaje a Abu Simbel
Giovanni Battista Belzoni era un italiano, originario de Padua, que en los años de las guerras napoleónicas había recorrido diversos países de Europa viviendo a salto de mata. En 1815, cuando tenía 37 años, recaló en Egipto para ofrecerle al bajá (gobernador otomano) Mohamed Alí una noria hidráulica. Tras el fracaso de la iniciativa, Belzoni se convirtió en el  principal «conseguidor» de antigüedades del cónsul británico Henry Salt, ocupación a la que se dedicó antes de poder dirigirse hacia Nubia en 1816. En su viaje le acompañaba como siempre su esposa, la intrépida Sarah, un perfecto ejemplo de las corajudas mujeres que ayudaron a engrandecer el Imperio británico. Llegados a la región mencionada por Burckhardt, Belzoni identificó sin muchos problemas los templos. Su primer movimiento fue trepar por la inmensa colina de arena que cubría su fachada y calcular más o menos cuántos metros por debajo podría encontrarse la entrada. Como hombre práctico que era, sólo así pudo estimar el esfuerzo que requeriría la tarea.

Terminadas las estimaciones, Belzoni y su esposa hicieron la inevitable visita de buena voluntad al jefe del poblado cercano para solicitar su ayuda en la ardua tarea que les esperaba. Lo hallaron descansando a la sombra de unos árboles, rodeado de un grupo de hombres armados. A Belzoni le costó hacerles comprender que su único interés era limpiar la arena que cubría el templo, pero al final consiguió convencerlos y llegar a un acuerdo sobre la paga que recibiría cada trabajador: dos piastras diarias por hombre. Arreglada la cuestión –o eso creía– con el cabecilla local, se embarcó río arriba durante día y medio para llegar a Ashkit y allí alcanzar un acuerdo con la verdadera autoridad de la región, el bey Hussein Kachif. Éste, interesado tan sólo en sacar beneficio de la llegada del occidental, le dio permiso para entrar en el templo a cambio de la promesa de recibir la mitad de los tesoros que hallara. Belzoni accedió de inmediato, sospechando, con razón, que dentro no habría nada de valor.

Una excavación accidentada
Los verdaderos problemas del Sansón Patagonio –tal había sido el nombre artístico de Belzoni– comenzaron al volver a Abu Simbel, pues se encontró con que nadie quería trabajar con él. Todo respondía a las maquinaciones del jefe del poblado para sacarle todas las piastras posibles a quién, según pensaba, no era sino un ingenuo occidental. No tuvo éxito, pues Belzoni llevaba años sorteando este tipo de situaciones. Finalmente, tras un duro tira y afloja, prometió al italiano que al día siguiente acudirían cuarenta hombres a sacar arena; pero como ninguno se presentó, Belzoni obligó al jefe a ir a buscarlos con sus matones. La excavación comenzó al fin y progresó a buen ritmo, en especial cuando, al día siguiente, al creer que estaban buscando tesoros, se presentaron cuarenta trabajadores más por su propia cuenta. Por desgracia para ellos, el hermano del jefe del poblado se quedó con todos sus salarios al terminar la jornada.

Un par de rufianes del grupo de trabajadores intentaron lograr beneficios a cualquier coste, y mientras Belzoni y los demás estaban excavando fueron al barco a robar lo que pudieran. Allí sólo estaban Sarah y una muchacha que la ayudaba. A pesar de sus malos modos e impertinencia, los osados nubios se marcharon pitando cuando la señora Belzoni perdió la paciencia y sacó una pistola. El italiano comprendió entonces que el único interés que tenían todos era retrasar los trabajos con el fin de sacarle hasta la última piastra posible. En eso andaban un poco equivocados, porque los cálculos del italiano se habían quedado cortos en cuanto al trabajo a realizar y al dinero necesario para sufragarlo. Tanto, que al final decidió abandonar la empresa y volver  con nuevas energías y más piastras. Tras marcar el punto en el que se habían quedado y acordar con el jefe del poblado que éste impediría que nadie más excavara allí, los Belzoni abandonaron el lugar y regresaron a El Cairo.

La puerta, al fin despejada
Giovanni y Sarah regresaron a Abu Simbel el verano siguiente, en 1817. Tuvieron que esperar varios días al jefe del poblado, a quien los regalos enviados desde El Cairo habían mantenido convenientemente interesado en el proyecto. Tras entregarle algunos obsequios más, los trabajos se reanudaron, pero con la misma insoportable lentitud y retrasos que el año anterior, por lo que Belzoni decidió excavar él mismo ayudado por los europeos que lo acompañaban: Charles Irby y James Mangles, dos capitanes en la reserva con quienes se había encontrado navegando Nilo arriba. Era el 3 de julio a las tres de la tarde. Al día siguiente, los trabajos continuaron desde la salida del sol hasta las 9 de la mañana, cuando el calor se volvía insoportable, para seguir seis horas después hasta la puesta del sol.

 Entre intentos de robarles sus armas y equipo por parte del jefe local y sus hombres, más las veladas amenazas y ofertas de seguridad ofrecidas por los jefes de otros poblados y algunos incidentes entre los trabajadores en los que casi se derramó sangre, Belzoni y los europeos continuaron sin descanso sacando arena, en ocasiones ayudados por su díscola tripulación y en otras por algunos trabajadores locales. Por fin, el último día de julio lograron descubrir la entrada y cavar un agujero lo bastante grande como para que pasara un hombre. Al desconocer las condiciones del interior y sospechando que podría ser peligroso respirar el aire viciado, decidieron esperar al día siguiente.

Belzoni logra su objetivo
Al amanecer, Belzoni y su grupo estaban listos para entrar en el templo bien provistos de velas. La tripulación del barco, encabezada por su líder, Hassan (bautizado como el «Diablo Azul» por los europeos), les vino con las quejas de siempre: bajos salarios y falta de comida, entre otras muchas. Belzoni, harto, no les hizo caso y marchó al templo, donde los marineros le siguieron y le amenazaron con sus herrumbrosas armas. Mientras todos discutían, Giovanni Finati, el intérprete armenio que los acompañaba, aprovechó para colarse en el interior del templo sin que nadie lo viera. Al final, alguien se percató de su ausencia y, abandonando la discusión, todos se apresuraron a seguir su ejemplo.

Por primera vez en más de mil años, los asombrados ojos de unos visitantes se maravillaban con la majestuosidad del vestíbulo del gran templo de Abu Simbel, decorado con ocho gigantescas estatuas osiríacas de Ramsés II y los relieves con las gloriosas gestas del faraón durante la batalla de Qadesh en los muros. Los capitanes ingleses hicieron un mapa a escala y una detallada descripción de los relieves, y Bel-zoni recogió los pocos objetos que allí había: «Dos leones con cabeza de halcón, el cuerpo a tamaño natural, una pequeña figura sentada y algún bronce perteneciente a la puerta».

Los exploradores volvieron al barco y pusieron rumbo a El Cairo. Esta visita apresurada fue suficiente para convertir Abu Simbel en un punto de referencia para futuros viajeros. Un año y medio después, los británicos Bankes y Beechey y el francés Linant visitaron el templo e hicieron la primera descripción detallada de su interior. La leyenda de Abu Simbel acababa de empezar, sobre todo porque una copia de los relieves de la fachada, donde se repetía hasta la saciedad el nombre de Ramsés II, serviría a Champollion para descifrar el misterioso mecanismo que regía la lectura de los jeroglíficos.

Para saber más
El saqueo del Nilo. Brian Fagan. Crítica, Barcelona, 2005.
Viajes por Egipto y Nubia. Giovanni Belzoni. Confluencias, Almería, 2012.

http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/grandes_reportajes/9062/giovanni_belzoni_abu_simbel.html#gallery-6

Abu Simbel - Egipto

Icaro - Yukio Mishima

¿Acaso pertenezco al cielo?
¿Por qué, de no ser así,
el Cielo me ha determinado
con su incesante mirada azul,
induciéndome a avanzar y
elevando mi mente
hasta las cúspides,
me ha lanzado
a las últimas alturas
por encima de lo humano?
¿Por qué, si el equilibrio
y el vuelo han sido estrictamente calculados
con la mejor razón,
de tal modo que por imperio de
lo correcto-
por qué, no obstante, la vehemencia
por el ascenso 
parece tan cercana a la locura?
Nada me satisface. La novedad
terrena muere pronto.
Pero yo soy impulsado más alto y
más alto, en la inestabilidad, hasta
llegar al resplandor del sol.
¿Por qué esos rayos de la razón
me queman, me destruyen?
Las poblaciones
y los arroyos serpentinos,
allá abajo,
son tolerables
mientras más nos alejamos.
Porque quieren persuadirme,
me ruegan, me argumentan
para que ame a los humanos
cuando son tan insignificantes
desde lejos- si el amor
nunca será la meta,
ni lo ha sido; ¿Podría entonces
yo pertenecer al Cielo?
No envidio la libertad del ave
ni ansío la cómoda naturaleza,
tampoco busco en la nada
la salvación
ante la extraña aflicción 
por las alturas; antes bien,
mientras más me elevo
entro a las inmensas profundidades
del Cielo azul.
Desprecio todas las joyas naturales
porque están muy lejanas
del supremo placer.
Me deslumbra el vértigo
incandescente
de las alas de cera.
¿O acaso, después de todo,
pertenezco a la tierra?
¿Y por qué, si fuera así,
la Tierra se afana
en hacerme caer, y
no me deja pensar ni sentir?
¿Por qué La Tierra, indolente y
blanda, me llama con golpes
de platillos de acero?
¿para mostrarme que soy blando?
La Naturaleza me lleva al hogar
para que yo caiga,
mas no para que vuele.
La Naturaleza pertenece
a las cosas ordinarias.
¿Qué es más genuino, desde lo alto,
que mi pasión imponderable?
¿El azul del Cielo
es nada más que un sueño?
¿La Tierra, a la que pertenecí,
tramó, a nombre de lo efímero,
la intoxicación blanca y caliente
que acaba en un solo momento
con las alas de cera?
El cielo me castigó
por no haber creído en mí,
o por haber creído
demasiado; me comió el ansia
por encontrar la lealtad, o por
soberbia creí saberlo todo.
¿Y sólo por que he querido volar
a los confines
de los mundos conocido y
desconocido? Mundos
que se hacen uno
en el fragmento azul
de una idea.

Síndrome de Penélope

Trastorno psicológico por el que a la mujer  lo imposible, le resulta lo más deseado!
Para la gran mayoría de las mujeres existe una sola versión respecto al amor: el imposible. Gritan a los cuatro vientos que sólo las “ilusionan” esos tipos “cínicos” que en cuanto las conocen, las conquistan y hasta las acosan, pero luego las llaman poco o nada; o les dejan mensajes inesperados en su celular cuando ellas pensaban que todo se había acabado, o las citan en lugares y luego les avisan que no podrán ir. Sin embargo, esas mismas mujeres aseguran que por el contrario, el varón previsible, siempre puntual y disponible, el que les lleva un té cuando les duele la cabeza, se vuelve aburrido. Lo malo es que terminan adoptándolo como madre sustituta o peor aún, como marido.

EL AMOR MAS DESEADO

Irónicamente estas mujeres sólo se enganchan con aquello que no pueden tener, porque portan aquel estigma que afirma que lo que cuesta conseguir, vale más. Por tal motivo se enamoran de aquel tipo que las deja prendidas al teléfono y que les genera tanta tensión y sufrimiento que les mueve todo su aparato psíquico. En síntesis, el tipo que sirve el amor a cuentagotas se convierte en el más deseado. Estas mujeres sufren de la enfermedad ó “Síndrome de Penélope”, aludiendo al goce secreto que tal vez  le produjo a esa solitaria mujer la permanente e infructuosa espera de su amado héroe Ulises. Según la leyenda que relata Homero, Ulises partió hacia la guerra de Troya, dejando en Ítaca a su joven esposa Penélope y a su hijo Telémaco. Antes de salir, se despidió de su mujer diciéndole:
“cuando veas que mi hijo ya tiene barba, cásate con quien quieras y abandona tu casa”. El tiempo pasó... y la historia cuenta que el hogar de Penélope se vio asediado por 108 pretendientes, pero que a ella no le interesaban, porque siempre estaba en espera de su amado...

Y así, las mujeres con la enfermedad de Penélope, dan hasta lo que no tienen, en espera del amor que no vendrá. Y para peor, el combustible que hace arder la llama en estas damas es el sentimiento de un fulano que siempre se queda en el umbral, en el signo de interrogación, encarnado en el varón resbaloso que está por venir pero no llega. Más atractivo el cínico, el insuficiente, el difícil, el lejano y ajeno, el que nunca será suyo.

LAS PENELOPES DE HOY
Es sorprendente ver, hoy en día, con que pasividad una mujer sigue amando a aquel hombre que no regresará, aquel que no reconoce legalmente a sus hijos, no le proporciona cuota alimentaria, o no la toca para nada. O por el contrario se conforma con ser la otra, la segunda, la que se esconde, la que viaja con él pero van en aviones separados y jamás se ven en domingo,  en navidades, en restaurantes conocidos.
¿Qué tendrá ese hombre que la tiene en un puño? Muy sencillo: el espectro de Ulises que anida en la mente femenina tiene reflejos que no le dio el mar Egeo, pero encandilan. Porque para ella la felicidad no es algo que se experimenta en el aquí y ahora, si no en el recuerdo. Pero llega un día en que esas chicas evolucionan, crecen y empiezan a buscar una pareja en serio, liberándose así, del tristemente célebre Síndrome de Penélope!

http://www.elaviso.com/de-mujer-a-mujer/787-s-ndrome-de-pen-lope.html

El viento en la isla - Pablo Neruda

El viento es un caballo: 
óyelo cómo corre 
por el mar, por el cielo. 

Quiere llevarme: escucha 
cómo recorre el mundo 
para llevarme lejos. 

Escóndeme en tus brazos 
por esta noche sola, 
mientras la lluvia rompe 
contra el mar y la tierra 
su boca innumerable. 

Escucha como el viento 
me llama galopando 
para llevarme lejos. 

Con tu frente en mi frente, 
con tu boca en mi boca, 
atados nuestros cuerpos 
al amor que nos quema, 
deja que el viento pase 
sin que pueda llevarme. 

Deja que el viento corra 
coronado de espuma, 
que me llame y me busque 
galopando en la sombra, 
mientras yo, sumergido 
bajo tus grandes ojos, 
por esta noche sola 
descansaré, amor mío.

Las Sonatas para piano de Schubert

Aunque Franz Schubert trabajó en veinte y tres sonatas para piano, sólo completó once.

Esas 11 sonatas, entre las 23 que intentó abordar a lo largo de su corta vida, suponen un nuevo rumbo en la historia de la prestigiosa forma musical. Queriendo imitar a su modelo Beethoven, el vienés consiguió en ellas nuevas vías de desarrollo del pensamiento musical intuyó caminos que luego otros recorrieron con más precisión en cuanto a la forma pero pocas veces con tanta intensidad emotiva, con tal capacidad de invención.

La sonata es un género cultivado por el gran músico vienés durante toda su trayectoria como compositor profesional, ya que sus primeros ensayos  datan del verano de 1815, lo que es una prueba de su permanente interés por esta forma.

A ella se acercó en numerosas ocasiones, acaso incómodo ante lo mucho realizado por sus grandes predecesores, en especial, por supuesto, Joseph Haydn, Mozart y Beethoven. Más cercano sentimentalmente a los dos primeros, pero fascinado por los logros de Beethoven, Schubert intentó hallar nuevas vías que, al tiempo, le permitiesen desplegar su inmensa fantasía y delicado lirismo.

En definitiva, y por lo que respecta concretamente a la forma sonata, Schubert no intenta renovar su arquitectura; mantiene, por ejemplo, las estructuras típicas: ordenación tradicional sonatística, rondó, variaciones, lied, scherzo, trío..., y maneja la clásica disposición en tres o cuatro movimientos. Pero penetra en los más profundos repliegues del misterio romántico, de la mano de su vena melódica única. La armonía schubertiana explora hasta sus últimos límites el territorio de una tonalidad ya bastante ampliada, rozando prácticamente el de la atonalidad. Esta armonía sorprendente es, como dice Harry Halbreich, “a la vez audazmente funcional, sutilmente impresionista y profundamente psicológica”.

Esa curiosa y aparente contradicción que se establece entre el seguimiento de unas estructuras externas clásicas y la destrucción que, desde dentro, se opera sobre ellas, minándolas casi subversivamente, es el gran logro de Schubert en este campo de la sonata para piano.

Las quince primeras son obras juveniles y solo siete de ellas fueron acabadas. El resto se encuentra incompleto de muy diferente forma, desde la que conserva un simple fragmento, hasta todos los movimientos menos uno. (La núm. 15, en La mayor, D.664es ya una pequeña obra maestra, como lo es la núm. 16 D. 784, de cuyo Allegro giustose ha dicho que, por su ingenua simplicidad, tiene el color de una antigua leyenda, y de su Andante en Fa mayor que es "delicado, misterioso y adorablemente femenino.)

Con la apariencia de sonata clásica, Schubert se adentra en el mundo tonal hasta alcanzar sus límites. Su armonía es de un atrevimiento solo comparable a la perfecta adecuación de su uso a los fines del artista. Un músico lleno de sutilezas, cuyo melodismo tiene un valor lírico y dramático de primera magnitud. Sus desarrollos no tanto explotan el material temático sino otros valores considerados hasta entonces adjetivos, como son el estatismo, la tímbrica, la dinámica, unas armonías de incomparable sutileza, todo tipo de contrastes, un piano a veces casi sinfónico, el uso de todo el teclado, de las octavas graves, etc.

Las siete últimas sonatas son auténticas maravillas, baste citar, por ejemplo, el minueto de la Sonata núm. 20 en Sol mayor, D.894. En cinco minutos ¿cabe algo más elegante, más íntimo y a la vez más vienés?

La sonata nº 20 es, para Schumann, “La más perfecta de todas tanto en la forma como en el espíritu”. Lo cierto es que la obra lleva desde el principio el sobrenombre de Fantasía; y a fe que lo merece no ya por la forma, más bien ortodoxa, sino por su talante y el contenido fuertemente poético, en especial el de su primer movimiento, un Molto moderato e cantábile en el insólito compás de 12/8 verdaderamente original por la riqueza de sus ideas y el libre y fantasioso tratamiento que reciben. Se rige, en todo caso, por la estructura de la forma sonata, en cuyo exacerbado lirismo Rehberg aprecia, muy literariamente, “el inminente presentimiento de la llegada de la primavera”. Liszt amaba particularmente esta partitura, a la que calificaba de “de poema virgiliano”, calificativo que le cuadra en general, a pesar del contenido fuertemente dramático y emocional del primer movimiento y de la inclusión de esos otros instantes en los que el misterio schubertiano acierta a entreverse.

Es también bastante definitorio de estas sonatas de su carácter frecuentemente tempestuoso, muy contrastado con la elaborada escritura de las melodías. En todo caso, matiza Massin, en estas composiciones se manifiestan en su mejor acabado los procedimientos a los que el piano de Schubert había llegado por esas fechas. Entre ellos: empleo de acordes secos, fanfarrias, marchas en vehementes octavas y utilización muy libre del instrumento en busca de una sonoridad orquestal que alcanza singular significación en la Sonata nº19.

http://histoclasica.blogspot.com.ar/2014/06/Schubert-piano-musica-camara.html

Soanata piano nº 18 - Schubert

Sinfonía Nº 9 de Anton Bruckner

La Novena Sinfonía fue iniciada en agosto o septiembre de 1887. Bruckner estaba todavía trabajando en ella el día de su muerte. El estreno de los tres movimientos terminados fue dirigido por Ferdinand Löwe, el 11 de febrero de 1903.

Bruckner empezó a componer su última sinfonía casi inmediatamente después de finalizar la Octava; sin embargo, la Novena quedó sin terminar cuando el compositor murió, nueve años más tarde. Aunque siempre trabajaba meticulosamente y aunque sus sinfonías requerían largos períodos de gestación, nueve años dedicados a una sola obra era algo sin precedentes. Hubo varias razones por las que, a pesar de su ferviente deseo de concluir la sinfonía, no pudo hacerlo. Su salud estaba declinando y presentaba claros síntomas de inestabilidad mental. Una de las manifestaciones de su enfermedad fue la manía por revisar varias de sus sinfonías anteriores. Además, otro fanatismo se apoderó de él y minó sus energías. Su devoción religiosa, que siempre había sido fuerte, en sus últimos años quedó fuera de control. Su deseo de dedicar la Novena Sinfonía a Dios es sintomático de su obsesión. Pasaba varias horas por día en ferviente oración, horas que podría haber dedicado con más provecho a la composición. La ironía es que sus plegarias eran para tener más tiempo... tiempo para completar la Sinfonía en Re menor.

El doctor que atendió a Bruckner durante sus últimos años, informó: "A menudo le encontraba de rodillas en profunda oración. Como estaba estrictamente prohibido interrumpirle en esas circunstancias, yo me quedaba de pie y alcanzaba a oír sus interpolaciones ingenuas y patéticas a los textos tradicionales. A veces exclamaba de repente: 'Querido Dios, permite que me ponga bien pronto; ves, necesito recobrar la salud para terminar la Novena"" El compositor a menudo decía: "Si Dios no se ocupa de mí para que concluya esta sinfonía, él debe asumir la responsabilidad de que no lo haga." El fervor religioso de Bruckner también es evidente por las frases del Padre Nuestro que anotó en varias páginas del final.

El compositor padecía otra obsesión, que se intensificó durante sus últimos años: una macabra fascinación con la muerte. Su interés fue más allá de la típica morbosidad de una persona anciana de salud precaria. No sólo se sentía atraído por la muerte sino también por los muertos. Hizo un viaje a Bayreuth para orar en la tumba de Richard Wagner, el compositor al que había reverenciado por encima de todos los demás. Mientras estaba allí, perdió (pero más tarde los recobró en la estación de policía), los bosquejos de la Novena Sinfonía. ¿Por qué un compositor llevaría la única copia de una obra importante en un viaje largo a un cementerio? Años antes, su obsesión por los muertos se había manifestado en su frenético intento de poder ver los restos de Schubert y de Beethoven cuando sus cuerpos fueron enterrados nuevamente, mucho tiempo después de haber fallecido. Una vez, Bruckner corrió a la morgue para ver los restos carbonizados de varias personas que habían perecido en el incendio de un teatro y antes trató de apoderarse del cráneo de su maestro y primo, el compositor Johann Baptist Weiss. Una vez contempló la posibilidad de viajar a México, con el único objeto de ver el cuerpo del asesinado emperador Maximiliano. El testamento del compositor incluía detalladas instrucciones para disponer de sus restos.

La tensión mental de Bruckner se intensificó poco después de que empezó a componer la Novena Sinfonía. Supo que el director Hermann Levi no ejecutaría la recientemente terminada Octava. El compositor había contado con esa presentación y se sintió aplastado por la incapacidad de Levi para comprender la obra. Sin embargo, la reacción de Bruckner fue más allá de todo lo razonable. Cayó en una profunda depresión, consideró la posibilidad del suicidio, dejó de trabajar en la Novena Sinfonía durante tres (!) años y se embarcó en una serie de revisiones mayores de la Octava y de las sinfonías anteriores.

Una obsesión más: aunque Bruckner parece no haberse involucrado nunca demasiado profundamente con una mujer, las mujeres le fascinaban y continuamente les proponía matrimonio a jovencitas. En su diario llevaba una lista de todas las mujeres por las que alguna vez se había sentido atraído. Sus frustraciones amorosas continuaron prácticamente hasta su muerte. En 1891 y nuevamente en 1894, le propuso matrimonio a una camarera de un hotel, pero ella se negó a convertirse al catolicismo y el imposible matrimonio nunca se llevó a cabo. Casi al mismo tiempo, le propuso matrimonio a una joven dama de Salzburgo, cuyos padres no permitieron la unión.

Todas estas obsesiones -mujeres, religión, la muerte, revisiones- conspiraron para evitar que Bruckner acabara la Novena Sinfonía. Sin embargo, terminó los tres primeros movimientos y ya había terminado una buena parte del final en el momento de su muerte. El último movimiento existe en no menos de seis versiones diferentes, algunas de ellas completas (excepto por unas pocas omisiones y algunas pérdidas cruciales de voces interiores) hasta el comienzo de la coda. El fragmento sustancial incluye 72 páginas de partitura, que representan quizás el 75 por ciento del movimiento.

La Novena debió esperar seis años después de la muerte de Bruckner para ser interpretada. El amigo del compositor, Ferdinand Löwe, dirigió el estreno de la sinfonía, pero en una versión que había revisado drásticamente (y anónimamente). Aunque él creía que estaba prestando un servicio al amigo que había partido, haciendo que la obra fuera más aceptable, su reelaboración demuestra poca comprensión de la extraordinaria originalidad de la sinfonía. Löwe eliminó compases, insertó otros, cambió armonías, volvió a escribir transiciones y modificó detalles de la orquestación. Además, interpretó el Te Deum anterior de Bruckner en lugar de un final, perpetuando de este modo el mito de que Bruckner había expresado en su lecho de muerte el deseo de que el Te Deum se usara como movimiento final si él moría antes de terminar la sinfonía. El hecho de que el fragmento final verdaderamente cita el Te Deum (junto con otra buena cantidad de piezas de Bruckner) le pareció a Löwe justificación suficiente.

No fue sino hasta 1932 cuando llegó a conocerse la versión original de la Novena, de tres movimientos. El 2 de abril de ese año, Siegmund von Hausegger dirigió en un mismo concierto la versión bien conocida de Löwe y la que entonces era la versión original desconocida. El veredicto fue unánime. La reescritura de Löwe fue retirada y las intenciones originales de Bruckner pronto fueron publicadas y son las que siempre se interpretan en la actualidad.

Pero, ¿qué hay respecto del final? El paralelo con la Décima Sinfonía de Mahler es sorprendente. Ambos compositores dedicaron prácticamente la totalidad de su obra a sinfonías en gran escala; ambos terminaron diez sinfonías (Mahler se negó a numerar su sinfonía-canción Das Lied von der Erde, y Bruckner no contó sus dos producciones juveniles en Fa menor y Re menor); ambos dejaron sus sinfonías undécimas casi completas. Los estudiosos han estado trabajando en la reconstrucción de la Décima de Mahler durante dos décadas y finalmente existe una versión ejecutable que se escucha a menudo. El problema con la Novena de Bruckner es más difícil, debido a la total ausencia de la coda. Las reconstrucciones de Mahler fueron posibles porque había música suficiente como para permitir comprender la estructura general. Pero cualquier intento de completar la Novena de Bruckner se debe enfrentar con la total ausencia de ni siquiera un atisbo de lo que iba a ser la coda. Sin embargo, se han hecho algunos intentos. Hay por lo menos dos terminaciones diferentes del final que existe de Bruckner, y ambas han sido ejecutadas. Las dos son controvertidas (como lo fueron las primeras reconstrucciones de la Décima de Mahler). Algunas personas han alabado los esfuerzos por poner a disposición todo lo que existe del final, en tanto que otras han sentido que esas versiones ni siquiera se acercan al nivel de inspiración de Bruckner. El tiempo determinará si es posible una reconstrucción viable de la Novena. Hasta que aparezca una, la mayoría de las orquestas continuarán ejecutando la sinfonía como pieza de tres movimientos. El sentimiento con frecuencia expresado, en el sentido de que el adagio del tercer movimiento el verdaderamente el adiós a la vida de Bruckner, si bien no es claramente cierto en un sentido literal, refleja una sensación de integridad en los tres movimientos que es muy diferente de lo que cualquier otra sinfonía presenta después de haberse escuchado sólo tres de sus cuatro movimientos.

Como varios comentaristas han mencionado, Bruckner decidió tanto su estilo como su concepción de la forma sinfónica muy temprano en su carrera y posteriormente los refino pero nunca los modificó. A diferencia de un compositor como Beethoven, cuya comprensión de la sinfonía y cuyo estilo personal cambió a lo largo de los años, Bruckner encontró muy pronto su visión artística única y después exploró, incluso con mayor sutileza, las implicaciones y posibilidades de su lenguaje. La Novena Sinfonía es la culminación de este desarrollo. Externamente tiene muchos rasgos en común con las sinfonías anteriores de Bruckner: forma de cuatro movimientos, riqueza de temas, matices de fondo religioso, ritmos en tresillos persistentes, sonoridades orquestales masivas, modulaciones sutiles, melodías líricas, mezcla de recapitulación y desarrollo, discontinuidades. Pero lo que en algunas obras tempranas era usado en exceso y afectado, aquí se presenta con maestría y sofisticación. El resultado es una música de tremendo impacto emocional, desde el poderoso primer movimiento, a través del demoníaco scherzo, al tortuoso adagio.
 

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