Entre los seres más horribles que jamás habitaron Arda se encuentran las Grandes Arañas. Eran malvadas y llenas de envidia, codicia y el veneno de la malicia.
El mayor de todos los entes que adoptaron la forma de araña fue Ungoliant, un espíritu poderoso y malvado que entró en el mundo antes de la creación de los Árboles de los Valar. En la región desolada de Avathar, entre las montañas Pelóri y el triste mar gélido del sur, Ungoliant vivió sola durante mucho tiempo. Era terrible y vil, y poseía una telaraña de oscuridad, llamada la No-Luz de Ungoliant, que ni siquiera los ojos de Manwë podían atravesar. La Gran Araña Ungoliant fue la más infame de las criaturas, puesto que llegó a Valinor con Melkor y destruyó los Árboles de los Valar. Y, al igual que devoró la Luz de los Árboles, Ungoliant intentó atrapar también a Melkor para devorarlo. De no haber sido por los demonios de fuego llamados balrogs, que acudieron y la azotaron con sus látigos de llamas, habría acabado devorando al mismísimo Señor de las Tinieblas. Pero los balrogs ahuyentaron a Ungoliant del norte. Y así, este corazón tenebroso llegó a Beleriand y entró en el lugar llamado Nan Dungortheb, el «valle de la muerte terrible», donde habitaban otros monstruos de su raza.
Pero entre esas pocas, una de sus hijas mayores, llamada Ella-Laraña, y algunas de las arañas menores, cruzaron las Montañas Azules y encontraron refugio en las Montañas de la Sombra que encerraban el reino de Mordor. En los desfiladeros de esta maligna región, las arañas volvieron a ser fuertes y en la Tercera Edad del Sol llegaron a Bosqueverde el Grande. Lo convirtieron en lugar maldito con sus emboscadas de telarañas y Bosqueverde se oscureció y fue llamado el Bosque Negro.
Aunque las arañas del Bosque Negro eran pequeñas si se las comparaba con sus antepasados, eran muy numerosas y sabias en el arte maligno de atrapar víctimas. Hablaban tanto la Lengua Negra como la lengua común de los hombres, pero a la manera de los orcos, con muchas palabras malignas y una rabia que deformaba la pronunciación. Después de la Primera Edad del Sol, tan sólo Ella-Laraña se acercó a la majestad de Ungoliant; moraba en un lugar llamado Cirith Ungol, el «desfiladero de la araña», en las Montañas de la Sombra. Vivió en aquel paso durante dos edades y, aunque fueron muchos los guerreros elfos y dúnedain que llegaron a sus dominios, ninguno pudo vencerla; los devoró a todos.
Aunque era grande y fuerte, la larga vida de Ella-Laraña terminó antes de que la Tercera Edad finalizara. Encontró la muerte de manera inesperada a manos del hobbit Samsagaz Gamyi, el menos importante de todos los que la desafiaron. Tras la herida mortal que recibió Ella-Laraña, Mordor y Dol Guldur fueron destruidos y las arañas de las Montañas de la Sombra y del Bosque Negro perecieron.
Hay
muchas canciones que pasan a la historia no solo por su melodía o por su letra,
sino también por su video musical. “Thriller”, de Michael Jackson es un claro
ejemplo, y el trema que quiero presentaros hoy no se queda atrás.
El
rotoscopio es un dispositivo que permite diseñar imágenes para películas de
animación, pudiendo ser utilizado para animar siguiendo una referencia filmada
en vivo Esta es la técnica que utilizó Steve Barron en 1985 para realizar uno
de los videos musicales más famosos de la historia, el “Take on Me” de A-ha.
El
grupo musical A-ha nace en Oslo, Noruega, en 1982, pero no es hasta 1984 cuando
lanzan su primer single al mercado, “Take on Me”, que curiósamente no tuvo
demasiado éxito. "Take on Me" es una canción escrita por los tres
integrantes de A-ha, Paul Waaktaar-Savoy, Magne Furuholmen y Morten Harket y
producida por Tony Mansfield. Lanzada como ya hemos dicho en 1984, la canción
fue regrabada en 1985. Sin embargo, a esta primera versión se le suele
subtitular "First Version" u "Original Version" para
distinguirla de la segunda. La canción está escrita por los tres integrantes de
a-ha, Paul Waaktaar-Savoy, Magne Furuholmen y Morten Harket y producida por
Tony Mansfield.
La
“Original Version” también tuvo su video musical propio, que consistía en la
banda interpretando el tema en un fondo azul en el que siluetas de mujeres
realizan piruetas. Debido al fondo se le suele llamar al vídeo "Blue
Version" y fue considerado de contenido inapropiado por la bailarinas de
fondo. Debido a esto y al poco éxito de la canción, se decidió no comercializar
el vídeo ni lanzarlo en canales de música. Se cultivó otra idea para el vídeo,
que fue rápidamente descartada, que consistía en el grupo tocando el tema
frente a una gran mutitud de fans, todas chicas, muy jóvenes
En
1985, el grupo publica su primer álbum de estudio, “Hunting High and Low”, en
el cual incluyen la canción. A partir de ese momento, “Take on Me” va a ser
conocida en todo el mundo, y a ser considerada como una de las mejores canciones
de la historia del pop.
A
“Hunting High and Low”, le siguieron otros 8 LPs de estudio, pero ninguno
obtuvo el éxito del primero. De hecho, cuando escuchamos el nombre grupo, A-ha,
se nos viene a la mente un grupo de los 80, como si hubiera desaparecido hace
mucho tiempo, cuando del año 2000 al 2009, publicaron 4 discos.
El
puente definitivo al éxito de “Take on Me” (en su segunda versión, que es como
la conocemos todos), fue el lanzamiento de su video musical. Con escenas
grabadas en el Kim's Café de Londres, el video cuenta la historia de fantasía
en la que una chica (interpretada por la actriz Bunty Bailey) tiene un romance
de ensueño con el héroe de su historieta cómica favorita (interpretado por
Morten Harket).
Sin
más, os dejo con la letra de “Take on Me”, así como con el video de la
“Original versión”, y con el famoso video de Steve Barron.
Seguimos hablando y yo no sé qué debo decir. Lo digo de todas formas.
Hoy es otro día en el que te encontraré huyendo. Iré en busca de tu amor, ¿está bien?
Tómame. (Tómame) Acéptame. (Tómame)
Me iré en uno o dos días. No hace falta decir que estoy hecho pedazos.
Pero ese que está caminando soy yo. Aprendiendo lentamente que la vida está bien.
Dilo conmigo: no es mejor estar seguro que lamentarlo.
Tómame. (Tómame) Acéptame. (Tómame)
Me iré en uno o dos días. Las cosas que dices... ¿Son en serio o sólo para que no me preocupe?
Tú eres todo lo que tengo que recordar. Estás huyendo.... Iré en busca de tu amor, ¿bien?
El Bimilenario de Augusto, forjador de la Pax Romana y primer emperador de Roma
El 27 de enero del año 27 a. C., Cayo Octavio Turino, sobrino nieto e hijo adoptivo de Julio César, recibió del Senado el título de Augustus. Ese será el nombre de una nueva era.
LA PAX ROMANA
La batalla de Accio, con la victoria sobre Marco Antonio y Cleopatra, permitió a Augusto convertirse en el primer emperador de Roma e iniciar un periodo de paz que definió el destino de la cultura occidental durante siglos e impuso los valores atribuidos al pueblo romano hasta la caída del Imperio por las invasiones de los bárbaros. Bajo la Pax Augusta, o Pax Romana, florecieron algunos de los principales poetas de la tradición latina clásica: Propercio, Ovidio (quien murió cerca del mar Negro, desterrado por Augusto a causa de una falta misteriosa, escribiendo en la lengua extraña que escuchaba allí), Horacio, Virgilio. Bajo la Pax Augusta, Tito Livio produjo la versión oficial de la historia romana. Bajo la Pax Augusta, Virgilio (con el apoyo material, sabido es, de Mecenas, consejero y amigo de Augusto que supo rodearse de poetas capaces de imaginar un proyecto, un porvenir, un discurso que alimentara la fe de la gente en algo) recibió la misión de crear la epopeya que diera sentido a la gesta política del primer emperador de Roma. Bajo la Pax Augusta, Vitrubio le dedicó a Augusto su tratado De Architectura, y, en fin, bajo la Pax Augusta la voluntad de Augusto de forjar un imperio de firme paz y de orden claro y armonioso en las ideas, la política, la cultura y las artes ilustró esa relación de sólida simetría que buscaba entre el mito del poder y el poder del mito.
Tras las revueltas, las listas negras y la violencia que mancharon de sangre los años que mediaron entre el fin de la República, que se derrumbaba por ambiciones inescrupulosas y en medio de enormes desigualdades sociales, y el inicio del Principado de Augusto, poetas como los citados fueron atraídos por la Pax Romana y le dedicaron la fuerza de su arte.
La causa de Augusto parecía en tal contexto la causa de Roma, de una Roma que se quería inmortal, de una Roma que se deseaba perdurable y que aspiraba a legar a la posteridad su gloria y la memoria de sus hechos en mármoles imperiales y nobles estrofas. Y la forja de Roma como cultura no podía prescindir de los mejores espíritus de su época. Propercio, también del círculo de Mecenas, sabe que es el poeta el que da la inmortalidad a los hechos y los nombres que celebra, o condena a la infamia:
Scribant de te alii vel sis ignota licebit:
laudet, qui sterili semina ponit humo.
Omnia, crede mihi, tecum uno munera lecto
auferet extremi funeris atra dies;
et tua transibit contemnens ossa viator,
nec dicet «Cinis hic docta puella fuit».
(Escriban de ti otros, o bien desconocida
quedes:
que te elogie el que arroja su siembra en
suelo estéril.
Todos tus dones, créeme, contigo en un
solo lecho
se los llevará en el tránsito final el negro día;
y acaso pase el caminante, despreciando
tus huesos,
y no dirá: «Es ceniza: fue una joven
inteligente».)
IRONÍAS MARXIANAS
Tras el asesinato de Julio César, Augusto había formado el Segundo Triunvirato con Marco Antonio y Lépido. Lépido fue exiliado, Marco Antonio se suicidó tras su derrota en Accio, y Augusto devolvió oficialmente el poder al Senado. Pero en realidad su poder crecía con sus conquistas, y su control de las legiones coaccionaba las decisiones del Senado; fuerte para eliminar la oposición senatorial con las armas, el Senado era dócil ante él.
A los diecisiete años, al final del bachillerato en el Friedrich-Wilhelm Gymnasium de Tréveris, como examen de composición en latín (entonces había unas ocho horas semanales de clase de latín en los tres últimos años del Gymnasium, antes de la universidad), Marx escribió un ensayo acerca de si la época de Augusto fue, o no, una de las mejores de la historia de Roma (An principatus Augusti merito inter feliciores reipublicae Romanae petates numeretur). Concluyó que sí, que fue uno de los periodos más felices de la antigua Roma, pues –el final guarda la gentil ironía– si la República no había podido dar libertad al pueblo, Augusto sí logró darle una ilusión de libertad. Encantador, ¿cierto? Un genio nunca es demasiado joven para escribir bien. «La República libre había fracasado en cuanto a dar libertad al pueblo, así que tuvo que venir un dictador a garantizarle la “libertad” que necesitaba» (de Payne, que lo cita en inglés: The free republic failed to give liberty to the people; it was left to a dictator to grant the “liberty” the people needed. R. Payne, Marx, Nueva York, Simon & Schuster, 1968, p. 38).
El reinado de Augusto «se distinguió por la clemencia», aunque había desaparecido toda libertad, puesto que, prosigue finamente el Marx teenager, «los romanos seguían pensando que se gobernaban a sí mismos, en vez de darse cuenta de que el emperador tenía el poder de alterar todas las leyes y las costumbres y que todos los oficios antes desempeñados por los tribunos ahora estaban en manos de un solo hombre. No pudieron percatarse de que el emperador, disfrazado con otro nombre, disfrutaba de todos los honores que antes se reservaban solo para los tribunos, y de que se les había despojado de su libertad. Es, de hecho, una gran prueba de clemencia evitar que los ciudadanos puedan discernir quién gobierna o saber si ellos gobiernan o son gobernados» (de la cita de Robert Payne en inglés en The Unknown Karl Marx, Nueva York University Press, 1971, pp. 44-48; rendidas excusas, no tengo el manuscrito original de Marx in lingua latina). Como se ve, el uso del término «clemencia» en este ensayo de Marx tiene esa comicidad y esa elegancia que uno puede encontrar, por ejemplo, en los momentos más felices de la escritura de Maquiavelo.
PIERRE GRIMAL: EL SIGLO DE AUGUSTO
Con todo, si bien Marx sabía, como se ha visto, que la restauración de la República romana por obra de Augusto no era realmente tal, y que el pueblo romano estaba totalmente a su merced, su composición juvenil asume fría y serenamente esa dictadura como lo más adecuado a las circunstancias históricas, y llama en ese ensayo escolar a la Era Augusta «un consumado modelo de las artes, de las ciencias y del lujo» (…a consumate patrón of the arts, of learning, and of luxury; en: Payne, Marx, 1968, p. 37).
Pierre Grimal coincide con lo que de elogioso hay en esa perspectiva: «El Siglo de Augusto quedó inaugurado justo cuando el olvido comenzó a caer sobre los episodios sangrientos, el día en que el pensamiento romano volvió a encontrar, gracias a la obra naciente, su fe en sí mismo después de la prolongada desesperación de las guerras civiles» (El siglo de Augusto, Barcelona, Crítica, 2011, p. 12). Por otra parte, como señala, también, Grimal: «El Imperio de Roma no habría sido más que una conquista efímera si no hubiese hecho otra cosa que imponer al mundo por la fuerza una organización política e incluso unas leyes. Su verdadera grandeza reside acaso más en lo que fue –y sigue siendo– su expansión espiritual» (La civilización romana, Barcelona, Paidós, 1999). Que abrió en Occidente un vasto campo a mil formas de cultura y pensamiento y permitió seguir vivos y fecundos a las ideas y el arte griegos. No es imposible imaginar un mundo en el que Roma no haya existido, pero, como dice, con otras palabras, Grimal, tal fantasía no haría más que revelar el papel inmenso de Roma en la historia humana.
EL LEGADO DE ROMA
Hoy se cumplen dos milenios de la muerte del primer emperador de Roma, que fue el 19 de agosto del año 14 de nuestra era en Nola, ciudad de la Campania, en Nápoles; según la tradición, su última frase fue Acta est fabula («La función ha terminado»). Augusto dejó al morir un imperio pacificado, con artes y letras notables, y con poetas que, desde el círculo de Mecenas, buscaban dar una identidad a esa civilización, la romana, que marcó la cultura occidental. Augusto amó como ningún otro emperador a Roma e hizo de la ciudad de barro y ladrillo, que halló devastada por los disturbios de fines de la República, una monumental urbe de mármol que maravilló al mundo entero (marmoream se relinquere, quam latericiam accepisset). Para bien o para mal, Roma dejó su huella, y no entenderíamos el mundo de hoy sin la cultura romana. Augusto cambió la faz de su tiempo: profesionalizó el ejército, impuso una recaudación proporcional a la riqueza de cada provincia, creó cuerpos de policía y de bomberos y un servicio de correos, hizo de la propaganda, con el arte y las letras, una herramienta de poder, puso la iconografía al servicio del poder con la escultura y la arquitectura imperiales, pacificó y unificó el inmenso territorio del imperio romano, construyó caminos, levantó faros, hizo acueductos, puentes, dio al mundo civilizado infraestructuras comunes de Oriente al Finis Terrae, por primera vez en la historia sujetó a todos los habitantes del imperio, ciudadanos, peregrinos o esclavos, a las mismas leyes, estableció una sola moneda y una lingua franca y dio el esplendor de su Edad Dorada a una Roma que, con él, comenzó a ser eterna.
montserrat.alvarez@abc.com.py
APOTHEOSIS (programa de mano, texto de Mª Ángeles Sevillano)
A partir de la revisión de los relatos de autores clásicos, tales como Tácito, Suetonio, Plutarco y Dión Casio, así como de la lectura de algunos estudios relacionados con el tema de los funerales imperiales en Roma, hemos creado un montaje escenográfico que recrea los rituales de la época.
El cortejo fúnebre (funus), tuvo una gran importancia política, ya que permitió al pueblo mostrar la admiración y el duelo por el difunto. Músicos -trompetistas y flautistas- y plañideras, expresaban su dolor llorando y acompañando con sus cantos el sonido de los músicos. El cuerpo de Augusto iba oculto en un lecho de marfil y oro, resultando visible su imagen de cera, acompañada de las imágenes de sus antepasados.
El elogio fúnebre fue leído por Tiberio, hijo adoptivo de Augusto y heredero del imperio.
La procesión pasó por la puerta triunfal, por moción de los senadores, y culminó con el acto de la cremación del cadáver, en la pira, colocada en el Campo de Marte. Los sacerdotes giraban en torno a la hoguera y diferentes cargos del ejército arrojaron las condecoraciones que Augusto les había otorgado por su valentía.
Existía la creencia de que el emperador, al morir, poseía un "doble cuerpo", el HUMANO, mortal y privado, que es incinerado; en el mismo ritual, se creaba una máscara de cera, la imago, que reproducía la imagen del difunto y que corresponde a su cuerpo DIVINO, público y político.
Con el encendido de la pira el cuerpo desaparecía del mundo de los vivos y se sacraliza; a esta ceremonia la denominaban CONSECRATIO. Posteriormente, una vez que el cuerpo se había convertido en cenizas, se producía el APOTHEOSIS, mediante el cual, a través de la imago o imagen de cera, el emperador ascendía al mundo de los dioses.
Los augures afirmaban haber visto un águila emprendiendo el vuelo, que parecía llevar su alma hacia los cielos.
Augusto, falleció el día 19 de agosto del año 14 d.C. Minutos antes de morir, preguntó a sus amigos si les parecía que había representado bien la farsa de la vida: "si la comedia os ha gustado, concededme vuestro aplauso y, todos a una, despedidme con alegría" (Suetonio. Augusto 97, 99-100).
Los Pinos de Roma, de Respighi
Nacido en 1879 y fallecido en 1936, el boloñés Respighi es un músico que
compuso prácticamente toda su producción musical en el Siglo XX; además de
componer también dirigía, escribía… Había que ganarse las habichuelas, y los
compositores de los Siglos XX y XXI difícilmente pueden ganarse la vida
exclusivamente componiendo.
Especialista en música barroca, sobre todo la
italiana (Vivaldi, Monteverdi, Scarlatti, etc), nunca fue seducido por las
nuevas corrientes musicales atonales, amelódicas e inarmónicas que venían de
Centroeuropa, manteniéndose siempre en la línea tonal, melódica y armónica de
toda la vida… Incluso en alguna de sus composiciones más conocidas, como son
las “Danzas y Aires antiguos“,
se nota perfectamente esa influencia barroca. Aunque, desde luego, era un
músico de su tiempo y utilizaba todos los recursos musicales de la época (que
habían crecido bastante desde la época de Mozart)… y cuando digo todos, quiero
decirtodos, ya veréis luego que no exagero ni un poquito.
Don Ottorino nunca mantuvo una buena relación
con el régimen fascista de Benito Mussolini,
llegado al poder en 1922… pero no le quedaba más remedio que convivir con él:
se trataba de un músico conocido, uno de los más conocidos en Italia, y
director titular de una de las orquestas italianas más importantes, la de laAcademia de Santa
Cecilia de Roma. No le quedaba más remedio que contemporizar con el
régimen… o exiliarse. Y el buen Respighi no estaba por la labor de irse a
ninguna otra parte que no fuera su querida Italia, así que contemporizó. No fue
nada extraño, algo parecido tuvieron que hacer, por ejemplo, los grandes
compositores rusos de la época… algún día contaré las tribulaciones del gran
Shostakovich con el padrecito Stalin. Pero al buen Ottorino Respighi nunca le
gustó el Duce, ni su régimen, ni sus formas, así que cuando escribía una obra
de exaltación de las virtudes italianas (mayormente, de las virtudesimperiales
romanas, claro), lo hacía con una ironía y una retranca que
denotaba, muy sutilmente, sus verdaderas opiniones. Luego incidiremos algo más
sobre esto cuando oigamos la obra.
Si por algo es conocido el amable y jovial
Ottorino Respighi, es por su Trilogía Romana, compuesta por tres Suites
ambientadas en las calles y plazas de la ciudad donde vivía desde 1913, cuando
fue nombrado director titular de la Orquesta de la Academia Nacional de Santa
Cecilia:Las Fuentes de Roma(1916),Los Pinos de Roma(1924) y lasFiestas Romanas(1926). Las tres Suites son muy
conocidas, pero la más interpretada y grabada de las tres, con diferencia, son Los Pinos de Roma(I
Pini de Roma). Y a esta obra dedicamos el artículo de hoy.
Compuesta en 1924, apenas dos años después del
nombramiento de Benito Mussolini como Primer Ministro italiano (y por ende, de
la toma de poder del fascio en Italia), esta exaltación de las pinedas romanas
es una obra con múltiples aristas que refleja, por un lado, la alegría y el
bullicio típico romano[2], por otro, la melancolía por el
pasado, y por fin, el temor por el futuro… pero disfrazado todo ello de
complaciente exaltación de las virtudes romanas más queridas al régimen
mussoliniano.
Requiere la ejecución de los Pinos de Roma de
una orquesta realmente voluminosa, con la cuerda completa (normalmente treinta
violines, repartidos en dieciséis primeros y catorce segundos violines, doce
violas, diez violonchelos y ocho contrabajos), arpa, madera triple (tres
instrumentos de cada familia), una más que generosa sección de metales (más una
trompeta fuera del escenario), y otra generosa sección de percusión, más piano,
celesta y órgano. Sí, también órgano. De todo. ¡Hasta ungramófonose
necesita para ejecutar esta obra!!
Bruno Walter Schlesinger nació en
Berlín el 15 de
septiembre de 1876. A los 8 años, ingresó en un conservatorio donde
una maestra señaló que “cada centímetro de este niño es música”. Si bien
mostraba una temprana facilidad para el piano, cuando vio a Hans von Bülow
dirigir, decidió que éste sería su futuro musical.
A los 19 años le ofrecieron un puesto en Breslavia como director
de teatro musical, con la condición de que cambiara su nombre. Aunque ese
evidente antisemitismo lo perturbaba, el deseo por desarrollar su carrera lo
llevó a aceptar y su nombre pasó a ser Bruno Walter. Varios años después se
mudó a Viena, donde trabajó con Gustav Mahler y luego se mudó a Munich. A
principios de 1920, Munich estaba cada vez más influenciada por el Partido
Nazi. Por ser el director de la Ópera Estatal de Baviera y, por lo tanto, la
figura principal del mundo musical de la ciudad, Walter se estaba convirtiendo
en blanco de ataques feroces y difamatorios y en 1922, finalmente, fue
reemplazado. El periódico del Partido,Völkische
Beobachter, informó:
Walter simplemente tuvo, tiene y
siempre tendrá una sensibilidad diferente. No captaba el estilo de vida alemán;
siempre promovió artistas del Este; estaba en contra de los artistas que vivían
en Munich, quienes tenían la sensibilidad y el estilo alemán.
Luego de una exitosa gira por los Estados Unidos en 1923, el
director de orquesta recibió una oferta de trabajo en Leipzig, donde se
desempeñó con éxito por varios años mientras también trabajaba en Berlín. Sin embargo,
a la larga, no pudo evitar el control nazi. El 19 de marzo, un concierto
programado en Leipzig tuvo que ser cancelado por amenazas de violencia. Por
temor a que sucediera lo mismo en un concierto que se llevaría a cabo cuatro
días después en Berlín, Walter pidió protección policial pero dicha petición
fue denegada. Dado que los intensos esfuerzos por contratar a Furtwängler para la función fallaron,Richard Straussaceptó reemplazar al
boicoteado Walter. Si bien Strauss siempre dijo que aceptó el puesto por
los intereses de los músicos de la orquesta, quienes tenían mucha necesidad de
plata, tanto Walter como los nazis mismos veían las cosas de diferente manera.
Walter nunca perdonó a Strauss y el periódicoVölkische
Beobachterdeclaró que el
concierto fue un “homenaje a la nueva Alemania”. Al darse cuenta de que estaba
en peligro, Walter en un principio decidió irse a Viena, aunque allí también
padecía crecientes amenazas y ataques. En 1938, decidió dejar Europa y se
dirigió hacia los Estados Unidos, donde ya tenía un gran número de seguidores.
Walter hablaba inglés con fluidez y
estaba familiarizado con el estilo de vida de los norteamericanos, el cual
alejaría a muchos de sus conocidos emigrantes. Joven, saludable y en la cima de
su poderío, disfrutó de una transición relativamente armónica a la vida en los
Estados Unidos. Allí se hizo fama de ser un director de orquesta respetado, con
quien los músicos disfrutaban trabajar. Entre otras orquestas, se desempeñó
frecuentemente como director de orquesta de la Filarmónica de Nueva York y
continuó viajando y dirigiendo en Europa. Falleció en febrero de 1962 en
Beverly Hills, California.
Entre lo que veo y digo,
Entre lo que digo y callo,
Entre lo que callo y sueño,
Entre lo que sueño y olvido
La poesía.
Se desliza entre el sí y el no:
dice
lo que callo,
calla
lo que digo,
sueña
lo que olvido.
No es un decir:
es un hacer.
Es un hacer
que es un decir.
La poesía
se dice y se oye:
es real.
Y apenas digo
es real,
se disipa.
¿Así es más real?
Idea palpable,
palabra
impalpable:
la poesía
va y viene
entre lo que es
y lo que no es.
Teje reflejos
y los desteje.
La poesía
siembra ojos en las páginas
siembra palabras en los ojos.
Los ojos hablan
las palabras miran,
las miradas piensan.
Oír
los pensamientos,
ver
lo que decimos
tocar
el cuerpo
de la idea.
Los ojos
se cierran
Las palabras se abren.
La piel de zapa (novela) – Honoré de Balzac
La piel de zapa (en el original en francés: La peau de chagrin) es unanovela de 1831 del escritor y dramaturgo francés Honoré de Balzac (1799-1850). Ambientada en París a comienzos del siglo XIX, la obra cuenta la historia de un joven que recibe un pedazo de piel o cuero mágico que satisface cada uno de sus deseos. Sin embargo, por cada deseo concedido la piel se encoge y consume una porción de su energía vital. La piel de zapa pertenece al grupo de Études philosophiques de la serie de novelas de Balzac, La Comedia humana.
Antes de terminar el libro, Balzac publicó una serie de artículos y fragmentos de la obra en varios diarios de París, con el fin de crear expectativa y entusiasmo en los lectores. Su estrategia fue exitosa y, a pesar de que se atrasó cinco meses con la entrega del manuscrito, la novela se agotó rápidamente después de su publicación. Una segunda edición, que incluyó una serie de doce cuentos filosóficos, fue lanzada un mes más tarde.
Aunque la novela utiliza elementos fantásticos, su enfoque principal es una representación realista de los excesos del materialismo burgués. Con su renombrada preocupación por los detalles, Balzac describió a una casa de juego, una tienda de antigüedades, un banquete real, y otras escenas. También incluyó elementos autobiográficos, como las dificultades que experimentó durante sus inicios como escritor.
El tema central del libro es el conflicto entre el deseo y la longevidad, entre elegir una vida intensa pero breve o una larga existencia contenida. La piel mágica representa la energía vital de su propietario, que se agota con cada deseo.
La piel de zapa estableció firmemente a Balzac como un escritor de gran importancia en Francia y en el exterior. Su círculo social se ensanchó perceptiblemente, y fue solicitado ansiosamente por varios editores para futuros proyectos. El libro sirvió para iniciar el intercambio de una serie de cartas con una baronesa polaca llamada Ewelina Hańska, que más tarde se convertiría en su esposa. Inspiró la ópera de Giselher Klebe llamada Die tödlichen Wünsche, la gran ballet en ópera-entreacto L'Os de chagrin («El hueso de zapa») de Yuri Khanon y pudo haber influenciado la novela El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.
Sinopsis
La piel de zapa consiste de tres secciones: "El talismán", "Una mujer sin corazón" y "La agonía". La primera edición contenía un "Prefacio" y una "Moralité" que fueron suprimidos por versiones subsecuentes. Un epílogo de dos páginas aparece al final de la última sección.
"El talismán" comienza con la trama de "Le Dernier Napoléon": un hombre joven llamado Raphaël de Valentin apuesta en el juego su última moneda, pierde, y estando deprimido se dirige al río Sena para ahogarse. Sin embargo, en el camino el joven decide entrar en una tienda rara e inusual, la cual encuentra llena de curiosidades de todo el mundo. El comerciante de aquel local, ya algo anciano, lo conduce a un pedazo de piel colgando en una de las paredes. La piel estaba inscrita con unos caracteres de escritura oriental, que el viejo comerciante llama "sánscrito", pero que guarda más similitudes con la escritura árabe. La piel promete satisfacer cualquier deseo de su dueño, encogiéndose levemente con el cumplimiento de cada deseo. El comerciante está dispuesto a darle la piel a Valentin, pero lo insta a rechazar la oferta. Después de olvidar por completo la advertencia del vendedor, Valentin toma la piel y desea un banquete digno de un rey, lleno de vino, mujeres y amigos. Luego de estos sucesos, Valentin se encuentra con unos conocidos que lo invitan a un evento como el deseado, donde pasaría horas comiendo, bebiendo y hablando.
En la segunda parte, "La mujer sin corazón", Valentin narra su historia durante el banquete antes mencionado. Parte hablando de su estricto padre y de como perdieron su fortuna, lo que terminaría por provocar la muerte de su progenitor; entonces se instala en una modesta pensión —donde la dueña y su hija Pauline lo tratan cariñosamente— y vive aislado y con lo mínimo para subsistir, mientras se esfuerza en escribir su primera obra, un tratado de la voluntad, que no resulta bien recibida. Se encuentra con un antiguo amigo, Eugène de Rastignac, quien lo convence de frecuentar los salones de la alta sociedad parisina. Así es como conoce a Foedora, mujer refinada y coqueta, pero inalcanzable, de quien se enamora; gasta el poco dinero que le queda en ella, pero es rechazado y decide morir. Rastignac interviene de nuevo y lo convence de que muera en medio de vicios y placeres con el dinero que obtienen en el juego. Y sigue así, hasta que le queda sólo la última moneda que va a jugar al Palais Royal al comienzo de la novela.
"La agonía" comienza varios años después del banquete de las partes una y dos. Valentin, utilizando el talismán para obtener una renta cuantiosa, descubre que la piel y su propia salud menguan. La situación lo aterra por el hecho de que más deseos podrían adelantar su muerte. Organiza su hogar para evitar la posibilidad de desear cualquier cosa: su criado, Jonathan, ordena los alimentos, la ropa, y los visitantes con regularidad precisa. Se reencuentra con Pauline, también enriquecida, y se confiesan su mutuo amor; comprometidos, viven felices una temporada, hasta que la mermante piel le recuerda a Valentin la cercanía de su muerte. Desesperado, un enfermo Raphaël intenta encontrar de alguna manera estirar la piel, pero los científicos que estudian la zapa fallan. Se somete a la opinión de un consejo de médicos, quienes indican distintos diagnósticos y le recomiendan un viaje al balneario de Aix-les-Bains para que recupere su vitalidad.
Vuelve a París aún más enfermo, cuando la piel ya no es más grande que una hoja de vinca. Pauline lo visita en su habitación, reafirmando su amor. Raphaël le muestra la zapa y ella reconoce sus efectos. Horrorizada, al darse cuenta de que ella misma es el objeto del deseo de Valentin y que esto lo matará, se encierra en otra habitación e intenta suicidarse. Él golpea la puerta, le declara su amor y expresa su deseo de morir en sus brazos. Raphaël tumba la puerta y muere mordiendo el pecho de Pauline.
Estilo
Aunque él prefería el término "filosófico", la novela de Balzac se basa sobre una premisa fantástica. La piel concede un mundo de posibilidades a Valentin, y la utiliza para satisfacer muchos de sus deseos. Obligado a enfrentarse en un duelo, por ejemplo, explica como no necesita ni evitar el tiro de su oponente, ni apuntar su propia arma, ya el resultado es inevitable. Dispara sin cuidado y mata a su adversario inmediatamente.25 Por otra parte, las propiedades sobrenaturalesde la piel misma se demuestran cuando resiste los esfuerzos de un químico y de un físico para estirarla.
Esta inclusión de lo fantástico, sin embargo, es mas que nada un marco en el cual el autor discute la naturaleza humana y la sociedad. Un crítico, de hecho, sugiere que "la historia sería lo mismo sin ella". Balzac ya había utilizado elementos sobrenaturales en las novelas del tipo potboiler que publicó bajo noms de plume, pero la presencia de estos en La piel de zapa señaló un momento crucial en su acercamiento al uso del simbolismo. Antes los elementos sobrenaturales eran, en su mayoría, puntos de la trama o recursos sencillos para generar suspenso. En La piel de zapa, en cambio, el talismán representa el alma de Valentin y al mismo tiempo su fallecimiento simboliza una mayor declinación social. Los enfoques verdaderos de Balzac en la novela de 1831 son la energía del deseo humano y la naturaleza de la sociedad después de la Revolución de Julio. El escritor y crítico francés Félicien Marceau incluso sugiere que el simbolismo en la novela permite un análisis más puro que los estudios de caso individuales de otras novelas de Balzac; llevando el análisis a un nivel abstracto, llega a ser menos complicado por variaciones de la personalidad individual. Como hombre común y corriente, Valentin exhibe las características esenciales de la naturaleza humana, no el acercamiento de una persona en particular al dilema ofrecido por la piel.
En su prefacio para la primera edición de la novela, Balzac medita en la utilidad de elementos fantásticos: "[Escritores] inventan la verdad, por analogía, o ven el objeto a describir, o sea si el objeto viene a ellos o ellos mismos van hacia el objeto... ¿Tienen los hombres el poder de traer el universo en su cerebro o es su cerebro un talismán con el cual suprimen las leyes del tiempo y del espacio?" Los críticos concuerdan que la meta de Balzac en el La piel de zapa era la anterior.
Influencia
Debido a la novela de Balzac, la expresión en francés se réduire comme une peau de chagrin (en español: se reduce como una piel de zapa) se incorporó al lenguaje para referirse a algo que se encoge o disminuye progresivamente.
La obra de Balzac en general, y La piel de zapa en particular, se ha citado como influencia de autores como Oscar Wilde, Fiodor Dostoievski, Miguel de Unamuno y Samuel Beckett.
En 1890, Oscar Wilde publicó El Retrato de Dorian Gray. En esta novela, el protagonista adquiere un retrato mágico que envejece mientras que él no lo hace. Los críticos han planteado numerosas obras como posibles influencias sobre la novela de Wilde, como William Wilson y El retrato oval de Edgar Allan Poe, Melmoth el errabundo de Charles Maturin y El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde de Robert Louis Stevenson, entre otros; se incluye entre estas influencias La piel de zapa porque su trama prefigura el argumento desarrollado por Wilde.
Por otra parte, Priscilla Meyer establece paralelos entre el protagonista de Crimen y Castigo de Dostoievski, Raskolnikov, y Raphaël de Valentin. Plantea que ambos son jóvenes estudiantes sumidos en la miseria, que luego de hacer una última apuesta y fallar —Valentin en forma literal y Raskolnikov en forma figurada—, consideran suicidarse ahogándose en un río. De acuerdo a Meyer: "[Dostoevsky] obtiene material significativo —temas, escenas, detalles de la apariencia, acciones, escenarios y motivos— de la descripción de Balzac de Rafaël en la Parte 1 «El Talismán»".
Hacia el final de su vida, el sicoanalista austríaco Sigmund Freud sintió una conexión especial con la novela de Balzac, puesto que creía que su mundo estaba encogiéndose como el talismán de Valentin; además, del mismo modo en que Valentin fue repudiado por la sociedad, las teorías de Freud no fueron acogidas por la comunidad científica. Diagnosticado con un tumor fatal, Freud decidió suicidarse. Después de releer La piel de zapa, dijo a su doctor: "es el libro más adecuado que puedo leer en este momento, pues trata del encogimiento y de la inanición." Su doctor le administró una dosis mortal de morfina y Freud murió.
Wikipedia
La piel de zapa – Honoré de Balzac
http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/B/Balzac,%20Honore%20De%20-%20Piel%20de%20Zapa,%20La.pdf
LA PIEL DE ZAPA - CINE ARGENTINO - AUTOR : HONORÉ DE BALZAC - ESTRENO 28 /10/ 1943 - ACTORES : HUGO DEL CARRIL Y AIDA LUZ
http://www.dailymotion.com/video/xlh98l_la-piel-de-zapa-cine-argentino_shortfilms
