Canciones con historia: Rock argentino . “Jugo de tomate frío”  - Manal

Un panal de miel
Era 1968, cuando la música joven se llamaba "beat". Era noviembre y la revista "Pinap" anunciaba el nacimiento de un trío "dentro de la onda de Almendra, Los Gatos y La Joven Guardia". Para enfatizar que era beat nacional bastaba ver el titulo del tema: Avellaneda Blues. Un titulo que lo decía todo: Avellaneda, quería decir Buenos Aires, un color gris. Blues quería decir tristezas, un color azul. Atrás, había un sello: "Mandioca", que decía ser "la madre de los chicos". Y en el verano del 68/69 un boliche del mismo nombre, Mandioca, en Mar del Plata presentaba un trío que podía ser cuarteto: Manal. Se hablaba de mezcla de soul y psicodelia y a Javier Martínez se lo comparaba con Long John Baldry. El entusiasmo de lo nuevo confundía términos, los fundía, los extrapolaba. Se estaba dando el adiós al rock como se había conocido hasta ese momento en la Argentina: el rock por analogía, el de los Shakers, Los In. los Walkers, los Pick-ups. Y el sello Mandioca trataba de imponer una nueva onda. En él, Jorge Álvarez, el editor, trataba de crear una nueva cultura a través del disco. Con él estaban Pedro Pujó, Rafael López Sánchez y Javier Arroyuelo. Era una época de entusiasmo: donde los libros de Álvarez, los recitales del Di Tella y los discos de Mandioca eran comentados en la galería del Este y el bar Moderno. Una manzana loca convertía a Buenos Aires en un panal de miel.

Un manal de piel
Y el primer simple, hermosamente presentado y diseñado por Sánchez, Arroyuelo y Melgarejo, introducía a Javier Martínez (vocal, batería); Claudio Gabis (guitarra) y Alejandro Medina (bajo) al mercado pop con el nombre de Manal. Un Manal que ponía la piel de gallina con "Qué pena me das" y "Para ser un hombre más". Un Manal que utilizó los recitales para llegar a su público, iniciando un contacto que no se haría a través de los discos solamente. La música de Manal se podía tocar. La voz de Martínez, ronca, agresiva, lanzaba las letras como una cachetada: "No hay que tener un barco, ni relojes de medio millón, cuatro empleos bien pagados, ser un astro de televisión para que alguien te pueda amar..., no no no no pibe, no" "Qué pena me das... jamás te sentirás dentro de ti, nunca eres tú, siempre eres una ficción..."
Javier definía a Alejandro como musical, impulsivo, héroe romántico; a Claudio como un poeta, intelectual. Claudio de Alejandro: musical, violento, enamoradizo; de Javier, mental, musical, inconformista. Alejandro, de todos: somos divagantes.
La polémica surgía: "cantar blues en castellano es como cantar tangos en tailandés" dijeron. Y Manal, los más incomprendidos de los tres conjuntos claves del rock nacional, comenzaron a defenderse. Javier: "Hay un subdesarrollo total de la oreja, el público las tiene encallecidas y por eso compra lo que compra. La música que acá se produce es blusera, pero porque se fabrica como blusas".
Claudio: "Nosotros fuimos los inauguradores de recitales. Muchos creyeron que daban plata y se convirtieron en una máquina de hacer chorizos. Tenés 20 minutos para tocar, no hay clima de recital ni nada que se le parezca". Alejandro: "La solución puede ser el interior. ¡Tenemos que colonizarlos! Al interior llegan discos pero es muy diferente ver a un conjunto en vivo. El público quiere ver qué pasa musicalmente en Buenos Aires".

Jugo de tomate helado
Cuando un recital a fines de 1969 en el teatro Coliseo no tuvo el éxito esperado y continuó la polémica, se corrieron rumores de que tanto los había afectado dicho recital que iniciarían una terapia psicoanalítica de grupo. Javier prefirió declarar que ignoraba tanto la crítica que no la conocía. En tanto, los temas que iban sacando contraatacaban destacando la realidad gris de la gente que por no ejercer la introspección y para ignorar su vida rutinaria prefería atacar. Era la época en que el pelo largo era un pecado. Esa incomprensión de la gente impulsó el tema: "Si querés ser un terrible vago, o elegiste ser un tipo capo, si querés triunfar con las mujeres, que se hable todo el día de vos, jugo de tomate frío en las venas deberás tener". Pero la canción "Jugo de tomate" también ofrece la solución, la esperanza: "la tierra que te da la vida, da un tiempo para decidir, eligiendo inteligentemente, todo el mundo podrá ser feliz".
Las que se tomaron su tiempo para decidir fueron las grabadoras importantes. EMI y RCA se disputaron a Manal para que pasara a su plantel estable. Y RCA ganó. Los comentarios variaban entre que grabarían su segundo LP en EE.UU. o que irían allí para comprar equipos. La cuestión es que llegada la fecha, a fines de agosto de 1970, sólo viajaron Alejandro y Claudio. Javier simplemente no había aparecido. Además, las expectativas creadas después del misterioso viaje, la aparición del LP "El León", la presentación en el "B. A. Rock" sólo hicieron aumentar las críticas en contra del conjunto. En ocasión del B. A. Rock un crítico había dicho que Manal recogía más aplausos al subir que al bajar del escenario.

La raíz del blues argentino
Resultaba difícil abrir la mente de público y crítica. Sólo hoy tal vez escuchando un disco de Manal podemos apreciar en toda su magnitud las palabras que cierta vez vertiera el conjunto. El que buscó un lenguaje actual y accesible para una problemática eterna. El que supo indagar más allá de lo superficial para crear algo autóctono: "Mezclar la zamba con rock no tiene mucho que ver. Es mucho más valedero buscar en las raíces del tango. El tango como el jazz es producto de la ciudad,
de arrabales, los dos nacieron en los cafetines y en los prostíbulos. Los Beatles introducen elementos de folklore inglés o americano pero hay una misma raíz anglosajona que entronca muy bien con la música afroamericana. Nosotros escuchamos de todo, Yupanqui por ejemplo, pero no se pueden unir cosas diametralmente opuestas. Nos gusta mucho el tango del 900, el de clarinetes y guitarras o la milonga. Ahí sí hay correspondencia rítmica con lo que hacemos. Es la música de los esclavos africanos, los mismos que con algunas diferencias crearon el jazz o el samba brasileño. No entiendo cómo el tango pudo perder toda esa polenta. En el '30 se convirtió en algo duro, triste. Por eso la gente joven no lo baila; en cambio cuando ponen una milonga todo el mundo se sacude, no importa que ya no esté de moda".
Y realmente. Pensando bien en lo nuestro, lo autóctono. El límite entre el tango y el folklore ¿cuál es? Indudablemente la milonga. Y si nos remontamos al sur de EE.UU., una música monótona, llorona, un lamento constante que cambiaba la letra siempre testimoniaba un hecho cotidiano, sufriente: era el blues. Lo que llamaríamos una copla. ¿Y cuál ha sido la música que acompaña a la copla en el Río de la Plata? ¿Cuál el lamento cotidiano, monótono, sufriente? Sí. La milonga.
Javier lo dijo: "En Montevideo pude captar toda la potencia rítmica del candombe. Claro, me costó un poco traducirlo a mi lenguaje. En ninguna parte la música pop tiene esa base rítmica. En Jamaica y en el sur de EE.UU. hacen algo parecido. Son las mismas tribus africanas que vinieron al Río de la Plata. A pesar de los años, fueron los blancos los que recogieron toda esa herencia: la murga. ¿No es curioso?".
No.

No pibe. No va más.
Era demasiado para ese momento, tal vez. Lo que en un momento había sido underground (subterráneo), impulsado a popularizarse y comercializarse daba lugar a presiones externas, a rencillas internas, a ventas no tan buenas como se esperaban en materia de discos, en recitales por el interior para sostenerse y no poder. Quedaba en manos de Manal iniciar otra moda: el recital de despedida. Y así fue. Pero en ese momento la prensa especializada no hizo la apología de aquel recital del adiós como se hace hoy, cuando es tan ridículo como entonces separarse y despedirse con una "fiesta". Pero Manal nunca tuvo la critica a favor. Ni la clásica ni la que decía bregar por la música progresiva nacional. La música que en esa época se llamaba "beat". O pop.
Pero hoy Manal es un culto. Junto con Almendra y Los Gatos son las piedras fundamentales. La Santa María, La Niña y La Pinta que plantaron la bandera del rock argentino. Los que lo trajeron de afuera. Para recrearlo y hacerlo nuestro. Los colonizadores.

http://www.magicasruinas.com.ar/rock/revrock237.htm

Jugo de tomate frío (J. Martínez)

La tierra que te da la vida,
da un tiempo para decidir;
eligiendo inteligentemente,
todo el mundo podrá ser feliz
Jugo de tomate frío,
jugo de tomate frío
en las venas,
en las venas deberás tener.
Si querés ser un terrible vago,
todo el día panza arriba y a dormir;
o elegiste ser un tipo capo,
siempre serio y que da temor.
Si querés triunfar con las mujeres,
tener muchas que lloren por vos,
tendrás que ser un poco inteligente,
tener dinero y buena voz.
Si querés ser un tipo importante,
que se hable todo el día de vos,
o querés inmortalizarte como héroe,
asesino y semi-Dios.
Deberás tener: jugo de tomate frío,
jugo de tomate frío
en las venas,
en las venas deberás tener.

EGIPTO: Reino Antiguo. Primera Parte

También llamado con menos acierto Imperio Antiguo, es el período de la historia del Antiguo Egipto comprendido entre c. 2700 y 2200 a.n.e., e integrado por las dinastías III, IV, V y VI. Es el primero de los tres grandes períodos de la historia egipcia conocidos comúnmente como “reinos” (los otros dos son el Reino Medio y el Imperio Nuevo), en el cual alcanzó su primer pico de civilización en complejidad y logros de forma continuada.

Datación y clasificación de los períodos históricos
No existe unanimidad en la clasificación de los períodos de la historia del Antiguo Egipto. Esto explica por qué algunos egiptólogos incluyen las dinastías VII y VIII como continuidad de la administración centralizada en Menfis. Mientras que el Reino Antiguo fue una época de seguridad interna y prosperidad, este fue seguido por un período de descentralización y decadencia cultural conocida como Primer Período Intermedio.
El término Reino Antiguo fue acuñado por los historiadores del siglo XX, y su distinción del llamado Período Arcaico, las primeras dos dinastías también conocidas como dinastías tinitas, no habría sido algo realmente diferenciado por los antiguos egipcios. La justificación dada a esta separación entre ambos lapsos históricos lo constituye el cambio revolucionario en la arquitectura acompañado de los cambios operados sobre la sociedad egipcia.

Desarrollo histórico
Época precedente: Dinastías tinitas
Hacia el año 3100 a.n.e. el país se unificó bajo el mando de poderosos caudillos del sur, pero la idea de un Egipto dividido en dos zonas bien diferenciadas (Alto Egipto al sur y Bajo Egipto al norte) persistió durante algún tiempo. Es la época conocida como tinita, dominada por las dinastías I y II, y en ella destaca el rey Narmer (algunos historiadores lo identifican con el rey Menes), artífice de la unificación y fundador de la primera dinastía.

Los inicios: Dinastía III
El primer faraón destacado del Reino Antiguo fue Dyeser (Zóser), de la III Dinastía, quien ordenó la construcción de la primera pirámide escalonada en la necrópolis de Menfis, la actual Saqqara. La persona más importante durante su reinado fue el visir, Imhotep, quien además era sumo sacerdote de Ptah, médico y arquitecto (fue el diseñador de la primera pirámide).
Es en este momento que los antiguos estados independientes de Egipto llegan a conocerse como nomos, bajo el reinado centralizado del faraón. Los antiguos gobernantes se vieron obligados a asumir la función de nomarcas o de supervisores en la recaudación tributaria. Los egipcios adoraban al faraón como a un dios, creyendo que este aseguraba las inundaciones anuales delNilo, necesarias para sus cosechas. La naturaleza del tiempo se consideraba cíclica, y el faraón, como dios en la tierra, debía asegurar la estabilidad de aquellos ciclos. Los egipcios también se consideraban un pueblo elegido, como “los únicos seres humanos verdaderos sobre la Tierra”.

Apogeo: Dinastía IV
El poder real alcanzó su más alta expresión bajo la Dinastía IV, iniciada por Seneferu. Este faraón construyó tres pirámides, utilizando para ello más piedras que cualquier otro en lo adelante, la ya derruida pirámide del Meidum, la pirámide acodada de Dahshur y la pirámide roja, al norte del mismo emplazamiento. Comienza así la edad dorada en la construcción de las pirámides. Sin embargo, la verdadera culminación del estilo piramidal tiene lugar en Guiza, no en Saqqara, con la posterior construcción de la “Gran Pirámide”.
Jufú (Keops), el hijo de Seneferu, fue el que mandó construir la Gran Pirámide de Guiza. Por mucho tiempo la tradición posterior egipcia lo describió como un tirano, al imponer el trabajo forzado a sus súbditos para erigir su pirámide, en lo que se consideró una forma de esclavismo, sin embargo posteriores hallazgos arqueológicos demostraron todo lo contrario. Tras su muerte, es posible que surgieran disputas sucesorias entre sus hijos Dyedefra y Kefrén. Este último construyó la segunda pirámide y probablemente la esfinge de Guiza, aunque nueva evidencia parece apuntar a que su constructor fue Dyedefra, en tributo a su padre Jufú. Los últimos reyes de la Dinastía IV fueron Menkaura, quien construyó la tercera y más pequeña pirámide de Guiza, Shepseskaf y Dyedefptah.

Declive y colapso: Dinastías V-VI
La Dinastía V comenzó con Userkaf, quien inició una serie de reformas que debilitaron el poder faraónico y el gobierno centralizado que había mantenido en la cumbre a la realeza del Reino Antiguo hasta el momento. Se produce una apertura comercial que conlleva la construcción de navíos más grandes capaces de navegar por mar, que los llevará al Líbano en busca de cedro, y a la mítica tierra del Punt, en la actual Etiopíay Somalia, por ébano, marfil, mirra e incienso.
Posterior a los reinados de Userkaf y Sahura, se producen conflictos internos entre los nomarcas, los que se agudizaron a tal punto que minaron la unidad del país y el gobierno centralizado. Sin embargo estos conflictos y la autonomía regional no fueron las únicas causas del declive. Los proyectos de construcción masiva de la Dinastía IV excedieron a capacidad del tesoro y de la mano de obra popular, debilitando las propias raíces del Reino Antiguo. El golpe final lo asestó una intensa sequía en la región de las fuentes del Nilo, causada por una drástica disminución en las precipitaciones entre 2200 y 2150 a.n.e., la que diezmó los niveles habituales de inundación de las aguas del río. Esto sumado al problema resultó en el colapso total del Reino Antiguo tras décadas de hambre y disturbios.

La sociedad jerárquica
La necesidad de realizar grandes trabajos hidráulicos que regulasen las crecidas del Nilo obligó a crear una estructura organizativa cada vez más compleja que fue el germen del Estado centralizado egipcio. Durante el Reino Antiguo la sociedad egipcia estaba jerarquizada en clases, a saber:
El faraón, depositario del favor divino y hasta dios mismo durante el apogeo de la Dinastía V.
Los sacerdotes y altos funcionarios de la administración centralizada.
El pueblo, la gente común: artesanos, campesinos, etc.

El faraón
Durante el Reino Antiguo se fraguó lo que sería la figura del faraón: zȝ rˁ, o hijo del dios del sol Ra; Horus, representación del heredero deOsiris en la Tierra; custodio de la justicia y el orden universal, "Maat". Era el único que podía tener varias esposas legítimas y otras secundarias (concubinas), madres de los futuros reyes, visires generalmente, sumos sacerdotes en los templos de las divinidades principales, con derecho a ser enterrados junto al faraón, en pirámides menores o mastabas propias. El monarca ejercía el poder absoluto sobre el estado, al poseer el poder político, religioso, administrativo y judicial en su propia persona.

La administración: altos funcionarios
El cargo más importante era el de visir, quien presidía la administración central, y era designado por el faraón. Disponía de su propio consejo: los jefes de misión. Presidía la corte de justicia como jefe de la Gran Casa de la Justicia. También era el custodio de los archivos. Además dirigía la hacienda pública, que centralizaba los impuestos y los productos del campo, era el encargado de la agricultura y de la casa real.
En un rango inferior al de visir estaba el canciller del rey del Bajo Egipto, título que acabó siendo meramente honorífico; y el canciller del dios, encargado de las expediciones militares y comerciales. La justicia, prerrogativa real, disponía de un conjunto de leyes escritas (conocidas parcialmente por referencias), sin pena de muerte ni castigos cruentos. Era un derecho egipcio apelar en última instancia al rey.
La administración de la agricultura se ocupaba de dos asuntos: campos y ganados. Nace la figura del arrendatario de una propiedad real. Existía un archivo al que se llamaba Casa de la Vida en el cual se reunían todos los documentos relativos al funcionamiento de la ciudad, que eran llevados por escribas, especializados en la escritura jeroglífica. Entre los escribas se encontraba el jefe de los secretos, que se ocupaba de las cuestiones religiosas.
La administración provincial estaba basada en la figura del monarca: "el que abre los canales", que era responsable de la irrigación, del rendimiento agrícola, recaudar impuestos y fijar los límites de las propiedades después de la inundación anual. En esta época el número de nomos ascendía a 38 o 39, para un total de 42 que alcanzaría en posteriores períodos.

El pueblo
La base de la pirámide social estaba compuesta por los campesinos y artesanos, fundamentalmente. Trabajaban en tareas agrícolas y algunos poseían sus propias tierras. En las épocas en las que no se dedicaban a estas tareas participaban en las obras de riego y construcción de templos, palacios y sepulcros. Otros trabajaban en los palacios del faraón, los nobles y sacerdotes, o formaban parte del ejército.
Aunque se encuentra muy extendida la idea de que en el Reino Antiguo existía un monarca que sometía a la clase más baja, no es del todo exacta. Los faraones regalaban una serie de derechos, estaba extendida la propiedad privada y había posibilidad de ascenso y hasta que los cargos se hiciesen hereditarios. El faraón era propietario de hombres y tierras, teológicamente, pero en realidad la propiedad privada era un derecho con garantías jurídicas y legales, garantizada por el Estado si estaba registrada, existiendo censos bianuales de bienes muebles e inmuebles.

La gente del campo
Era la base de la economía. Asentada en poblaciones menores, estaba compuesta fundamentalmente por agricultores, ganaderos y trabajadores libres que recibían un salario en especie. La existencia de mercados implicaba que también entre ellos estuviera extendida la propiedad privada.

La gente de la ciudad
Se concentraba fundamentalmente en varias poblaciones del delta y el valle del Nilo. Los núcleos urbanos eran el motor ideológico de Egipto. Allí se asentaba el comercio, las clases ricas y cultas. Se constituyeron en centros culturales y religiosos. La ciudad más importante de esta época fue Menfis, la capital.

http://www.ecured.cu/index.php/Reino_Antiguo_(Egipto)

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Santa Fe - Viernes 22/08/2014

El amor brujo de Manuel de Falla

El ballet "El amor brujo" fue compuesto por Manuel de Falla, entre noviembre de 1914 y abril de 1915. Moreno Ballesteros dirigió el estreno en Madrid, el 15 de abril de 1915. Posteriormente Falla revisó bastante la obra. La primera presentación en forma de concierto de la versión definitiva fue interpretada el 28 de marzo de 1916 por la Orquesta Filarmónica de Madrid, dirigida por Bartolomé Pérez-Casas.

En 1907, Falla emprendió lo que se suponía iban a ser vacaciones de una semana en París, pero se quedó tan encantado con la capital de Francia que terminó permaneciendo allí siete años. La primera obra que escribió a su regreso a España fue el ballet El amor brujo, compuesto en el momento en que estaba terminando Noches en los Jardines de España. De hecho, el movimiento de tango del ballet fue originalmente concebido como parte de Noches.

El incentivo de El amor provino de Pastora Imperio, una cantante y bailarina que deseaba una pieza en la que pudiera expresarse en ambas especialidades. Ella se dirigió a Falla y al dramaturgo Gregorio Martínez Sierra. Los dos hombres se interesaron en el proyecto. Sierra proporcionó un escenario basado en una historia folclórica auténtica. La Imperio pertenecía a una familia de gitanos, varios de los cuales tuvieron participación en el estreno. La madre de la artista instruyó a Falla con respecto a las canciones folclóricas y las leyendas gitanas, su hermano bailó el papel de Carmelo y su cuñada e hija también aparecían en la producción.

Como inicialmente la obra fue un fracaso, tiempo más tarde el compositor volvió a escribirla, combinó sus dos escenas en una sola, amplió su conjunto de cámara a una orquesta y eliminó varias canciones y recitados. La nueva versión se escuchó en concierto en 1916, pero debió esperar para una producción escénica hasta 1925, cuando fue interpretada en París por la célebre bailarina La Argentina. Falla extrajo una suite orquestal del ballet omitiendo los números vocales.

A través de sus canciones y danzas populares, El amor brujo refleja el misticismo de la cultura gitana. Particularmente española es la manera en la que las "fuerzas brutas de naturaleza incorregible", como el biógrafo de Falla, Burnett James, explica el simbolismo del Espectro, son aplastadas por "la firmeza de la mente y del espíritu humano", que están representados por el amor de Carmelo y Candelas. Como lo explica James:
La música surgió de las raíces y de las canciones y de las danzas de los gitanos andaluces y lleva en ella la mayor parte del tiempo una cualidad extrañamente primitiva; o más bien, un tipo de elementalismo emocional y espiritual contenido dentro de un envase técnico y estilístico altamente sofisticado. Hay también un sabor oriental frecuente, que no debe sorprender en vista de los muchos aspectos del flamenco que se sabe y se reconoce que derivan de lo oriental... Falla comprendió, aunque todavía no había estado allí, las diferencias significativas entre Andalucía y la Andalucía gitana y compuso de acuerdo con ello. Pero el compositor no utilizó ni una sola tonada tradicional, andaluza o gitana, aunque empleó con gran habilidad y comprensión varios de los ritmos de la danza popular. En cuanto al material temático, se mantuvo fiel a su propia creencia de que la música folclórica es más valiosa para el músico cultivado que no usa tonadas folclóricas auténticas, sino que llega a "sentir" su espíritu y esencia y de este modo les permite inspirar sus propias composiciones, pero no apoderarse de ellas... El carácter místico, misterioso y modal de El amor brujo imprimió un sello particular en esta música, pues derivaba del propio corazón de la materia que fue su objeto.
El título El amor brujo recibe habitualmente en inglés el nombre de "Amor, el Mago", pues de hecho el español es intraducible. La ambientación es probablemente la costa sur de España, cerca de Cádiz. Tanto en su título "La historia del pescador" como el tango de Cádiz de siete tiempos en el movimiento "Pantomima" sugieren fuertemente esta ubicación. El siguiente resumen aparece en la partitura publicada de El amor:

Candelas, una joven muy bella y apasionada, ha amado a un gitano malvado, celoso y disoluto, pero fascinante y lisonjero. Aunque ha llevado con él una vida infeliz, le amó intensamente y lamentó su pérdida, incapaz de olvidarle. El recuerdo que guarda de él es como un sueño hipnótico, un hechizo mórbido, horroroso y enloquecedor. Está aterrada por el pensamiento de que el muerto quizá no se haya ido del todo, de que puede regresar y que continúa amándola a su modo feroz, sombrío, infiel y acariciante. Se vuelve víctima de sus pensamientos del pasado, como si estuviera bajo la influencia de un Espectro; sin embargo ella es joven, fuerte y vivaz. La primavera vuelve y con ella el amor, en la figura de Carmelo. Carmelo, un galán apuesto, joven y enamorado, trata de seducirla. Candelas no es reacia a ser conquistada y casi inconscientemente responde al amor, pero la obsesión de su pasado pesa contra su actual inclinación. Cuando Carmelo se acerca a ella y trata de hacerla compartir su pasión, el Espectro regresa y aterroriza a Candelas, a la que separa de su amante. Los amantes no pueden intercambiar el beso del amor perfecto.

Carmelo se va y Candelas languidece y se marchita. Se siente como embrujada y su amor pasado parece revolotear pesadamente a su alrededor en la forma de murciélagos malévolos y agoreros. Pero este hechizo malvado debe ser roto y Carmelo cree haber encontrado un remedio. En otro tiempo él fue camarada del gitano cuyo Espectro ronda a Candelas. Sabe que el amante muerto era el típico galanteador andaluz infiel y celoso. Como parece conservar, aun después de muerto, su gusto por las mujeres bellas, debe ser sorprendido en su lado flaco y de este modo apartado de sus celos póstumos, con el fin de que Carmelo pueda intercambiar con Candelas el beso perfecto contra el cual no tiene poder la brujería en contra del amor.

Carmelo persuade a Lucía, una joven gitana encantadoramente bella, amiga de Candelas, que simule aceptar los avances del Espectro. Lucía, por cariño a Candelas y por curiosidad femenina, acepta. La idea de flirtear con un fantasma le resulta atrayente y novedosa. ¡Y además, en vida el muerto había sido tan jovial! Lucía ocupa el puesto del centinela. Carmelo regresa a seducir a Candelas y el Espectro interviene -pero se encuentra con la encantadora gitanilla y no puede ni quiere resistirse a la tentación-, pues él no sabe decir que no a la atracción de una cara bonita. Comienza a seducir a Lucía, engatusándola e implorándole, y la coqueta joven gitana le lleva casi a la desesperación. Mientras tanto, Carmelo logra convencer a Candela de su amor y la vida triunfa sobre la muerte y sobre el pasado. Los amantes por último intercambian el beso que derrota la influencia maligna del Espectro, el cual perece, definitivamente conquistado por el amor.

http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/el-amor-brujo-de-manuel-de-falla/

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Santa Fe - Viernes 22/08/2014

Arturo Márquez

Compositor mexicano, nacido en Álamos, Sonora en 1950. Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música. Sus maestros principales han sido Federico Ibarra y Morton Subotnick.

Ha recibido numerosas becas y premios de los gobiernos mexicano y francés. La música de Arturo Márquez ha sido tocada y grabada en todo el mundo por una gran variedad de conjuntos de cámara, orquestas sinfónicas y solistas. Ha compuesto numerosas partituras para el cine y la danza.

Márquez se caracteriza por emplear en sus composiciones, diferentes formas y estilos musicales mexicanos.

Su obra:
1983 Mutismo para dos pianos
1985 Concierto interdisciplinario con músicos y fotógrafos
1987 Segundo lugar en el Concurso Nacional de Composición Felipe Villanueva
1988-1990 En Clave para piano
1990-1992 Composición de Tierra, La Nao y Cristal del Tiempo, Danzón
1992 Son a Tamayo para arpa y percusiones
1993 Paisajes Bajo el Signo de Cosmos, Homenaje a Gismonti
1994 Danzón 2, Danzón 3
1995 Zarabandeo
1996 Danzón 4, Octeto Malandro, Danza de Mediodía
1997 Danzón 5 (Portales de Madrugada)(para cuarteto de saxofones)
1998 Máscaras (Máscara Flor, Máscara Son, La Pasión según San Juan de Letrán, La Pasión según Marcos)
2000 Espejos en la arena (Son de tierra candente, Lluvia en la arena, Polca derecha-izquierda)
2001 Danzón 6 (Puerto Calvario), Danzón 7
2004 Danzón 8
2006 La Cantata los Sueños
2008 Marchas de duelo y de ira

Entre enero y febrero de 1994, la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), le pide que escriba una obra, y es aquí cuando nace: Danzón no. 2, en plena efervescencia zapatista en el México contemporáneo. Dicho acontecimiento habría de inquietar el ánimo del compositor hacia una nueva justicia para los pueblos indígenas.

En la actualidad trabaja en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Escuela Superior de Música y El Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la música mexicana.

Ensayo concierto para arpa y orquesta

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Santa Fe - Viernes 22/08/2014

Arturo Rodríguez - Mosaico Mexicano

 El compositor y director mexicano Arturo Rodríguez ha resultado  ganador de la Medalla Mozart (1996) otorgada por el Instituto Cultural Domecq y la Embajada de Austria en México.

Arturo Rodríguez se ha establecido como compositor primordialmente de música sinfónica y es invitado frecuentemente como director huésped por orquestas alrededor del mundo.

La obra Gate of Creation fue compuesta para la inauguración del Centro Roberto Garza Sada la cual fue la parte sonora del video-mapping del día de su apertura.

Por otra parte y tomando como referencia al malogrado imperio del siglo XIX, Arturo Rodríguez ha hecho su propia contribución musical a la leyenda de Maximiliano y Carlota.

La versión sinfónica intenta adentrarse a la mente loca y enamorada de Carlota quien, encerrada en su habitación del Castillo de Miramar en Italia, cree estar 50 años más joven bailando una pieza romántica con su adorado Maximiliano en el Castillo de Chapultepec en México.

Se escucha al final de la obra una cita de La paloma, canción favorita de la emperatriz que escuchara por primera vez en Cuba, cuando viajaba  rumbo al puerto de Veracruz.

Su obra orquestal Mosaico mexicano ha sido interpretada exitosamente en México y en el extranjero, y se ha convertido en la más conocida y difundida de sus partituras.

Gate of Creation

Música - Rainer Maria Rilke

¿Qué, tocas tú, muchacho? Iba por los jardines
igual que muchos pasos, que órdenes susurradas.
¿Qué tocas tú, muchacho? Mira, tu alma
se ha enredado en los tubos de la flauta.

¿Por qué la atraes? Es el son como una cárcel,
en que se desperdicia y se equivoca;
fuerte es tu vida, pero tu canción es más fuerte.
reclinada en tu anhelo sollozando.

Dale un silencio, que, callada, el alma
regrese en tu fluyente y en lo mucho,
en que vivió, creciendo, sabia y lejos,
antes que le metieras en tu suave tocar.

Cómo mueve sus alas ya más lánguida;
así disiparás su vuelo, soñador,
hasta que su ala, por el cántico hechizada.
no la lleve más sobre mis paredes,
cuando la llame yo para gozar.

El libro de las imágenes (1902-1906)


Rainer Maria Rilke: Zur Musik (German)

''Musik: Atmung der Statuen. Möglicherweise: Ruhe der Anstriche. Sie
Sprache, wo alle Sprache beendet. Sie setzen Zeit Stellung vertikal
auf der Bewegung der Todherzen fest.

Gefühle für wem? O Sie die Umwandlung von Gefühlen in was? - -: in
hörbare Landschaft. Sie Fremder: Musik. Sie Herz-Raum gewachsen aus
uns heraus. Der Weltraum in uns, der, steigend über uns, seinen
Ausweg zwingt, - - heilige Abfahrt: wenn der innerste Punkt in uns
Standplätze draußen, als der geübte Abstand, als die andere Seite
der Luft: rein, grenzenlos, nicht mehr bewohnbar. ''

Rainer Maria Rilke: To Music (English)

''Music: breathing of statues. Perhaps: silence of paintings.
You language where all language ends. You time standing vertically on
the motion of mortal hearts.

Feelings for whom? O you the transformation of feelings into what?--:
into audible landscape. You stranger: music. You heart-space
grown out of us. The deepest space in us,
which, rising above us, forces its way out,-- holy departure:
when the innermost point in us stands
outside, as the most practiced distance, as the other.
side of the air: pure, boundless, no longer habitable. ''


Rainer Maria Rilke: A la Música (Spanish)

''Música: respiración de estatuas. Quizás: silencio de pinturas.
Usted lengua donde toda la lengua termina. Usted mide el tiempo de la
situación verticalmente en el movimiento de corazones mortales.

¿Sensaciones para quién? O usted la transformación de sensaciones en
qué? - -: en paisaje audible. Usted extranjero: música. Usted
corazo'n-espacio crecido fuera de nosotros. El espacio más profundo
de nosotros, que, levantándose sobre nosotros, fuerza su salida, - -
salida santa: cuando el punto íntimo en nosotros soportes afuera,
como la distancia practicada, como el otro lado del aire: puro,
ilimitado, no más de largo habitable. ''

https://www.youtube.com/watch?v=d32fkKNMVyI

Canciones con historia: "Nothing compares 2 U" - Sinéad O’Connor

El 8 de Enero de 1990 salía a la venta el single más exitoso de toda la trayectoria de la polémica intérprete irlandesa Sinéad O'Connor.

"Nothing compares 2 U" era un hit en potencia, un diamante en bruto, una fuente inacabable de petróleo. Escrita por Prince en 1985, la historia de la canción merece un artículo especial, porque aunque todo el mundo era consciente de los méritos del tema, no fue hasta la versión de Sinéad que se hizo realidad todo pronóstico.

The Family fue una banda creada por el pequeño genio de Minneapolis para su sello Paisley Park Records. Sólo publicaron un disco el cual, de las ocho canciones que contenían en un extraño estilo de funk-jazz, siete fueron escritas por Prince y toda la instrumentación (excepto las voces y el saxofón) corrían de su cuenta. Podría haberse tratado de otro album del creador de "Purple rain", visto el grado de involucración en el proyecto (podríamos decir que un 95%), pero quisieron ocultar la trampa dando créditos de autoría a la pareja que formaba The Family, excepto en un tema, "Nothing compares 2 U", canción que ni siquiera fue single de este singular proyecto.

Probablemente, siendo consciente de la grandiosidad de su creación, Prince no quiso quemarse más de lo que estaba y conservó su nombre en la firma del tema, por lo que ésa era su única reclamación artística dentro de The Family, aparte de la producción y la instrumentación, claro está.

Los demos originales de este disco, interpretados por Prince, son un tesoro codiciado por sus acérrimos seguidores, aunque en relación a "Nothing compares 2 U", el pequeño genio, posteriormente al éxito de Sinéad, hizo su propia versión del tema, la cual, para qué vamos a engañarnos, tampoco hacía justicia del gran dramatismo que la irlandesa supo impregnar en su adaptación.

En su planteamiento original por cuenta de The Family, "Nothing..." suena frío, vacío y con ningún carisma. Aunque la letra se mantenía, ese sintetizador que no cesa parece cobrar vida propia e ignorar la melodía principal. Sin olvidarnos de los absurdos "Au, au, au, au" de los coros que borran por completo cualquier atisbo de verismo y buen gusto. La voz masculina tiene un aire a la de Justin Timberlake, sobre todo en su era N'Sync, y el saxofón de la parte media también parece ir a su bola. Muy mala producción la de Prince en este tema, no conseguía captar el tema, lo quiso adornar, añadir melodía a la que ya estaba creada y acabó realizando un desaguisado que sonaba un tanto desuniforme.

 Había que ser un lince, tener muy buen oído y sobre todo mucha imaginación para que después de escuchar semejante pieza uno piense que aquí detrás, quitando los au au y el saxofón, se escondía el tesoro buscado.
El artífice de tal hazaña fue Fachtna O'Kelly, el manager de Sinéad O'Connor.

Sinéad había publicado en 1987 con el sello Ensign el disco "The lion and the cobra", disco que vendío dígnamente y que incluso la valió una nominación a los Grammy a la mejor actuación rock por una mujer. La discográfica Ensign fue creada por Nigel Grainge, que venía de Phonogram, en colaboración con Chris Hill, la primera persona del sello que pudo escuchar el tema.

Cuando el segundo disco se estaba materializando y Sinéad grabó su versión del tema de Prince, Fachtna se presentó en la casa discográfica con la canción grabada en un cassette. Chris Hill no pudo evitar llorar mientras escuchaba las sentidas lamentaciones que se profesaban en el tema. El manager llamó raudo a Sinéad y le dijo que Hill estaba llorando, ella asustada preguntó "¿Pero es que es tan malo?".

La modesta oficina de Ensign de repente acarició la idea de un éxito mundial, de dinero a expuertas y de reconocimiento por todo el planeta, pero eran conscientes de sus limitaciones. Ni siquiera tenían un retrete para mear, recuerda Grainge.
No podían ofrecerle a Sinéad un jugoso contrato, un acuerdo que la retuviera con el sello, sólo contaban con las buenas intenciones de la intérprete y esperaban que el tiempo en el que habían trabajado juntos fuera suficiente para que ella fuera leal a la empresa.
No hubo problema alguno. Aunque hubo buitres que se lanzaron a por ella (como Bono de U2, que también escuchó la cinta), Sinéad estaba segura de querer continuar con Ensign (compañía que editó discos para Eddy Grant, The Waterboys o World Party) y decidió dejar el futuro en sus manos.

El sencillo video rodado en Paris que acompañaba a la canción es uno de los videos musicales más recordados de la historia (ganador de un premio MTV). Una rapada Sinéad con aspecto monacal interpretaba el tema en un primer plano de su rostro. Según la pena se iba apoderando de ella, las lágrimas brotaban y corrían por sus mejillas, auténticas lágrimas (táctica que intentó repetir Duffy en "Warwick Avenue"). Estas imágenes se sucedían con las menos frecuentes de Sinéad paseando por lo que parece un palacio, ataviada en un austero traje negro hasta el cuello, donde sólo deja ver su cabeza y donde la bella intérprete recrea en gestos las palabras que la atormentan y unos enormes ojos preciosos acaban cediendo ante el dolor.

Cuando los ejecutivos de Ensign escucharon la canción y eran conocedores de que el tema era como tener un billete de lotería premiado, corría el mes de Octubre y hasta Diciembre no se publicó el disco. Imagínense los nervios en la compañía hasta que por fin vieron atado el proyecto y el disco en la calle.

Los resultados fueron asombrosos, cinco semanas número 1 en UK, cuatro en USA y otros tantos números 1 en 25 países... "Nothing compares 2 U" acabó conquistando el corazón de la gente por todos los lados.

Una Sinéad reconoce la libertad después de dejar su pareja. Ahora puede ir a restaurantes de moda, verse con quién quiera, salir todas las noches... pero no puede olvidarle. Nada puede quitarle esa tristeza y conocer a otros chicos sólo le hacen recordarle más, porque nada se le compara.

Cabe señalar la frase en la que dice "All the flowers that you planted, Mama, in the back yard, all died when you went away". Una referencia que Sinéad comentaba que era muy dura para ella y a la vez muy personal. La relación con su madre siempre fue difícil, según argumentaba, e incluso llegó a abusar de ella.

En resúmen, "Nothing compares 2 U", dieciocho años después, sigue siendo una gran canción de amor, una de las más grandes de la historia, y sigue creando dolor en los corazones como la primera vez. Tuvo una merecida segunda oportunidad en la voz de la O'Connor y con la producción de Nellee Hooper, gracias al buen ojo del manager de la irlandesa y a la discográfica Ensign. Merecía la pena recordarla de nuevo, saborearla una vez más, rememorar lo que en ella se relata, nada se puede comparar contigo.

http://musicinmouth.blogspot.com.ar/2008/12/nothing-compares-2-u-la-historia-detrs.html

Versión The family Nothing Compares 2 U