lunes, 11 de agosto de 2014


Economía y Comercio en el Antiguo Egipto
                           
El valle del Nilo se caracteriza por ser una tierra muy fértil gracias al limo que deposita el río, es la  tierra negra llamada kemet (KMT) diferente a la tierra roja del desierto llamada Desert (DSRT), Egipto cuenta con muchos recursos naturales , pero es muy pobre en madera. El primer producto que encontramos a mano es la arcilla del río para la fabricación de ladrillos y de cerámica, pero lo que más abundará serán las canteras y las minas, desde las primeras dinastías serán explotados estos yacimientos, existen muchos tipos de piedra de gran calidad, como la caliza en las canteras de TURAH , otro tipo de piedra sería la arenisca como la de los templos de Karnak esta piedra se encuentra cerca del río, también tenemos el granito, alabastro para estatuas, molinos etc. el sílex utilizado para materiales cotidianos, también tenemos pedernal, mármol, basalto, etc. esta abundancia de piedras condiciona la arquitectura egipcia.

En cuanto al metal el fundamental es el cobre para las armas y útiles variados, se encuentra en el desierto Oriental y también se importa de Chipre, otro metal sería el oro que sirvió entre otras cosas como arma diplomática, procede de la zona de Nubia, también llega oro como pago de tributos del Próximo Oriente, también tenemos la plata aunque es muy escasa, debido a su escasez será el metal más valorado, solía proceder de Anatolia, el estaño procedía de Asia para alear con el cobre y producir el bronce más duro que el cobre, la mayoria de las veces esta aleación lleva altas cantidades de arsénico lo que merma su calidad, el hierro se da muy poco en Egipto y será importado en época hitita, hasta entonces se utilizaban en pequeñas proporciones el hierro meteórico. Entre los minerales utilizados en el comercio tenemos la turquesa del Sinaí y el lapizlázuli de Afganistán, esta última era utilizado como adorno y para pequeñas figuritas, era un producto muy solicitado, para la estética se utilizaban piedras preciosa o semipreciosas como la esmeralda, el jaspe, cornalina, obsidiana, etc.

Los recursos vegetales dependen del río, el fundamental será el cereal que fue la base de la alimentación, como la cebada para producir pan y cerveza (especie de gachas muy nutritivas) que será la bebida nacional, el aceite será muy utilizado como uso culinario, cosmético y para la farmacopea, la iluminación, etc. Existen diferentes tipos de aceite, de palmera, de lino, sésamo etc. el aceite de oliva será un articulo de importación, hasta la época tolomea no se empezara a producir en Egipto. Las huertas y jardines forman parte del paisaje egipcio, en estas huertas se cultivan guisantes, lechugas, uva, etc. el vino será un producto de lujo. En arboricultura tenemos la palmera, la higuera, sicomoro, algarrobo etc.

En cuanto a la artesanía textil tenemos el lino y en menor cantidad la lana. El papiro será también un producto fundamental para muchos productos, su flor como decoración, los tallos para la construcción y se usara como soporte para la escritura, el calzado se hará con fibras vegetales.

Entre la fauna de Egipto tenemos animales domésticos para la alimentación y los rituales como la oveja, cabra, buey, vaca y en menor cantidad el cerdo, el asno servirá para la tracción y el transporte. Entre las aves tenemos ocas, patos, gansos, etc. tanto domésticos como para la caza.

El pescado no será muy bien valorado en las altas esferas, pero será parte importante de la dieta del campesino egipcio y por lo tanto de su economía.

Entre los productos importantes para los egipcios tenemos que destacar el natrón (sal) que se da en la zona del delta y será imprescindible para mantener los alimentos, como desecante para la momificación, etc. también tenemos la miel utilizada como edulcorante, momificación, iluminación, etc. Los esclavos también fueron una mercancía más, estos esclavos procedían de Nubia y del corredor Sirio Palestino. A lo largo de los 3000 años del Egipto faraónico la necesidad por estos recursos llevo al Estado a realizar multitud de expediciones de larga distancia con el objetivo fundamental de llevar a la población egipcia estos productos tanto de importación como de exportación, hablamos de un sistema de redistribución (monarquía redistributiva). La poca información que tenemos de esta economía egipcia nos llega en su gran mayoría gracias a las transcripciones realizadas en el palacio y los templos, también en papiros y ostracas (trozos de cerámica con epígrafes) y a través de las pinturas y escritos de los templos, tumbas y monumentos.

La economía egipcia se basa en el trueque, los conceptos como factor de beneficio, precio de mercado, oferta y demanda son desconocidos en Egipto, basta decir que en la lengua egipcia no existen los términos como comprar y vender, como patrón de cambio se usan medidas de cobre, bronce y plata, este tipo de trueque trata de buscar la equivalencia entre lo que se da y lo que se recibe, se trata de satisfacer una necesidad. La moneda no existirá en Egipto hasta el siglo IV acuñada por el faraón Nectanebo sobre todo para pagar los servicios de los mercenarios griegos, la moneda nace como poder político del país que la acuña y avala su valor.

Las expediciones que realizaban los faraones desde la III dinastía, eran viajes para explotar las minas y canteras, al igual que para el intercambio de bienes con otros Estados, lo mismo que en las transacciones privadas estas expediciones no se realizaban con animo de lucro, más bien eran para cubrir una necesidad, piedras, madera, metales, aceites, especias, etc. entre ellos también podría haber algún articulo de lujo para la realeza y las altas clases que se podían permitir estos tipos de lujos exóticos como el lapizlázuli o algunos artículos más difíciles de conseguir. Estas expediciones eran encargadas a un funcionario que se encargaba de la organización de la misma, si la expedición era para obtener madera (muy escasa en Egipto) se llegaba al lugar de origen de la transacción, se realizaba dicha transacción y se volvía con el material adquirido, ningún miembro de la expedición salía beneficiado, todos cobraban su sueldo estipulado que era pagado en raciones. Todas las expediciones eran realizadas por el Estado y no existían las iniciativas privadas, en ellas iban entre 100 y 700 personas, entre las cuales si p.ej. era hacia una cantera irían los especialistas y el apoyo necesario panaderos, cocineros, artesanos del calzado, embalsamadores, etc. además eran acompañados por una escolta militar, estas expediciones no se podían realizar sin contar con las infraestructuras realizadas por el Estado, caminos, canales, pozos, etc. de los cuales dependía su éxito.

Otra forma de intercambio de mercancías sin ánimo de lucro sería el regalo diplomático, son presentes enviados por el faraón a los gobernadores o reyes extranjeros, estos presentes también los realizaba el faraón con sus súbditos, los presentes eran recíprocos, se realizaba también a menor escala con los nomarcas e incluso con los dioses a través del templo. Según los textos conservados estos regalos los recibía el faraón en una fecha específica que generalmente coincidía con el año nuevo. Este tipo de regalos lo tenemos documentado en las placas (generalmente de marfil) que acompañaban a los obsequios y en ellas se especificaba el remitente del regalo, también encontramos inscripciones de funcionarios y militares que aluden a obsequios recibidos por el faraón. Todos estos intercambios y presentes tenían como misión fomentar las relaciones del faraón con los reyes vecinos, súbditos e incluso los dioses.

No sabemos si existió el comercio privado y si lo hubo no influyo mucho en el comercio global, esto es debido a la economía básica de subsistencia practicada por el egipcio, la cual deja poco margen para el lucro personal y también podría influir el hecho de ser un sistema de trueque y no monetario, la fuerte centralización y  su sistema redistributivo podía ser otro motivo, puede que este comercio privado se intensificara en los periodos intermedios en los que el poder central decae.

http://jossoriohistoria.blogspot.com.ar/2012/06/economia-y-comercio-en-el-antiguo.html

                                                                  El Antiguo Egipto 2/2

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Los diamantes amarillos de la luz
Y estamos de pie al lado del otro
A medida que su sombra cruza la mina
Lo que se necesita volver a la vida

Es la forma en que siento que no puedo negar
Pero tengo que dejarlo ir

Hemos encontrado el amor en un lugar sin esperanza
Hemos encontrado el amor en un lugar sin esperanza
Hemos encontrado el amor en un lugar sin esperanza
Hemos encontrado el amor en un lugar sin esperanza

Enciende una luz a través de una puerta abierta
El amor y la vida voy a dividir
Aparta porque te necesito más
Siente el latido del corazón en mi mente

Es la forma en que siento que no puedo negar
Pero tengo que dejarlo ir

Hemos encontrado el amor en un lugar sin esperanza
Hemos encontrado el amor en un lugar sin esperanza
Hemos encontrado el amor en un lugar sin esperanza
Hemos encontrado el amor en un lugar sin esperanza

Amor y madurez según Osho

-La gente inmadura que cae enamorada destruye la libertad del otro, esclaviza, crea una prisión. Las personas maduras enamoradas ayudan al otro a ser libre; ayudan al otro a destruir cualquier tipo de esclavitud. Y cuando el amor fluye con libertad hay belleza. Cuando el amor fluye con dependencia hay fealdad.

-Una persona madura no cae enamorada, se eleva enamorada. Sólo la gente inmadura cae; tropieza y cae. De algún modo se las arreglaban y aguantaban. Ahora no se las arreglan ni aguantan. Siempre estuvieron preparados para caer a tierra y arrastrarse. No tienen columna vertebral; no tienen la integridad para sostenerse por sí mismos.

-Una persona madura tiene la integridad para sostenerse por sí misma. Y cuando una persona madura ama, entrega su amor sin ataduras. Cuando dos personas maduras se enamoran, ocurre una de las grandes paradojas de la vida: están juntas pero aún tremendamente solas. Están tan juntas que casi son uno. Dos personas maduras enamoradas ayudan al otro a ser más libre. No hay política, no hay diplomacia, no hay intentos de dominación. Sólo libertad y amor.



 El hombre de la Guitarra - Bread

Quién dibuja a la multitud y toca tan alto
Cariño, es el hombre de la guitarra
Que robará el show, tú sabes
Cariño, es el hombre de la guitarra

Él puede hacerte reír, él puede hacerte llorar
Él te defraudará, luego, te levantará
Algo lo tiene siguiendo adelante, millas y millas en un día
para encontrar otro lugar para tocar.

Noche tras noche que te trata bien.
Cariño, es el hombre de la guitarra.
Quién está en la radio, vas a escuchar
al hombre de la guitarra

Luego, él viene a la ciudad, y tú ves su rostro
y piensas que quizás te gustaría tomar su lugar.
Algo lo mantiene al a deriva millas y millas
buscando por canciones para tocar.

Luego, escuchas la música y te gusta cantar.
Quieres tener el significado de cada canción.
Luego te encuentras en un mensaje y algunas palabras para que sean tuyas
y luego llevártelas a casa.

Él te puede hacer amar, él puede llevarte a lo alto
Él te defraudará, luego, te hará llorar
Algo lo mantiene moviéndose, pero nadie parece saber
que es lo que lo hace ir.

Luego, las luces comienzan a parpadear y el sonido se comienza a apagar.
La voz comienza a titubear y la multitud se aclara.
Pero él nunca parece darse cuenta que tiene que encontrar
otro lugar para tocar.
De todas maneras tiene para tocar, de todas maneras tiene para tocar.
EDWARD HOPPER,EL PINTOR DEL SILENCIO,1.882 - 1.968

Edward Hopper (Nyack, 22 de julio de 1882 - Nueva York, 25 de enero de 1968) fue un famoso pintor estadounidense, célebre sobre todo por sus retratos de la soledad en la vida norteamericana contemporánea. Se le considera uno de los pintores de la Escuela Ashcan, que a través de Arshile Gorky llevó al Expresionismo abstracto posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Nacido en Nyack, una pequeña ciudad a orillas del río Hudson en una familia culta y burguesa, Hopper entra en 1900 en la New York School of Art. En ese instituto coincidirá con otros futuros protagonistas del arte americano de principios de los años 1950: Guy Pène du Bois, Rockwell Kent, Eugene Speicher y George Bellows.

Sin embargo los contactos que resultarán fundamentales para su formación y para su desarrollo como pintor serán tres de los profesores de la escuela: William Merrit Chase, que le animó a estudiar y a copiar lo que veía en los museos; Kenneth H. Miller, que le educó en el gusto por una pintura nítida y limpia, organizada en una composición espacial ordenada; Robert Henri, que contribuyó a liberar el arte de la época del peso de las normas académicas, ofreciendo de ese modo un ejemplo activo al joven Hopper.

Tras conseguir su título, Hopper obtuvo su primer trabajo como ilustrador publicitario en la C. Phillips & Company.
En 1906 viaja a Europa por primera vez, visitando París, en donde experimentará con un lenguaje formal cercano al de los impresionistas, y siguiendo su viaje en 1907 fue a Londres, Berlín y Bruselas.

El estilo personal e inconfundible de Hopper, formado por elecciones expresivas precisas, emerge y se forma en 1909, cuando decide regresar a París durante seis meses, pintando en Saint-Gemain y Fontainebleau.

Su pintura se caracteriza por un peculiar y rebuscado juego entre las luces y las sombras, por la descripción de los interiores, que aprende con Degas y que perfecciona en su tercer y último viaje al extranjero, a París y a España, en 1910 y por el tema central de la soledad.

Mientras en Europa se consolidaban el fauvismo, el cubismo y el arte abstracto, Hopper se siente más atraído por Manet, Pissarro, Monet, Sisley, Courbet, Daumier, Toulouse-Lautrec y por un pintor español anterior a todos los mencionados: Goya.

Edward Hopper El Pintor Del Silencio Parte 1
http://www.youtube.com/watch?v=oGsmhUQNZf0
Edward Hopper El Pintor Del Silencio Parte 2
http://www.youtube.com/watch?v=ZGQ1UWHseLA
Edward Hopper El Pintor Del Silencio Parte 3
http://www.youtube.com/watch?v=xYHLrE0UdYo
Edward Hopper El Pintor Del Silencio Parte 4
http://www.youtube.com/watch?v=3xigVj0Lqb4


Cuarteto de Cuerda número 2, de Borodin

Aleksandr Borodin (San Petersburgo, 1833-1887)  formó parte del Grupo de “los Cinco”, formado, además de por él, por Cesar Cui, Mili Balakirev, Modest Mussorgsky y Nikolai Rimsky-Korsakoff, que cambió la historia musical rusa y del resto del mundo, Borodin era, en realidad, químico. Y además, un químico de los mejores de su época, que se formó en los mejores laboratorios occidentales, como Heidelberg, por ejemplo. Como dije entonces (y no voy a repetir ahora), descubrió (y describió) una serie de reacciones y procedimientos químicos en el campo de los aldehídos, reacciones y procedimientos químicos que hoy llevan el nombre de otros químicos franceses o alemanes… es lo que tenía investigar en la apartada Rusia del Siglo XIX: lo que ocurría allá apenas tenía repercusión donde de verdad se cocía la ciencia del momento.
No sé si esto le disgustaba al bueno de Borodin, elegante, filántropo y bohemio, pero el caso es que disfrutaba siendo un compositor dominical, como se refería con sorna a sí mismo. Sus obligaciones durante el resto de la semana le impedían dedicarse a su pasión: apenas podía tocar el violonchelo con sus amigos, con lo que le gustaba, y menos aún componer. Como consecuencia, su producción musical es patéticamente escasa: un par de preciosas (y muy rusas, por cierto) sinfonías, una tercera sinfonía incompleta, pues falleció antes de poder terminarla, que fue rematada y orquestada por Glazunov, una ópera (pero ¡qué opera!: El Príncipe Igor, uno de los iconos de la ópera rusa, por no decir el icono), que también dejó inconclusa a su muerte y que fue terminada también por Glazunov y por otro de los integrantes de los Cinco: Nikolai Rimsky-Korsakoff, un poema sinfónico (el antes mencionado En las Estepas de Asia Central), un par de cuartetos de cuerda, un par de quintetos, una sonata… Y poco más.
De “los Cinco”, Borodin era el más interesado en la “música pura”. Mientras los otros cuatro querían reivindicar de alguna manera “lo ruso” en sus obras, la música “nacionalista”, nuestro buen químico, quizás debido precisamente a su profesión, como buen intelectual se interesaba más en la música per se, como vehículo para expresar sus emociones… ¡y quién sabe si las de los aldehídos! El caso es que sus dos cuartetos de cuerda son maravillosos: emotivos, vibrantes, seductores… quizá el número 1 sea más del agrado de la crítica; todos aquellos que queráis deleitaros con ese igualmente maravilloso Cuarteto número 1, podéis escucharlo aquí…
Pero el caso es que a mí me gusta más el número 2, en re mayor: cosas de ser un ignorante: me gusta lo que me gusta… yyastá. Además, en este Cuarteto número 2 en Re mayor, compuesto en 1881, está el Nocturno, una de las músicas más líricas y evocadoras que conozco (y de las más conocidas de la música de cámara). Por fin, para acabar de decidirme entre uno y otro, la versión que escucharemos es realmente espectacular.
Se trata de la versión del “Moscow Quartet” (o sea, del “Cuarteto de Moscú”), integrado por cuatro excelentes músicos rusos (supongo que hace unos años serían cuatro músicos soviéticos, pero no lo sé con seguridad) que van cambiando con el tiempo, del mismo modo que los integrantes de las orquestas van cambiando, pero la orquesta permanece. No sé exactamente cuál fue el plantel del Moscow Quartet cuando grabó esta versión, pero lo hizo realmente bien.
Vamos, pues, con el Cuarteto número 2 de Aleksandr Borodin, en la versión del Cuarteto de Moscú, en un solo video (sin cortes, pues) de 28 minutos y medio, con la imagen fija de un lago y bosques y montañas y nubes y pajarillos cantando, muy bonita y adecuada al tema, pero lo realmente importante es que la versión del Cuarteto de Moscú es realmente excelente. Hubiera sido mejor ver a los cuatro músicos ejecutando la obra, vale, pero esto es lo que hay, y realmente merece la pena escucharlo. Porque, además, el sonido es esta vez extraordinario, de lo mejorcito que yo haya oído en YouTube. Limpio, profundo, con un balance de graves espectacular… Mi más profundo agradecimiento al subidor.
Compuesto al más puro estilo clásico, el cuarteto tiene los cuatro movimientos de rigor. Escuchemos ya esos 28 minutos de perfección.

El primer movimiento es un Allegro Moderato, que comienza, sin embargo, con placidez, en un ritmo sosegado en el que los cuatro instrumentos van entonando por turnos la misma melodía, siguiéndola, imitándola en contrapunto o en canon… vaya, justo lo que decía Haydn. En el minuto 2:45 el tema languidece, se vuelve aún más íntimo, sólo para volver a retomarlo con más fuerza, se transforma… Oigamos el diálogo entre el violín principal y el violonchelo, que le va contestando con la misma melodía pero más grave, y luego con el otro violín, a partir del minuto 3:50. En fin, el movimiento continúa en el mismo tenor hasta el minuto 8:25, en el que, tras una breve coda final, termina plácidamente y da entrada al…

Segundo Movimiento: Scherzo. Bastante más rápido y, sin embargo, desde mi punto de vista, más formal, menos inspirado que el resto de movimientos del cuarteto. El scherzo sigue su curso, y hacia la mitad podemos escuchar uno de los escasos momentos en que los cuatro instrumentos tocan la misma melodía y casi, casi al unísono (los dos violines y la viola tocan efectivamente al unísono, pero el cello una octava más abajo): veréis que en este cuarteto esto no ocurre casi nunca: las melodías se entrecruzan, se repiten, dialogan, pero muy pocas veces se unen en una sola… Bien, el scherzo termina en el minuto 13:20, y nos conduce directamente al famoso Nocturno. Preparen el pañuelo, queridos lectores, porque es muy posible que se les salten las lágrimas…

Tercer Movimiento: Notturno – Andante
Comienza con el cello desgranando una maravillosa melodía que es acompañada en la distancia por el resto de los instrumentos… luego es el violín quien toma la misma melodía dos octavas más agudo, acompañado de nuevo por los otros tres instrumentos. Es un prodigioso canto de amor… y yo muy pocas veces he escuchado algo semejante.
En el minuto 15:40 la decoración cambia. Son ahora los violines quienes entonan una escala ascendente (en staccato, es decir, que las notas ascendentes no están ligadas entre sí, sino que tienen un brevísimo silencio entre ellas), que es contestada una y otra vez el uno por el otro, con entradas de la viola… las dos melodías, la inicial y este segundo tema, de pronto se mezclan, se unen y se convierten en una única melodía. Genial, nuestro buen Borodin. Con qué economía de medios nos hace oír prácticamente a una orquesta entera, ¿verdad?
Seguro que a lo largo del cuarteto habéis localizado momentos en que se distinguían perfectamente por separado los cuatro instrumentos, cada uno con su propia melodía, pero por si no lo habíais “cazado”, fijaos bien a partir del minuto 19:10: los dos violines cantan por separado, contestándose el uno al otro, repitiendo las mismas frases, coordinándose, mientras que,  por detrás, la viola hace un trémolo muy sutil, pero también muy airoso, y el cello marca el ritmo con un leve pizzicato.
En fin, el precioso nocturno termina en el minuto 21:25 y nos lleva directamente al…

Cuarto Movimiento: Finale. Andante Vivace, con un tranquilo comienzo, en el que los dos violines emprenden un diálogo con la viola y el cello: los violines llaman, como interrogando, y los otros dos instrumentos responden con una melodía sombría, pero el movimiento rápidamente toma un ritmo vivaz, como su nombre indica. Un curioso pizzicato del cello da entrada al tema,[4] en el que nuevamente los instrumentos se van alternando en el protagonismo, en las réplicas, hasta que un toque de atención del cello nos introduce en un nuevo tema, rápido, pero menos que el primero, aunque la melodía se transforma de tanto en cuando para terminar retomando la entrada del cello que introduce nuevamente el tema principal… bueno, es mejor que oigáis tranquilamente este finale.
Finale que desemboca por fin en una pequeña coda que Borodin hace finalizar con una agudísima nota del violín (precisamente esa nota es la tónica: Re) sobre la que los otros tres instrumentos finalizan como mandan los cánones, con el muy adecuado y clásico recurso de subir en dos o tres escalones hasta la dominante (la quinta de la tónica; como el cuarteto es en Re mayor, la dominante es La, claro), para terminar bajando una cuarta y terminar, como mandan los cánones, en la tónica (o sea, en Re). O sea: ir subiendo notas hasta llegar a la nota cuya frecuencia es 3/2 (1,5 veces, vaya) de la tónica (ese La que es la nota más consonante posible con la tónica, Re, exceptuando la propia nota Re, pero de otra octava) para por fin terminar volviendo a la tónica, Re, reduciendo la frecuencia de la penúltima nota en 2/3.

. http://eltamiz.com/elcedazo/2014/03/09/historia-de-un-ignorante-ma-non-troppo-cuarteto-de-cuerda-numero-2-de-borodin/


Berthold Goldschmidt

Una de las dimensiones más interesantes de la Segunda Guerra Mundial fue el uso creativo y diverso de la propaganda, como la que se utilizó en los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 y en los panfletos norteamericanos. Además, hubo muchas otras formas en las cuales las fuerzas en guerra intentaron convencer a los pueblos enemigos de que sus bandos eran inferiores y que estaban perdiendo la guerra. La BBC empleó una de las formas más creativas para hacer propaganda de la música opositora. En los últimos años de la guerra, la radio británica auspició un programa en su Servicio Europeo dirigido a Alemania. El objetivo de ese programa era darles a los alemanes la posibilidad de escuchar música que había sido prohibida durante el régimen nazi debido a la posición política o “racial” del compositor. En función de las recomendaciones del compositor y director de orquesta judeo alemán Berthold Goldschmidt, se pasaba la poderosa música de compositores judíos como Mendelssohn y Mahler, y grabaciones de artistas como Kreisler y Schnabel para persuadir a los alemanes a que desafiaran los valores de su régimen. Si bien el programa duró poco tiempo, fue un fascinante ejemplo de la movilización política de la música clásica. Para Goldschmidt, el trabajo combinaba su amor por Alemania y su odio por los nazis; su pasión por la música y sus convicciones políticas.

Berthold Goldschmidt nació en Hamburgo el 18 de enero de 1903. Con el apoyo de sus padres, que eran adeptos a la musica, tomó clases de piano a los seis años y empezó a componer tempranamente. De joven, se interesaba particularmente por la música de Bach y Mahler. Demasiado chico para ingresar en el ejército, durante la Primera Guerra Mundial fue enviado al campo rural para realizar tareas agrícolas en apoyo al esfuerzo de la guerra. Mientras estaba allí, fue testigo del maltrato a los prisioneros de guerra soviéticos, cautivos para trabajos forzados. Esta pronta exposición al racismo y a la explotación incidió en su desarrollo político y musical, y eventualmente hizo que se convirtiera en antifascista y antiautoritario.
Luego de la Guerra, Goldschmidt comenzó a estudiar filosofía e historia del arte en la Universidad de Hamburgo. Sin embargo, pronto decidió volver a su primer amor, la música, y se mudó a Berlín para estudiar, ente otros, conFranz Schreker. Consciente de que no era lo suficientemente bueno para convertirse en músico teatral, se dedicó a la composición y a la dirección de orquesta. Para 1925 ya se había convertido en un compositor conocido. A fines de 1920, comenzó a trabajar en su primera ópera Der Gewaltige Hahnrei. La ópera fue controvertida desde su estreno, ya que era prácticamente una crítica encubierta del poder destructivo de la autoridad. Mientras los nazis obtenían cada vez más poder y lo consolidaban, la obra de Goldschmidt, que se estrenó en febrero de 1932, recibió críticas muy positivas. Sin embargo, los teatros acordaron producirla bajo un contrato que les permitía cancelarla inmediatamente en caso de que hubiera alguna dificultad política.

Goldschmidt había sido acosado y amenazado por los nazis durante varios años por ser judío, “no confiable políticamente” y partidario de la música nueva. Conocía bien el típico antisemitismo de los pueblos pequeños que recorría. Como la mayoría de los judíos alemanes, no se lo tomó muy seriamente. En 1933, sin embargo, los nazis se aseguraron de que fuera despedido de todos sus trabajos y de que sus obras fueran prohibidas. En la primavera de 1935, decidió emigrar a Inglaterra. A través de una visita a familiares en Suiza, logró pasar dinero de contrabando a Londres, donde inicialmente se mantuvo dando clases particulares de armonía y contrapunto a alumnos particulares. Su hermana menor murió ese mismo verano y su padre dos años más tarde. Logró sacar a su madre del país inmediatamente después de que se desatara la guerra.

Goldschmidt finalmente se casó en Inglaterra. Su prometida, que no era judía, era una cantante recibida a quien había conocido en Berlín. Su viaje a Inglaterra marcó el deterioro gradual de su carrera como compositor. No sólo empezó a dejar de componer música nueva, sino que su obra inédita, anterior a 1935, se perdió. Cuando comenzó la guerra, a Goldschmidt se le complicaba componer cada vez más y luchó por mantenerse y por mantener a su joven familia. Como resultado de su reputación de músico talentoso, antifascista y de habla alemana, la BBC lo invitó a encabezar su programa de música alemana, que transmitía música prohibida en la Alemania nazi. Se quedó en la BBC hasta 1947, cuando se le permitió a Alemania empezar a reconstruir su vida musical y el programa de la BBC fue desmantelado.

En los años 50’, Goldschmidt compuso varios de sus trabajos más importantes, incluyendo los tres conciertos para clarinete, violonchelo y violín. Si bien el hecho de no poder presentar sus trabajos lo desalentaba, a tal punto que luego de 1958 dejó de componer, la muerte por leucemia de su querida esposa lo abatió aún más (falleció de esa enfermedad en marzo de 1979).

A pesar de que no tenía éxito como director de orquesta en Gran Bretaña y de que era tildado de alemán, pese a la muerte de muchos miembros de su familia en manos de los nazis, Goldschmidt tuvo que recurrir a sus habilidades como director de orquesta. A través de sus conexiones en la BBC, fue invitado a participar en la radio como director de orquesta y empezó a ser reconocido como tal. Habiendo aceptado borrar su identidad como compositor, Goldschmidt se sorprendió gratamente por el redescubrimiento y resurgimiento de su trabajo a principios de 1980. Su olvidada ópera Beatrice Cenci finalmente se estrenó en 1988 y Der Gewaltige Hahnrei obtuvo críticas muy favorables en los Estados Unidos, Suiza y Alemania. Goldschmidt murió en Inglaterra en octubre de 1996.
 
http://holocaustmusic.ort.org/es/politics-and-propaganda/third-reich/goldschmidt-berthold/