Vídeo Musical:
La mayoría de los vídeos de esta gran artista son alegorías visuales para su música y este caso no es la excepción. Lindsey aparece como una violinista en miniatura, encerrada en un globo de cristal. Despierta y comienza a tocar una y otra vez en su pequeña caja musical. Sueña ser algo más- algo grande, más allá de su pequeño mundo de cristal. Pero afuera todo parece oscuro. Murciélagos -o lo que ella cree que son murciélagos- planean entre las sombras. Y cuando finalmente decide romper el cristal, descubre que ella misma se va a romper también. Sin cristal, no hay seguridades... quizá se está condenando a una larga caída en la oscuridad, en el olvido. Mientras tanto, la chica que la ha "despertado" -Lzzy Hale- decide parar el mecanismo. ¿Está Lindsey luchando contra reloj para escapar antes de perecer? ¿O en realidad Lzzy la está ayudando a escapar? Cada uno puede interpretarlo como quiera. Lo que importa es que Lindsey por fin rompe el cristal, y escapa de su mundo resquebrajado para despertar de nuevo en un mundo de una pieza: en una bella colina, bañada por la luz del sol.
Significado de Shatter Me:
Lindsey Stirling penetra profundamente en el problema de la felicidad. Pocos hay que sepan sentirse satisfechos con su propia vida. Todos queremos más. Nuestra bola de cristal es demasiado pequeña para encerrar nuestros sueños. Pero cambiar nuestra vida -romper esa bola de cristal- significa cambiarnos a nosotros mismos, y cambiar lo que somos. Y tenemos miedo a lo desconocido. Tienes que creer que lo que vas a descubrir es mejor que lo que ya tienes: una vida más plena, con más sentido. El cambio sólo puede pasar cuando esas esperanzas son más fuertes que tus miedos.
Pregúntate: ¿Merece la pena el cambio? ¿Merece la pena el riesgo? ¿Estás dispuesto/a a apostarlo todo por ese cambio?
LETRA:
Hago una pirueta en la oscuridad
Veo las estrellas a través de mí
Un corazón mecánico cansado
que late hasta que se desvanece la canción
Que alguien encienda una luz
Estoy congelada por el miedo en mí
Que alguien me haga sentirme viva
Y me rompa en pedazos
Así que córtame del hilo
Mareada, girando sin parar,
Que alguien me haga sentirme viva
Y me rompa en pedazos
¡Rómpeme!
¡Que alguien me haga sentirme viva!
¡Y que me rompa!
Si los mecanismos de relojería pudieran hablar
No estaría tan sola
Quemamos cada imán y cada muelle
Y giramos descendiendo hacia la osucuridad
Que alguien encienda una luz
Estoy congelada por el miedo en mí
Que alguien me haga sentirme viva
Y me rompa en pedazos
Así que córtame del hilo
Mareada, girando sin parar,
Que alguien me haga sentirme viva
Y me rompa en pedazos
Si yo rompo el cristal, tendré que volar.
No hay nadie que me coja si me lanzo.
Tengo miedo al cambio, y los días permanecen igual.
El mundo gira, pero sólo en lluvia
Si yo rompo el cristal, tendré que volar.
No hay nadie que me coja si me lanzo.
Tengo miedo al cambio, y los días permanecen igual.
El mundo gira, pero sólo en lluvia
(Sólo)
Que alguien encienda una luz
Estoy congelada por el miedo en mí
Que alguien me haga sentirme viva
Y me rompa en pedazos
Así que córtame del hilo
Mareada, girando sin parar,
Que alguien me haga sentirme viva
Y me rompa en pedazos
¡A mí!
¡Que alguien me rompa!
¡Que alguien me haga sentirme viva!
¡Y que me rompa!
Naumburg an der Saale (Alemania) 23-12-1810/Berlín 10-7-1884
Hijo de Karl Peter Lepsius y de Friedericke Glaser
Después de estudiar en el prestigioso colegio alemán de Pforta entre 1823 y 1829, Lepsius ingresó en las universidades alemanas de Leipzig, Göttingen y Berlín, en dónde tendría ocasión de estudiar entre otras materias, Arqueología, Griego y Sánscrito, así como litografía y grabado, para finalizar su doctorado en 1833. Fue en esa época cuando empezó a mostrarse interesado por el antiguo Egipto, y por esa razón, se trasladó a París dónde tendría ocasión de trabajar junto a Jean Letronne, un antiguo alumno de Champollion, en el desciframiento de la escritura egipcia.
Sabedor del interés de Ippólito Rosselini por realizar una expedición científica a Egipto y Nubia, similar a la enviada por Napoleón años atrás, obtuvo una beca para trasladarse a Italia, y por mediación del explorador y naturalista, Alexander von Humboldt, y el químico, Robert Wilhelm Bunsen, el entonces rey de Prusia, Friedrich Wilhelm IV, le nombró comisionado para la expedición, partiendo hacia Egipto por vez primera en noviembre de 1842.
Con la total conformidad del pachá egipcio, Mohamed Alí, la expedición excavó y estudió las pirámides de Guiza, Abusir, Saqqara y Dahshur, y sus necrópolis. Realizó excavaciones en Fayum, el-Bersha, Beni-Hasan, y Amarna, hasta alcanzar Jartum y la región de Sennar. De vuelta a Egipto, tuvo ocasión de estudiar el Rameseo, Medinet-Habu, y el Valle de los Reyes.
La expedición se hizo con un buen número de restos, así como de unos 15.000 moldes en escayola. De todo ello hizo publico los resultados en el “Denkmäler aus Ägypten un Äthiopien”. Un espectacular compendio de 12 volúmenes y 900 láminas de indudable utilidad aún hoy en día para el estudio del legado egipcio, pues muchos de aquéllos fragmentos han desaparecido, bien por la acción del tiempo al ser desenterrados, bien por los métodos y formas, a los que Lepsius y otros muchos egiptólogos de la época no fueron ajenos.
A su vuelta a Europa, y tras casarse con Elisabeth Klein, fue nombrado profesor titular de Egiptología en la Universidad de Berlín en 1846, co-director y conservador de antigüedades egipcias del “Ägyptisches Museum und Papyrussammlung” en 1855, y director en 1865 tras la muerte de Giuseppe Passalacqua.
En 1866 regresa a Egipto para estudiar en esta ocasión los monumentos del Sinaí y Delta Oriental, en dónde tendría ocasión de descubrir el llamado “Decreto de Canope” en Tanis. Un documento bilingüe (griego y demótico) que complementa extraordinariamente la “Piedra de Rosetta” para la comprensión del lenguaje jeroglífico.
Entre 1867 y 1880, fue nombrado director del “Deutches Archaölogisches Institut” en Roma, Jefe de la Librería Real de Berlín, y redactor en jefe de la prestigiosa revista alemana “Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde” en la que tendría ocasión de plasmar los primeros caracteres tipográficos de escritura jeroglífica que se llevaron a cabo en publicación alguna. Como lingüista, también fue conocedor de lenguas africanas, y de sus conocimientos de la lengua nubia publicó, “Nubische Grammatik. Mit einer Einleitung über die Völker und Sprachen Afrika’s”. De hecho a él se le debe cierto alfabeto con el que transcribir diversos idiomas africanos.
En 1869 regresaba por última vez a Egipto para la inauguración del Canal de Suez, y tras varios años dedicado por completo a sus trabajos, y a una fecunda labor literaria, Lepsius moría el 10 de Julio de 1884 en Berlín a la edad de 73 años, y su cuerpo enterrado en la cripta de honor del cementerio de la Catedral Evangélica de Berlín.
Elevate en aros de niebla
sube despaciosamente hacia los techos
buscando panales que dulcifiquen
tanto desasosiego.
Encuéntrame, sedienta de polen
como ahora
para rescatarme
desde tus trincheras.
Porque tu miel redentora
será para mí una emboscada
y mi alma desesperada
caerá en tus redes.
Aromas pegajosos
de madera virgen,
de fragantes jazmines blancos
traerán consigo, la paz tan deseada.
Y si no puedo libar
del néctar de tus alas
recuérdame quien soy
si me he perdido.
Alcanza a mi comarca
todos los sabores
del azúcar dorado
enternecido.
Condimenta para mí
cada jornada,
cada súbito momento,
cada respiro.
Quiero seguir
enamorada locamente
del amor eterno
y de su almíbar.
Vuela, zumba
abeja blanca,
tráeme bienaventuranzas
de la vida.
Endulza con tu susurro
la hojarasca
de este árido e intrincado
laberinto.
Carga sobre ti
todas las Musas.
¡Embriágame
De poesía!
William Walton
El compositor inglés William Walton (1902- 1983) nace dentro de una familia muy humilde pero con afinidades hacia la Música. Su padre Charles era barítono profesional en un coro y su madre Louisa era contralto. Las primeras lecciones de canto las recibe el niño en el coro de la iglesia. En 1912, a los diez años de edad gana una beca que le permite formar parte del coro de la catedral, en el cual permanecerá durante cinco años.
Posteriormente estudia música con Hugo Allen quien era en ese entonces el organista de la Iglesia de Cristo en Londres. Ingresa a la Universidad e Oxford cuando tenía 16 años. Allí, en su rica biblioteca entra en contacto con las partituras de las grandes obras modernas de Prokofiev, Ravel, Debussy y Stravinsky.
El joven aprendió solo, por su propia cuenta a orquestar. Pasó muchos años de su vida dependiendo de ricos patronos, como la familia Stillwell, quienes apreciaban mucho sus dotes musicales incentivándolo a componer y al mismo tiempo brindándole una educación cultural de primera, por medio de viajes y selectas amistades.
Entre sus composiciones más importantes está un Concierto para viola (1928-29) y su primera sinfonía (1931-35). Durante los años de las segunda guerra mundial (1939-45), Walton incursionó en el género de la música para el cine, componiendo las bandas sonoras de películas de corte patriótico.
Sinfonía No. 2.
La sinfonía No. 2 es una de las partituras más logradas de Walton. Fue compuesta en (1957- 60). La obra de unos 27 minutos de duración se estructura en tres movimientos:
1. I. Allegro molto 8:36.
2. II. Lento assai 10:19.
3. III. Passacaglia: 8:58.
Theme variations, fugato & coda: scherzando.
Comentarios:
1. La segunda sinfonía, clásica en su concepción, es una obra de estilo moderno con una textura bastante compleja en donde se pone de manifiesto un gran dominio del contrapunto y la sorprendente variedad y cuidadosa selección de la paleta orquestal. El primer movimiento ofrece una introducción de masivos bloques sonoros que resulta ágil y dinámica, por sus ritmos irregulares, la gran cantidad de ataques por parte de los distintos instrumentos.
2. El segundo movimiento se inspira posiblemente, en un idilio romántico, por la belleza y glamour de sus melodías llevadas por las maderas. La música de los bajos por parte de los metales: cornos, saxos y trombones crea una atmósfera cálida y dorada, reflejando un estado de ánimo relajado, muy propio de las películas amorosas de los años 40 y 50.
3. El movimiento final contrasta con el primero. Al comienzo hay una passacaglia que se desarrolla bastante lenta. La introducción por parte de los metales de una fanfarria es recortada por un episodio de música algo espectral. La fuga, llevada por las cuerdas es bastante movida.
Camino lentamente por la senda de acacias,
me perfuman las manos sus pétalos de nieve,
mis cabellos se inquietan bajo céfiro leve
y el alma es como espuma de las aristocracias.
Genio bueno: este día conmigo te congracias,
apenas un suspiro me torna eterna y breve ...
¿Voy a volar acaso, ya que el alma se mueve?
En mis pies cobran alas y danzan las tres Gracias.
Es que anoche tus manos en mis manos de fuego,
dieron tantas dulzuras a mi sangre, que luego
llenóseme la boca de mieles perfumadas,
tan frescas, que en la limpia madrugada
de estío, mucho temo volverme al caserío,
prendidas en los labios mariposas doradas.
Estrategia pura, o pura Estrategia: La batalla de Cannas
Hoy todos hablan de estrategia. A ella se recurre para planear un partido de fútbol, para hacer negocios, para actuar en política, e incluso también, para conquistar a la persona amada. Hoy en día es tal la penetración del concepto que prácticamente todos somos capaces de diferenciar – sin necesariamente entender porqué – qué es lo estratégico, asociado más bien a las ideas, y qué es lo táctico, claramente vinculado a la ejecución.
Etimológicamente, estrategia es el arte de dirigir las operaciones militares. Su origen está en el griego “stratos”, que significa ejército, y “agein”, conductor. Por lo tanto la estrategia nace como un arte militar que se aplica a los modos de conducir un ejército hasta la presencia del enemigo.
En la época actual y en un sentido más general, el término estrategia se refiere a un saber que busca el modo más adecuado de satisfacer unos fines con el empleo de unos medios. Esta relación dialéctica entre fines y medios desemboca en un propósito, o en una resolución. Lo específico de la Estrategia viene del modo como dice o expresa su quehacer, de la manera peculiar que tiene de hacerse cargo de su objeto y de la forma como dirige las acciones consiguientes.
A la pregunta fundamental: ¿qué tenemos que hacer?, contesta diciendo: hay que emprender una acción. Concretamente, el hacer que disuelve la amenaza con el mínimo daño. El objeto de la Estrategia radica en “decir un hacer” en forma de designio. Contrariamente, el objeto de la Táctica, como el de la Logística, es el hacer mismo.
La estrategia se ha ido construyendo gracias al aporte de dos tipos de expertos en el arte de la guerra: en primer lugar, a través de los llamados estrategas de la acción, grandes capitanes o conductores militares, quienes, a través de sus éxitos y errores en diferentes campañas han ido dejando lecciones para el futuro; en segundo lugar, se encuentran los llamados tratadistas militares o pensadores militares, quienes han ido recogiendo y sistematizando las lecciones de la historia militar en cuerpos de conocimientos de validez general, y que a través del tiempo han pasado a constituir verdaderos tratados de estrategia. Como se ve, la estrategia se construye con teoría y práctica, con reflexión y acción, produciendo ciencia y aplicando arte.
Me parece que la forma más adecuada de demostrar lo planteado en los párrafos precedentes es recurriendo a la historia militar, para a través de un hecho histórico ver de que manera las características de la estrategia ya descritas, se ponen de manifiesto.
La Batalla de Cannas (agosto de 216 a.C.)
Cuando en el año 218 a.C. se declaró la Segunda Guerra Púnica entre Roma y Cartago, desde España, el ejército de Aníbal, compuesto por 50.000 mercenarios cartagineses, númidas, íberos y galos, se abrió camino hacia el norte y en pleno invierno, atravesó Los Alpes para invadir Italia.
En diciembre de ese año derrotó a los romanos en Trebia, en la parte norte de Italia. Después, en abril, avanzó hacia el sur y atacó por sorpresa a los soldados del imperio en el lago Trasimeno, venciéndolos nuevamente. Sin embargo, fue en Cannas, en agosto del 216 a.C., donde Aníbal logró su victoria más importante, al derrotar a unos 86.000 hombres, el mayor ejército romano jamás reunido.
El Senado de Roma había dado la orden a los cónsules Publio Emilio y Varrón de conformar un ejército poderoso para enfrentar la invasión que encabezaba Aníbal, la cual amenazaba las reservas de cereales del imperio. Ambos cónsules comandaban día por medio a los soldados romanos y Publio Emilio –quien siempre desaconsejó un ataque al descubierto– no tenía las mismas certezas que Varrón, quien más impetuoso y atrevido, se sentía seguro de una victoria gracias a la superioridad numérica de sus fuerzas, compuesta en partes iguales por romanos y aliados.
En efecto, y para el orden de combate, Varrón dispuso a sus 80.000 infantes y 6.000 jinetes a la manera romana clásica; una línea de vanguardia que precede a una gran falange de infantes en líneas cerradas, flanqueada por la caballería romana a la derecha y la aliada a la izquierda.
En aquel tiempo los métodos bélicos romanos se habían vuelto tradicionales. Hombres aislados precedían a la infantería pesada, formada en manipulii (que significa puñado), cuyos hombres estaban dispuestos en tres líneas. Los de segunda línea ocupaban los intervalos de la primera y así hacia atrás. En el momento del ataque, éstos avanzaban en formación abierta, de forma tal que tenían espacio para lanzar sus venablos o pilum (una especie de lanza delgada que se lanzaba antes de entrar en combate directo) y manejar sus espadas.
Por su parte, Aníbal dispuso a los íberos y galos en formación de media luna, con la parte convexa hacia el enemigo, y en cada extremo situó sus reservas de soldados cartagineses. Su flanco derecho estaba protegido por la caballería pesada, al mando del general Asdrúbal, mientras que la caballería ligera númida operaría con plena libertad a su derecha.
Durante los tres días en que los ejércitos dispusieron sus fuerzas en el terreno, frente a frente sobre la llanura, se produjeron algunas escaramuzas, pero nada comenzó seriamente sin la orden de los generales.
El combate se inició cuando Aníbal dio orden a su caballería pesada, situada a su derecha, de atacar a la caballería romana que dirigía Emilio Paulo. El choque fue implacable a lo largo de la orilla del río Ofanto y la élite del ejército romano no tardó en ser dominada y rechazada por las fuerzas que comandaba el general Asdrúbal.
Mientras tanto, la caballería númida del flanco izquierdo cartaginés cargó contra la caballería aliada, al mando de Varrón, poniéndola también en desordenada fuga, pero hacia las alturas de Cannas.
Publio Emilio llevó entonces a sus legiones al combate, las que aunque sofocados por el polvo y el calor avanzaron como una muralla de escudos, conteniendo la línea de vanguardia de las fuerzas cartaginesas, íberos y galos, dispuestas en media luna. Gracias a su superioridad numérica los romanos se impusieron sobre dicha formación, la que fue acentuando su curvatura al retroceder, haciendo que la medialuna inicialmente de forma convexa se fuera transformando en una cóncava, creyendo los romanos, en primera instancia, que la victoria estaba de su parte.
Aníbal esperó a que las legiones romanas avanzaran hasta el centro de su ahora debilitada media luna, la que se había transformado prácticamente en una gran “U”, y después lanzó su poderosa y bien armada infantería cartaginesa, que aplastó a los romanos en una maniobra de envolvimiento. Delante de éstos, los íberos y galos, que estaban siendo empujados por la formación romana, regresaron al combate para atacar nuevamente a sus oponentes. El cerco se completó con la caballería de Asdrúbal –que ya había desbandado a la de Publio Emilio– la cual cortó la única salida posible de las fuerzas romanas.
Aníbal hizo que entraran en acción sus 40.000 infantes y 10.000 jinetes, estrechando el cerco y rodeando a los romanos de tal modo que no tuvieron espacio ni siquiera para emplear sus espadas, siendo presos de su propia superioridad numérica, situación que en definitiva se volvió contra ellos, aplastándolos y sufriendo fuertes bajas.
El genio estratégico del jefe cartaginés estuvo en la concepción de este doble envolvimiento. En principio los dos ejércitos estaban desplegados en forma tradicional; la infantería flanqueada por la caballería. Pero Aníbal se mostró astuto al desplegar sus elementos más débiles, los soldados íberos y galos en el centro de su dispositivo, en una media luna convexa, a fin de recibir el choque del asalto romano. Este dispositivo no resistió mucho tiempo y los infantes romanos avanzaron para encontrarse rodeados por la infantería de Aníbal y con la retirada cortada por su caballería.
Tito Livio y Plutarco calcularon el número de muertos romanos en 50.000. Publio Emilio fue una de las víctimas, pero –ironías del destino– Varrón, a quien se le acusa de este desastre, resultó ileso.
Con pérdidas que no superaban a los 6.000 hombres, Aníbal inflingió a los romanos una aplastante derrota y eliminó a buena parte de la clase dirigente de la República. A raíz de Cannas, Roma hubo de tomar medidas drásticas y emprender reformas en profundidad para contrarrestar la amenaza cartaginesa.
Con el paso de los siglos muchos generales han intentado realizar maniobras de envolvimiento que les diesen un triunfo parecido al del jefe cartaginés. De ellos, quienes supieron o pudieron aplicar mejor esta concepción estratégica –pues no siempre el enemigo maniobrará de acuerdo a lo planeado– fueron los generales alemanes Hindenburg y Ludendorff, quienes durante la I Guerra Mundial, al emplear el viejo principio de Aníbal, consiguieron una gran victoria sobre las tropas rusas en Tannenberg, en 1914. También alcanzó este sitial el general von Rundstedt, en las estepas del frente del Este, en 1941-42, durante la Segunda Guerra Mundial.
En este caso el estratega, a través de la concepción de una forma de actuar determinada, aprovechando la dinámica a la que condujo a su adversario al plantearle incentivos que lo llevaron a actuar como a él le convenía, logró crear una situación tal, que pese a estar en inferioridad de fuerzas, le permitió imponer su voluntad al adversario. La victoria de Aníbal en Cannas fue completa y magistral. La razón del éxito: un brillante plan estratégico.
El Museo Egipcio de Barcelona es una institución de interés cultural y educativo que pertenece a la Fundación Arqueológica Clos, una entidad privada y sin ánimo de lucro que consigue autofinanciarse mediante múltiples actividades culturales generadas alrededor de la Colección de Arqueología Egipcia y de la Biblioteca Jordi Clos.
El museo, además, fue el primero de temática faraónica inaugurado en España y sus más de 1.100 piezas, sus constantes exposiciones temporales y su fondo bibliográfico especializado, lo
convierten en un referente dentro del ámbito de la arqueología egipcia.
EL COLECCIONISTA
"Los sueños de mi niñez se han hecho realidad y el vigor y la juventud de la fundación y de los que la integramos me aseguran que tenemos una gran trayectoria por delante."
“La fascinación por la civilización egipcia me persigue desde que era un escolar; atraído por sus misterios he pasado muchas horas leyendo libros y documentos, he viajado innumerables veces a aquel país, y gracias a su influencia he vivido alguno de los momentos más felices de mi vida. He tenido el privilegio de adquirir muchas piezas arqueológicas de gran belleza, que ahora figuran en el museo […]. Los sueños de mi niñez se han hecho realidad y el vigor y la juventud de la fundación y de los que la integramos me aseguran que tenemos una gran trayectoria por delante.”
Era el 11 de junio de 1992 cuando Jordi Clos presentaba parte de su Colección de Arqueología Egipcia en una sala de exposición del entonces recién inaugurado Hotel Claris. Una selección de 70 piezas de la colección que había iniciado en 1975, con la compra de un ushebti de terracota en un anticuario de Luxor, y que había ido atesorando a lo largo de casi veinte años. Se trataba de una idea innovadora, basada en la voluntad de ofrecer al huésped una propuesta única, que hacía realidad el sueño de un empresario y amante del arte.
A partir de aquel momento, el Hotel Claris fue despertando interés tanto por el nuevo concepto de hostelería de lujo como por el preciado Museo Egipcio que contenía: las colas para visitarlo crecían en la esquina de la calle Valencia con Pau Claris, poniendo en evidencia el vacío que este pequeño museo llenaba en la ciudad de Barcelona.
En 1992, con recursos totalmente privados, nacía la Fundació Arqueològica Clos con el objetivo de contribuir a la difusión de la cultura y el arte de la Antigüedad, especialmente del antiguo Egipto.
El 23 de marzo de 1994 se inauguraba el Museu Egipci de Barcelona en la Rambla de Catalunya y se convertía en el primer museo monográfico de temática faraónica en España.
En el 2000, el Museu Egipci de Barcelona se trasladó a una nueve sede para multiplicar los espacios expositivos de manera que los visitantes pudieran disfrutar de un gran número de piezas que hasta entonces no habían estado expuestas al público. Con la amplitud de espacios se ampliaron también el número y la variedad de propuestas culturales.
Hoy en día, el Museu Egipci de Barcelona es el símbolo distintivo de la Fundació Arqueològica Clos, entidad que actúa como elemento dinamizador mediante la multiplicidad de actividades que organiza: exposiciones temporales, visitas comentadas, visitas nocturnas dramatizadas, cursos de formación, talleres infantiles y juveniles, expediciones culturales y misiones arqueológicas.
En abril de 2002, la Fundació inauguró las instalaciones de Campus Arqueològic en Palau-solità i Plegamans, a 20 km. de Barcelona. Se trata de un espacio al aire libre formado por reproducciones fidedignas de yacimientos arqueológicos egipcios que permite introducir a los estudiantes de todas las edades en la disciplina arqueológica.
La Fundació se gestiona mediante la autofinanciación y las aportaciones que ofrecen particulares y empresas privadas con un fuertes compromiso de responsabilidad social corporativa.
Hasta el día de hoy la Fundació Arqueològica Clos y el Museu Egipci de Barcelona no han dejado de crecer tanto en número de piezas como en número de visitantes y actividades: más de dos millones de personas han pasado por nuestras instalaciones, siendo esta cifra el mayor aliciente para continuar con la labor que, desde el principio, se planteó la Fundació Arqueològica Clos.
Museo Egipcio de Barcelona
http://www.museuegipci.com/es/
