DICHOSO el árbol, que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque ésa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... ¡Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!...
Hermes
Dios griego del comercio, de la fecundidad y de los muertos. Protector de comerciantes y pastores. Mensajero de los dioses. Hijo de Zeus y Maya, una pléyade. Se le considera mensajero de los dioses. Además, se le conoce como dios de las artes, de la habilidad. Lleva la suerte y de la abundancia. Es embaucador, protector de los ladrones, lleno de picardía. Nada más nacer robó las armas de varios dioses, y el rebaño de su hermano Apolo, con el que se concilió entregándole una lira que acababa de inventar. Estuvo expiando sus fechorías, que a Zeus le hacían reir, en la Tierra junto a Apolo, en Tesália.
Se le representa joven y risueño. De caracter conciliador. Lleva un gorro y unas sandalias aladas, y el caduceo, que es un cetro de oro con dos serpientes enroscadas y que en su parte superior tiene dos alas. Se le atribuye a este cetro que infundía el sueño.
Nombre y epítetos
Nombre griego: Hermes
Nombre romano: Mercurio
Epítetos: Psicopompos (portador de las almas), dios alado, mensajero de los dioses, portador del caduceo.
Linaje e identidad
Hijo de Zeus y Maya (pléyade hija de Atlas). Es el mensajero de los dioses. Dios amistoso, hablador, compañero de Zeus. Es amigo de dioses y hombres, popular entre todos, mascota de los olímpicos.
Figura y atributos
Alegre, popular, nunca sombrío. Joven, delgado, desnudo.
Atributos: Petasos alado. Sandalias aladas. Caduceo / Kerykeion. Sus animales son el gallo, el carnero, el jabalí y el macho cabrío. Sus plantas son la amapola, el mirto y el olivo. Suele ser el compañero de Zeus. Una representación artística conocida esHermes atándose la sandalia de François Rude.
Campos de protección
Primitivamente, dios de los límites de los campos, de la invención del fuego, de la fertilidad humana y animal, y, por tanto, de la fortuna y las riquezas. En época clásica, criado y mensajero de los dioses mayores, dios de los caminos, encrucijadas y viajeros, de la elocuencia, los ladrones y comerciantes. Protector de la música, padre de la astronomía, de las matemáticas, de las primeras leyes, inventor de medidas y pesos. Guía de las almas. Dios de los jóvenes. En alguna ocasión, de la adivinación.
Lugares de Culto
Se le rinde culto en caminos, encrucijadas, gimnasios, calles y plazas de toda Grecia, especialmente en Atenas. También en Arcadia, Feneo.
Actuaciones míticas relevantes
Nacimiento
Hermes nació en el monte Cileno en Arcadia. Esta historia se cuenta en el Himno a Hermes, atribuido dudosamente a Homero. Su madre, Maia, había quedado secretamente embarazada de una aventura amorosa con Zeus. Maia envolvió al infante en mantas pero Hermes escapó cuando ella dormía. Hermes corrió a Tesalia, donde Apolo estaba pastoreando su ganado. El infante Hermes robó varias de sus vacas y las llevó a una cueva en los bosques cercanos a Pilos, borrando sus huellas. En la cueva encontró una tortuga y la mató, vaciando entonces sus entrañas. Usó los intestinos de una de las vacas y el caparazón de la tortuga para hacer la primera lira. Apolo se quejó a Maia de que su hijo había robado su ganado, pero Hermes ya había vuelto a las mantas en las que ella le había dejado, por lo que Maia rehusó creer las afirmaciones de Apolo. Zeus intervino y dijo haber visto los hechos, y secundó a Apolo. Entonces Hermes empezó a tocar música en la lira que había inventado.
Actuaciones míticas relevantes
Los rebaños de Admeto
La leyenda más célebre acerca de Hermes cuenta que, nada más nacer, se escapó y llegó a Tesalia, donde Apolo guardaba los rebaños de Admeto. El niño robó el rebaño y, tras sacrificar dos de los animales, regresó a donde había nacido, donde encontró una tortuga; la mató, le quitó el caparazón y le puso unas cuerdas hechas con tripa. Así inventó la lira.
Fabricación de la lira
Apolo, al enterarse del robo por un anciano que lo había presenciado, fue a donde estaba Hermes con su madre y reclamó el ganado. Hermes negó todo y tuvieron que recurrir a Zeus, quien ordenó al niño restituir el ganado. Pero cuando llegaron a la cueva donde estaba el ganado, Hermes tomó la lira que había fabricado y cantó. Apolo, fascinado, le propuso cambiar el ganado por la lira.
Fabricación de la siringa: También se le atribuye la invención de la siringa o flauta de Pan, que adquirió también Apolo a cambio del cayado de oro que utilizaba para cuidar sus rebaños.
El Caduceo
En una ocasión separó con el cayado de oro a dos serpientes que luchaban entre sí; estas se entrelazaron en torno a él y surgió el caduceo que, rematado por dos pequeñas alas, era el símbolo de los embajadores y los heraldos griegos.
Muerte de Argos
Argos fue designado por Hera como guardián de Io, transformada en vaca. Zeus ordenó a Hermes que la liberara. Hermes mató a Argos y Hera tomó sus cien ojos y los colocó en la cola del pavo real para inmortalizarlos.
Hermafrodito
De su unión con Afrodita nació Hermafrodito. Era un joven muy hermoso y se enamoró de él una ninfa del lago. En una ocasión, mientras el joven se bañaba en el lago, la ninfa logró abrazarlo por sorpresa y suplicó a los dioses que nunca pudiesen separarse. Entonces, los dioses los transformaron en un solo ser de doble sexo.
Autólico
De Hermes y Quione nacio Autólico, de quien heredó el arte de robar. Se convirtió en el mayor ladrón del Peloponeso. Fue padre de Laertes y abuelo de Odiseo.
Mercurio (para los romanos) o Hermes (para los griegos), nacido en Arcadia sobre el monte Cilene, era hijo de Júpitery de Maia (Bona Dea). El mismo día de su nacimiento se sintió ya tan apuesto y robusto que luchó contra Cupido, lo derribó con una zancadilla y le robó su carcaj. Mientras los dioses le felicitaban por su victoria, robó la espada deMarte, el tridente de Neptuno, el ceñidor de Venus y el cetro de Júpiter, y estaba a punto de escamotear el rayo si el temor de quemarse los dedos no se lo hubiera impedido.
Tanta bribonada y audacia hicieron que fuese arrojado del cielo. Entonces vino a la tierra y fijó su residencia en Tesalia, donde pasó su adolescencia y juventud. El desterrado Apolo se dedicaba entonces a guardar los bueyes del reyAdmeto, cuando a Mercurio, que también era como él pastor, le pareció cómodo procurarse un rebaño sin gasto alguno. Se aprovechó para ello de un momento en que Apolo remembraba sus amores pastoriles sumido en un tierno delirio tocando la flauta, y entonces Mercurio desvió adrede sus bueyes del lugar en que pacían y se los llevó escondiéndolos en lo más espeso de un bosque.
Estos múltiples latrocinios hicieron que fuese considerado como el dios de los ladrones y de los tramposos.
Entre tanto, Apolo, que había descubierto ya el autor del robo, se enfadó terriblemente. Hechas las paces, Apolo recibió de Mercurio una lira de tres cuerdas y a cambio de ella Apolo le dio una varilla de avellano que tenía la propiedad de apaciguar las querellas y reconciliar a los enemigos. Para cerciorarse del poder del talismán, Mercurio lo interpuso entre dos serpientes que luchaban encarnizadamente y al momento las dos se enroscaron alrededor de la varilla quedando entrelazadas formando el caduceo, que es el principal atributo de Mercurio.
Mercurio era adorado en Tesalia como dios de los pastores debido al largo tiempo que había dedicado a la vida pastoril, mientras que la circunstancia de haber inventado la lucha y los ejercicios corporales, en los que sobresalía siempre, le hicieron pasar por el dios de los atletas.
Pero Mercurio estaba poco satisfecho con esos vulgares honores y aspiraba a triunfos más brillantes: recorrió las grandes ciudades, salió a la plaza pública y allí se mostró hábil en el arte de la elocuencia. Los oradores y retóricos se pusieron bajo su protección y fue considerado como el dios de las artes liberales y de las bellas letras.
Queriendo juntar lo útil de lo agradable, se dedicó a los negocios perfeccionando el comercio y el cambio, inventó los pesos y medidas y al poco tiempo su nombre fue honrado por los mercaderes y negociantes que le llamaron el dios del comercio.
El destierro de Mercurio producía en la corte celestial un sensible vacío y por eso fue llamado nuevamente a ella. Puesto que mientras vivió sobre la tierra había demostrado una destreza e inteligencia superiores, Jupiter le constituyó su ministro, su intérprete y el mensajero del Olimpo.
Cumpliendo los deberes de su cargo, Mercurio ejecutaba los encargos de los dioses, sus negociaciones públicas o secretas, importantes o frívolas, y asumía a la vez el oficio de criado, escanciador, espía, embajador, satélite y verdugo.
Cumpliendo órdenes de los dioses dio muerte al inoportuno Argos, encadenó a Prometeo sobre el monte Cáucaso, liberó a Marte de la prisión en que le habían encerrado los gigantes, condujo a Baco hasta donde se hallaban lasninfas de Nisa, acompañó a Plutón cuando este dios llevó a cabo el rapto de Proserpina y… largo sería enumerar todos los pormenores de su actuación.
Aunque parece que dichas numerosas ocupaciones le absorbían por entero tiempo y fuerzas, Mercurio también era el encargado de conducir las almas de los muertos hasta los infiernos y asistía al juicio supremo al que eran sometidas ante el tribunal de Minos. También era él quien conducía de nuevo estas almas a la tierra cuando habían transcurrido mil años desde que de ella les arrancara la muerte y las introducía en cuerpos nuevos.
Mercurio es representado como la figura de un hombre mozo, listo, sonriente y cubierto con un pequeño manto. Tanto su bonete como su caduceo están provistos de alas, como también sus tobillos, para indicar que es el mensajero de los dioses. De su boca sale en algunas imágenes una cadena de oro para significar con qué poder un orador experto encadena las voluntades de sus oyentes. Su mano derecha empuña el caduceo, como emblema de un ministro plenipotenciario y conciliador, y en su izquierda lleva una bolsa como símbolo del dios protector de los comerciantes.
Sus atributos son el gallo y la tortuga, significando el primero la vigilancia, tan necesaria en el cumplimiento de diversas e importantes funciones, mientras que la tortuga recuerda que Mercurio fue quien inventó la lira, que en un principio se fabricó con placas de este reptil.
En los caminos de gran tránsito figuraban, de trecho en trecho, estatuas de forma cuadrada que representaban a Mercurio y servían para la delimitación de los campos o para señalar el camino a los viajeros extraviados.
Estas estatuas, llamadas en griego Hermes, se colocaban también en el centro de las encrucijadas y tenían tantas caras como caminos a tal sitio convergían. En los sacrificios que se dedicaban a Mercurio, le ofrecían miel, leche y sobre todo la lengua de las víctimas, ya que era considerado como el dios de la elocuencia.
http://www.blogodisea.com/mercurio-hermes.html
Hermes / Mercurio- Frrancisco Alvarez Hidalgo De los dioses alado mensajero, y protector de atletas y ladrones, granuja cuyas múltiples funciones hacen de cada golfo su heredero.
No hay arriesgado o cómodo sendero, ni frontera enclavada entre naciones, ni transacción, ni falsificaciones, sin etiqueta de este viajero.
Declamador, intérprete, cuentista, más diplomático que antagonista, aportador de sueños a los vivos,
y guía de las almas al averno. El chaquetero que en cualquier gobierno cumple un papel sin cuestionar motivos.
Los Angeles, 25 de noviembre de 2007.
Soneto Nº 1773
Astor Piazzolla : El compositor que llevó el tango de los bailes a las salas de concierto
Entre el sonido de época y la eternidad
Fue discutido y admirado. Revolucionó un género. Es, sin duda, uno de los artistas argentinos más importantes de la historia. Aunque fragmentada y caótica, su discografía permite acercarse al genio.
Astor Pantaleón Piazzolla había sufrido una trombosis cerebral el 4 de agosto de 1990. Casi dos años después, el 4 de julio de 1992, murió entronizado como el músico de Buenos Aires por antonomasia. Nadie discutía ya su pertenencia al tango. Sin embargo, ¿realmente había sido discutido? ¿Quiénes eran los que lo habían rechazado? ¿Eran tan importantes esos cuestionamientos? La duda aparece cuando se piensa en la cantidad de discos que grabó en Argentina, en sus actuaciones en teatros oficiales (incluyendo la canonización del Colón, donde actuó por primera vez con su Conjunto 9), en sus frecuentes apariciones televisivas (es cierto, en una época en la que en la televisión aparecían más cosas que ahora) y en los llenos casi totales que lo acompañaban desde las épocas en pequeños boliches hasta los recitales en los teatros Odeón y Gran Rex, en el Roxy de Mar del Plata o en La Botonera de esa ciudad, donde realizó toda una temporada veraniega de conciertos con el grupo electrónico de mediados de los ‘70. De lo que se trataba, más bien, era de un enfrentamiento paradigmático. De dos maneras de entender la música popular. O mejor, de la tensión entre dos géneros distintos que sólo aparentemente eran lo mismo.
De un lado estaba la música popular propiamente dicha, ligada a funcionalidades sociales claras (el baile, sobre todo); del otro, una música artística de tradición popular, en que la escucha se perfilaba como función predominante. Esa tensión estaba presente casi desde los propios inicios del tango o, por lo menos, desde la aparición de los cantores estrella, y desde las sofisticaciones rítmicas de Firpo primero y de De Caro después, desembocando en los grandes arreglos de Argentino Galván y del propio Piazzolla para Troilo, Basso o Fresedo y de la extraordinaria orquesta de Salgán de fines de los ‘40. Pero Piazzolla fue mucho más radical y el quiebre definitivo sucedió en 1955. En ese año grabó en París un disco dedicado casi exclusivamente a sus propios temas, con el acompañamiento de las cuerdas de la Opera de esa ciudad y los pianistas Martial Solal (uno de los grandes nombres de la historia del jazz europeo) y Lalo Schiffrin. Y en ese disco ya no había coqueteo alguno con el baile: los materiales eran los del tango popular; el desarrollo de esos materiales, no. Es decir, allí se plasmaba, ya sin disimulo, algo que venía desde bastante antes. Piazzolla, hablando sobre algunos de los tangos que había escrito para su notable orquesta formada en 1946, explicaba: “...’El Desbande’, que tiene un comienzo del tipo de ‘El Tamango’, de Carlos Posadas, sigue después con las variaciones endemoniadas y terriblemente difíciles que ya empleaba yo. Y en la parte final tiene un valseado. Entraba a dejar de lado el ritmo clásico, a olvidarme de los bailarines, a tocar para que la gente escuchara...”
El conflicto no era distinto, en su esencia, al que puede leerse en la crítica de “Black. Brown and Beige”, de Duke Ellington, aparecida en 1944 en la revista estadounidense especializada en jazz Down Beat. “Allí no hay beat (se refiere a la acentuación regular) y si no hay beat no hay jazz. Además, Ellington se toma más de diez minutos para decir mal lo que habitualmente dice bien en tres minutos.” La diferencia entre lo sucedido con el jazz y con el tango –y eso no fue culpa de Piazzolla– tuvo que ver, eventualmente, con las características de los mercados norteamericano y argentino. Si el jazz no tuvo dificultades para procesar el paso del baile al concierto y al mundo propio del consumo de discos, entre otras cosas porque la pérdida de masividad local se compensó con la internacionalización del consumo, la situación argentina fue otra. El rechazo a Piazzolla vino desde el interior de un género que ya estaba en retirada, que a fines de los ‘50 ya empezaba a dejar de formar parte de los hábitos populares, y que estaba a la defensiva. El tango, que había sido un lenguaje evolutivo, estaba ya cristalizado y sus consumidoressentían que, para defenderlo, había que evitar las contaminaciones. En un punto tenían razón. Si bien no fue Piazzolla el que decidió que el tango dejara de bailarse, lo cierto es que en un mercado pequeño y sin posibilidades de expansión internacional (muchas minorías podrían haber conformado un grupo consumidor interesante, como había sucedido con el jazz y como volvería a suceder con algún rock experimental entre 1967 y 1975), lo que dejaba de bailarse tarde o temprano tendía a desaparecer. No es un dato menor, en ese sentido, que cierto resurgimiento actual del tango tenga que ver con que un público joven quiera bailarlo nuevamente.
“No me creo dueño de la verdad. Lo que en realidad trato es de interpretar la lógica evolución del tiempo palpando las emociones de la hora actual”, escribía Piazzolla en la contratapa de Nuestro Tiempo, un disco publicado en 1962. Se ha hablado de manera abundante de la relación entre los ritmos irregulares, las frases anguladas, el ruidismo –al que se atrevía en ocasiones haciendo que el arco del violín golpeara las cuerdas o la caja del instrumento o que los dedos pegaran en la botonera del bandoneón– por un lado y los gestos crispados de una ciudad contemporánea por el otro. No hay duda alguna acerca de esa capacidad de la música de Piazzolla para convertirse en banda de sonido obligada para Buenos Aires (obligación literal si se piensa en el cine local de los años ‘60 y ‘70). Y es que si la música de fondo de las novelas de Bernardo Verbitsky o Bernardo Kordon, una década atrás, eran las grandes orquestas y sus cantores, la música de Piazzolla parece el correlato casi exacto del gusto burgués ilustrado de los ‘60, modelado alrededor de ese sector universitario, intelectual, cosmopolita y curioso culturalmente, emparentado con el existencialismo del Café de Flore parisino, que aparece, por ejemplo, en Dar la Cara de David Viñas. La novedad es que, gracias a revistas como Primera Plana y al papel democratizador de esa cultura alta que tenían en esa época algunos programas de televisión (Casino Philips, por ejemplo) y radio (los que tenían a Merellano o Edgardo Suárez como programadores, el famoso Show del Minuto de Guerrero Marthineitz), esos intelectuales de izquierda terminaron reemplazando a la iglesia y a las revistas de chismes en la formación del gusto de un grupo social mucho más amplio. Un gusto del que la música de Piazzolla funcionaba como un mapa perfecto.
Algo de los ritmos de Stravinsky o Bartók, una pizca de disonancia, un poco de vanguardia (pero vanguardia entendible, desde ya), el culto al contrapunto bachiano (y a la moda de la música barroca, en ese entonces recién descubierta por la industria musical). Un arreglo como el de “Milonga Triste”, de Piana y Manzi, que canta Héctor de Rosas en Tango para una Ciudad, de 1963, es claro. Las referencias al barroco son permanentes en las progresiones armónicas de la guitarra y, cuando al final aparece el violín (en la orquestación Piazzolla omite el bandoneón) se hace inocultable el parecido con el Larghetto de la Sonata a Trio en Do Mayor de Johann Joachim Quantz que, en esos mismos años, se hizo popular en una adaptación que acompañaba un aviso televisivo de cognac.
La obra de Piazzolla, en todo caso, está atravesada por gestos de época. Pero, curiosamente, trasciende con facilidad ese fechado. Y es que, más allá de todo su afán por ser un músico clásico, de ser aceptado como una suerte de Gershwin criollo, de codearse con poetas y artistas plásticos modernos (hay que decir que nunca tuvo demasiado buen gusto para elegirlos), y de mostrar que sabía escribir fugas y contrapuntos intrincados, la música creada por este marplatense genial –sobre todo cuando es tocada por él– tiene una potencia única.
Todo lo que en otras manos podría sonar alambicado (y en efecto suena así en muchos de los que intentaron actualizar el tango) en Piazzolla es natural, fluido. Todo lo que en otros sería pretencioso, en él es asombrosamente claro y musical. Como en el caso de Beethoven o, más cerca, en el de Keith Jarrett, la música de Piazzolla es muy superior a sus propias ideas acerca de esa música. Como en el caso de las grandes obras de arte, hay allí un doble juego permanente entre su facultad de representar un lugar y una época precisos y su posibilidad de eternidad.
http://www.elortiba.org/piaz.html
ESCRITURA EN EL ANTIGUO EGIPTO
Una introducción a la escritura sagrada: jeroglíficos
La escritura, aunque con bases más o menos simples, era bastante compleja, por lo que el saber leer y escribir estaba limitado a una minoría social. No se trata de la existencia de una clase social determinada, pero si es cierto que muy poca gente sabía leer o escribir. Los sacerdotes, los oficiales del ejercito, los funcionarios, los faraones y por supuesto los escribas podían leer o escribir, mientras que muy poca gente del pueblo tenía acceso al aprendizaje. " Es un sistema complejo, una escritura a la vez enteramente figurada, simbólica y fonética, en un mismo texto, en una misma frase, en una misma palabra". Pero la escritura era algo más que un método de comunicación. Como todo en Egipto tenía además un sentido mágico y religioso. El nombre de una persona escrito en jeroglífico encarnaba su propia identidad. Por este motivo muchos de los cartuchos de reyes eran destrozados o borrados de los monumentos por faraones opuestos a sus ideas, pretendiendo que perdiesen el poder mágico que originalmente tenían.
Fases históricas de la escritura egipcia
Cualquier lenguaje sufre a lo largo de los años cambios más o menos significativos y el egipcio se desarrolló a lo largo de más de 3000 años, por lo que con más razón debemos hacer una división cronológica. En algunos casos, el lenguaje hablado se encontraba claramente diferenciado del escrito, y la evolución no era la misma para uno que para el otro. Los vamos a clasificar en seis períodos históricos:
• Arcaico : Períodos Protodinástico y Tiníta (3200-2686 a.C.).
• Antiguo : Pertenece al Imperio Antiguo ( 2686-2040 a.C.).
• Medio : Corresponde al lenguaje escrito del I Período Intermedio y el Imperio Medio. Este período es considerado como el clásico y se mantuvo en literatura, textos religiosos e inscripciones monumentales hasta la llegada de los griegos (2173-1786 a.C.).
• Nuevo : Es el período en el que se produce una evolución del lenguaje hablado. Sin embargo en escritura se sigue empleando el egipcio medio (o clásico). En este período hay que hacer un paréntesis en el período de Amarna en el que se empleó el lenguaje hablado en los textos literarios, pero no en los religiosos que siguieron escribiéndose en clásico (1552-664 a.C.).
• Demótico : Es una continuación del nuevo, que se mantuvo hasta bien entrado la época romana ( 664 a.C.-600 d.C.).
• Copto : Es la última fase, y permaneció hasta el siglo 3 d.C. con la llegada del árabe.
Tipos de escritura
Cuando se habla de escritura egipcia siempre se piensa en los jeroglíficos, pero no existía un único tipo de escritura. A lo largo de la historia egipcia, se desarrollaron tres tipos:
Jeroglífica o jeroglífica monumental:
Usada en inscripciones de monumentos como decoración. Es el tipo de escritura más antiguo y más complejo. Se empleó desde el 3100 a.C., fecha aproximada del primer papiro conocido y el 394 d.C. Era un tipo de escritura sagrada, llamada "escritura de la palabra de dios", y como tal se empleaba en sarcófagos, tumbas, monumentos y esculturas, y se representaba con gran detalle. La palabra jeroglífico deriva del griego "ta hieroglyphica" que significa "las letras talladas en piedra" y se debe a la asociación de los jeroglíficos con las inscripciones monumentales. A pesar de que algunas personas, además de los escribas, la sabían leer y escribir, la escritura jeroglífica era la más desconocida y estaba reservada a muy pocos. Se escribía en cualquier sentido (excepto de abajo a arriba) y en líneas o columnas.
Hierática:
Surgió como escritura abreviada de la jeroglífica cursiva. Lógicamente el sistema jeroglífico no era apropiado para escrituras rápidas y esto motivó el nacimiento de la escritura hierática, muchos más fluida y estilizada. Era más sencilla que la jeroglífica por lo que se podía emplear en textos religiosos y es la más utilizada sobre papiro. Era la escritura empleada por los escribas (que no estaban obligados a conocer la jeroglífica) y por los sacerdotes en copias literarias. El término proviene del griego "hieratika", que significa sacerdotal. La escritura hierática puede siempre transcribirse en jeroglíficos, si bien el resultado no es el mismo que cuando se compone un texto originariamente en jeroglífica.
La jeroglífica cursiva desapareció en torno al año 1000 a.C. mientras que la hierática se utilizó en textos religiosos hasta fines de la civilización egipcia. También se empleaba en textos científicos y obras literarias. Era un tipo de escritura muy útil en papiros y óstracas. El texto se escribía en tinta negra con una caña afilada. La tinta roja se empleaba como remarcación de determinados apartados. A pesar de que la hierática temprana se escribía, como la jeroglífica, en líneas o columnas indistintamente, a partir de la XII dinastía, los textos aparecen sólo en líneas y siempre de derecha a izquierda. Los textos más antiguos pertenecen a la V dinastía. Durante el período romano todas las obras funerarias se escribían en hierático o en demótico.
En el III Período Intermedio algunas inscripciones monumentales se realizaron en hierática, que ya entonces se había vuelto hacia la jeroglífica con trazados más redondeados. Esta evolución dio lugar a la escritura "hierática anormal" empleada durante los siglos IX a VII a.C en la región de Tebas y al demótico del Bajo Egipto. Más tarde, con Psamético I, el "hierático anormal", perdió importancia en favor del demótico que se convirtió en escritura oficial. Durante lo Ptolomeos se restringió su uso a textos religiosos, mientras que para los documentos se empleaba el demótico.
Demótica.
El término demótico proviene del griego "demotika" ("popular") y se refiere a los asuntos diarios. El término fue utilizado por primera vez por Herodoto. Representa una evolución de la lengua hablada, y es un estado intermedio entre el egipcio y el posterior copto. Es una forma abreviada de la hierática, de trazo rápido y sencillo, con mayores ligaduras en los signos y esquematizando los grupos con enlaces. En esta escritura, es ya difícil reconocer los signos jeroglíficos originales. Se empleaba en asuntos cotidianos, transacciones comerciales, e incluso en algunas inscripciones en piedra, como la piedra de Roseta, donde se la denomina "escritura de los libros" . Su uso comenzó aproximadamente en torno a la XXVI dinastía y se mantuvo hasta el siglo III d.C. Desde la época ptolemaica se empleó también en textos científicos y religiosos, convirtiéndose en la escritura oficial. Se empleó en las regiones del norte desde el año 700 a.C y en todo el país desde el 600 a.C. Se escribía en líneas de derecha a izquierda. El demótico se corresponde aproximadamente a la lengua hablada de los siglos VII y VI a.C. Realmente, aunque el demótico se sirvió del egipcio Nuevo y estaba basado en el hierático, los jeroglíficos son irreconocibles. Durante la época ptolemaica las escrituras fueron perdiendo importancia en favor del copto, palabra derivada del árabe "gubti" que es, a su vez, una degeneración de la palabra griega para designar Egipto. El copto consiste en 24 letras del griego combinadas con 6 caracteres demóticos necesarios para incluir letras que no existen en griego. Sólo se empleó en el Egipto cristiano y cayó con el uso del árabe a partir del 640 d.C.
http://www.egiptodreams.com/CJufruyjafra.htm
El canto del Lobo - Enya
Un triste canto a la luna,
que nace de mis adentros...
se va perdiendo en la noche,
se aleja en las alas del viento...
La noche se va haciendo eterna...
no hay estrellas que admirar,
y en un lamento lejano...
se oirá mi alma llorar...
Tan sólo una triste luna,
es mi fiel compañera...
donde mi alma se aloja,
donde mis sueños me esperan...
El frío va acariciando,
la soledad de mi piel...
que lenta se va marchitando,
sin tu calor de mujer...
Y si esta noche es oscura,
y oyes un mustio lamento...
será el aullido de mi alma...
llorando mis sentimientos...
YO PERSIGO UNA FORMA - Rubén Darío
Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, botón de pensamiento que busca ser la rosa; se anuncia con un beso que en mis labios se posa al abrazo imposible de la Venus de Milo.
Adornan verdes palmas el blanco peristilo; los astros me han predicho la visión de la Diosa; y en mi alma reposa la luz como reposa el ave de la luna sobre un lago tranquilo.
Y no hallo sino la palabra que huye, la iniciación melódica que de la flauta fluye y la barca del sueño que en el espacio boga;
y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente, el sollozo continuo del chorro de la fuente y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.
Mozart: sonatas para teclado a cuatro manos
En el lapso de poco más de tres años, W.A. Mozart, de la mano de su padre Leopold, realizó giras por ciudades italianas en tres oportunidades. La primera en 1770, poco antes de cumplir los catorce años, y la última, dos años después, con regreso definitivo a Salzburgo en marzo de 1773, recién cumplidos los diecisiete años. En todas ellas fue colmado de honores, en todas ellas dejó estupefacta a la audiencia, en todas ellas recibió encargos de composición que completó con creces pero ni en Milán, ni en Roma, ni en Nápoles ni Bolonia se logró el objetivo que Leopold se había trazado: colocar a su hijo al servicio de alguna corte.
En la segunda gira, Wolfgang debió aparecerse en Milán con una serenata para celebrar la boda del archiduque Fernando, gobernador y capitán general de Lombardía. "Este niño nos hará olvidar a todos" comentó un músico de la corte después de oír la música de Mozart. Ello no impidió que Fernando diera largas al asunto después de escuchar la petición de Leopold. Igual cosa ocurrió en la tercera gira, programada para cumplir el encargo milanés de una ópera. Esta vez Leopold acudió al gran duque de Toscana, con similares resultados: "Tomaremos en consideración su propuesta", se le dijo.
Pero quien se duele de todo esto es Leopold. No ocurre lo mismo con el infatigable Wolfgang, quien no cesa de trabajar durante esos tres años para cumplir con los innumerables encargos y, cómo no, para satisfacción propia. Mantiene una nutrida correspondencia con su madre y su hermana Nannerl. Esta última habrá rememorado las agradables veladas que disfrutaron juntos en Salzburgo, tocando el clave a cuatro manos, recuerdos que llenan de zozobra a su amantísimo hermano, y que lo llevarán a hacer un alto en las tournées y los compromisos para sentarse a componer, en algún momento de 1772, un regalo para Nannerl y para sí mismo: la sonata en re mayor para piano a cuatro manos. Wolfgang Amadeus tiene dieciséis años.
En comparación al volumen del resto de su escritura pianística, las sonatas para piano a cuatro manos constituyen un grupo muy reducido en la producción mozartiana: tan solo cinco sonatas más una incompleta, escritas entre los años 1765 y 1787. La sonata en re mayor KV 381 es la tercera en orden cronológico y no fue publicada sino hasta 1783.
La pieza –como es natural, considerando la juventud del compositor y la época– está estructurada a la manera tradicional de una sonata clásica: movimientos rápido - lento - rápido.
Allegro. En 00:35 (y luego en 1:23, en la reexposición): son apenas ocho notas pero es imposible no relacionarlas con el célebre Duettino sull' aria de Las Bodas de Fígaro. (Habrán esperado catorce años).
Andante 3:35 Algunas opiniones en Youtube reclaman que debe tocarse más lento, pero creo que las chicas hacen lo correcto: el movimiento es andante y no adagio.
Allegro molto 9:14. En sintonía con la opinión del estudioso Alfred Einstein (no confundir con Albert, que tenía otro oficio) –quien veía en esta sonata una "sinfonía italiana" reducida al piano–, el movimiento contempla pasajes tutti (toda la "orquesta": ambas pianistas) y soli (una u otra de las solistas).
