En el lapso de poco más de tres años, W.A. Mozart, de la mano de su padre Leopold, realizó giras por ciudades italianas en tres oportunidades. La primera en 1770, poco antes de cumplir los catorce años, y la última, dos años después, con regreso definitivo a Salzburgo en marzo de 1773, recién cumplidos los diecisiete años. En todas ellas fue colmado de honores, en todas ellas dejó estupefacta a la audiencia, en todas ellas recibió encargos de composición que completó con creces pero ni en Milán, ni en Roma, ni en Nápoles ni Bolonia se logró el objetivo que Leopold se había trazado: colocar a su hijo al servicio de alguna corte.
En la segunda gira, Wolfgang debió aparecerse en Milán con una serenata para celebrar la boda del archiduque Fernando, gobernador y capitán general de Lombardía. "Este niño nos hará olvidar a todos" comentó un músico de la corte después de oír la música de Mozart. Ello no impidió que Fernando diera largas al asunto después de escuchar la petición de Leopold. Igual cosa ocurrió en la tercera gira, programada para cumplir el encargo milanés de una ópera. Esta vez Leopold acudió al gran duque de Toscana, con similares resultados: "Tomaremos en consideración su propuesta", se le dijo.
Pero quien se duele de todo esto es Leopold. No ocurre lo mismo con el infatigable Wolfgang, quien no cesa de trabajar durante esos tres años para cumplir con los innumerables encargos y, cómo no, para satisfacción propia. Mantiene una nutrida correspondencia con su madre y su hermana Nannerl. Esta última habrá rememorado las agradables veladas que disfrutaron juntos en Salzburgo, tocando el clave a cuatro manos, recuerdos que llenan de zozobra a su amantísimo hermano, y que lo llevarán a hacer un alto en las tournées y los compromisos para sentarse a componer, en algún momento de 1772, un regalo para Nannerl y para sí mismo: la sonata en re mayor para piano a cuatro manos. Wolfgang Amadeus tiene dieciséis años.
En comparación al volumen del resto de su escritura pianística, las sonatas para piano a cuatro manos constituyen un grupo muy reducido en la producción mozartiana: tan solo cinco sonatas más una incompleta, escritas entre los años 1765 y 1787. La sonata en re mayor KV 381 es la tercera en orden cronológico y no fue publicada sino hasta 1783.
La pieza –como es natural, considerando la juventud del compositor y la época– está estructurada a la manera tradicional de una sonata clásica: movimientos rápido - lento - rápido.
Allegro. En 00:35 (y luego en 1:23, en la reexposición): son apenas ocho notas pero es imposible no relacionarlas con el célebre Duettino sull' aria de Las Bodas de Fígaro. (Habrán esperado catorce años).
Andante 3:35 Algunas opiniones en Youtube reclaman que debe tocarse más lento, pero creo que las chicas hacen lo correcto: el movimiento es andante y no adagio.
Allegro molto 9:14. En sintonía con la opinión del estudioso Alfred Einstein (no confundir con Albert, que tenía otro oficio) –quien veía en esta sonata una "sinfonía italiana" reducida al piano–, el movimiento contempla pasajes tutti (toda la "orquesta": ambas pianistas) y soli (una u otra de las solistas).
Según la mitología, Lesbos fue el dios patrón de la isla. Macareo fue su primer rey conocido. Era hijo de Rodo y Helios. Tanto él como sus hermanos, Óquimo, Cércafo, Actis, Triopas y Cándalo, estaban celosos del quinto hermano, Ténages, sabio y adivino. Lo mataron por envidia. Macareo se exilió en Lesbos y conquistó como rey muchas de las islas vecinas. Lesbos, el dios, tomó como esposa a su hija, Metymna, hermana de Mitilene y Cidrolao. Otras muchas hijas suyas dieron sus nombres a las ciudades de la isla. Probablemente esos topónimos femeninos provienen de las antiguas diosas mediterráneas a las que pronto reemplazaron deidades masculinas. Homero menciona a la isla como "el sitial de Macareo".
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Ya en los albores del Neolítico (c. 2000 a.C.), el Mediterráneo oriental era una zona muy poblada. Se han descubierto en Lesbos ciudades de variable tamaño, ruinas que datan del tercer milenio a.C. Corresponderían estos hallazgos a los niveles de Troya I y Troya II. Solo en los niveles más recientes hay rastros de fortificación, seguramente por la amenaza que suponían las migraciones de pueblos de Asia Central.
El siguiente milenio ha supuesto arqueológicamente una Edad Oscura. Tampoco hay noticias de esa etapa en la literatura. De todos modos, hay excavaciones en marcha que podrían deparar alguna sorpresa. De momento, es necesario abrir un paréntesis hasta la llegada de los griegos micénicos en 1400 a.C. Es el tiempo de la Guerra de Troya. Pero no hay indicios de una colonización de Lesbos por parte de los aqueos. Más tarde, en torno al 800 a.C., los Eolios llegaron a Lesbos y fundaron colonias en la isla y las costas de Asia Menor. Dieron su nombre a la zona. Según la mitología, el primer rey eolio de la isla fue Lesbos, hijo de Lapithes, rey de Tesalia y nieto de Eolo. Este navegaría con su familia desde Tesalia y se casaría con Mithymna, hija de Macares, rey local descendiente de los aqueos. La relación entre Tesalia y Lesbos queda atestiguada por eldialecto común.
Los reyes de este período fueron reemplazados en el siglo VII por oligarcas o tiranos, como ocurrió en toda Grecia. Las ciudades más importantes eran cinco en el siglo V: Mitilene; Mitimna (ahora Molivos); Antissa; Eressos; y Pirra, en la bahía de Kalloni.
En el año 570 a.C, los isleños participaron en la fundación de Náucratis, Egipto. Tanto era el poder de Lesbos en este momento que firmaron alianzas con Creso y los Milesios, con uno en contra de Ciro, con los otros en contra de Polícrates, tirano de Samos. A finales de este siglo, viendo que las ciudades de Asia menor caían una tras otra bajo el dominio persa, Lesbos capituló sin lucha. Los persas colocaron a Coes de Exandrus como tirano de Lesbos. En la revuelta de las ciudades jonias del año 499 , los isleños asesinaron a Coes y auxiliaron a las ciudades rebeldes con 70 barcos. Sin embargo, en la batalla de Lade en 494, los persas resultaron victoriosos y sometieron completamente la isla. Lesbos volvería a luchar contra ellos tras la victoria ateniense de Micala, aliándose a Atenas hasta el año 477 a.C. La alianza se mantuvo hasta la revuelta de los samios, pero siguieron sometidos hasta que las Guerras del Peloponeso minaron las fuerzas de Atenas. Solo Mitimna permaneció fiel a los atenienses.
En el año 405, el espartano Lisandro conquistó toda Lesbos. Atenas la recuperó pocos años más tarde. En 387 la isla proclamó su autonomía, que duró poco: tras una segunda alianza con Atenas, cayó bajo el poder persa en 357. Cuando Alejandro Magno comenzó su conquista de Asia Menor, los de Lesbos no dudaron en aliarse con él. Los persas fueron expulsados de inmediato por el macedonio, y la isla permaneció bajo su gobierno hasta el año 167, año de la primera ocupación romana.
Los romanos se establecieron permanentemente en la isla en el año 88 a.C. En esta época era Lesbos aliada de Mithridates, enemigo de Roma. por este motivo, aunque no encontraron resistencia por parte de los habitantes, los romanos arrasaron Mitilene. Pompeyo garantizó a Lesbos un grado de autonomía que se mantuvo hasta el año 70 d.D., reinando Vespasiano.
Posteriormente Adriano les devolvería sus privilegios. La isla prosperó durante largo tiempo, incluso en los primeros siglos de la era cristiana. De esta época se conservan más de cincuenta iglesias y basílica.
Esta placentera y pacífica vida terminó justo cuando Lesbos parecía invulnerable. Aunque formaba parte del Imperio Bizantino, en 769 fue atacada por los eslavos; en 821, 881 y 1055 por los Sarracenos, por Venecia en 1128 y en el siglo XIII por piratas catalanes.
En 1204 los francos ocuparon Lesbos. En 1261 volvió a ser provincia del Imperio Bizantino.
En 1335 Ioannis V Paleologus cedió Lesbos al genovés Francisco Gateluzo, cuñado suyo.
Los turcos tomaron la isla en 1462. No recuperaría su soberanía hasta 1912.
Traducido y extractado de: www.greeknet.com/history1.htm
GACELA DE LA TERRIBLE PRESENCIA - Federico García Lorca
Yo quiero que el agua se quede sin cauce.
Yo quiero que el viento se quede sin valles.
Quiero que la noche se quede sin ojos
y mi corazón sin la flor del oro.
Que los bueyes hablen con las grandes hojas
y que la lombriz se muera de sombra.
Que brillen los dientes de la calavera
y los amarillos inunden la seda.
Puedo ver el duelo de la noche herida
luchando enroscada con el mediodía.
Resisto un ocaso de verde veneno
y los arcos rotos donde sufre el tiempo.
Pero no me enseñes tu limpio desnudo
como un negro cactus abierto en los juncos.
Déjame en un ansia de oscuros planetas,
¡pero no me enseñes tu cintura fresca!
El amor brujo de Manuel de Falla
En 1907, Falla emprendió lo que se suponía iban a ser vacaciones de una semana en París, pero se quedó tan encantado con la capital de Francia que terminó permaneciendo allí siete años. La primera obra que escribió a su regreso a España fue el ballet El amor brujo, compuesto en el momento en que estaba terminando Noches en los Jardines de España. De hecho, el movimiento de tango del ballet fue originalmente concebido como parte de Noches.
El incentivo de El amor provino de Pastora Imperio, una cantante y bailarina que deseaba una pieza en la que pudiera expresarse en ambas especialidades. Ella se dirigió a Falla y al dramaturgo Gregorio Martínez Sierra. Los dos hombres se interesaron en el proyecto. Sierra proporcionó un escenario basado en una historia folclórica auténtica. La Imperio pertenecía a una familia de gitanos, varios de los cuales tuvieron participación en el estreno. La madre de la artista instruyó a Falla con respecto a las canciones folclóricas y las leyendas gitanas, su hermano bailó el papel de Carmelo y su cuñada e hija también aparecían en la producción.
Como inicialmente la obra fue un fracaso, tiempo más tarde el compositor volvió a escribirla, combinó sus dos escenas en una sola, amplió su conjunto de cámara a una orquesta y eliminó varias canciones y recitados. La nueva versión se escuchó en concierto en 1916, pero debió esperar para una producción escénica hasta 1925, cuando fue interpretada en París por la célebre bailarina La Argentina. Falla extrajo una suite orquestal del ballet omitiendo los números vocales.
A través de sus canciones y danzas populares, El amor brujo refleja el misticismo de la cultura gitana. Particularmente española es la manera en la que las "fuerzas brutas de naturaleza incorregible", como el biógrafo de Falla, Burnett James, explica el simbolismo del Espectro, son aplastadas por "la firmeza de la mente y del espíritu humano", que están representados por el amor de Carmelo y Candelas. Como lo explica James:
La música surgió de las raíces y de las canciones y de las danzas de los gitanos andaluces y lleva en ella la mayor parte del tiempo una cualidad extrañamente primitiva; o más bien, un tipo de elementalismo emocional y espiritual contenido dentro de un envase técnico y estilístico altamente sofisticado. Hay también un sabor oriental frecuente, que no debe sorprender en vista de los muchos aspectos del flamenco que se sabe y se reconoce que derivan de lo oriental... Falla comprendió, aunque todavía no había estado allí, las diferencias significativas entre Andalucía y la Andalucía gitana y compuso de acuerdo con ello. Pero el compositor no utilizó ni una sola tonada tradicional, andaluza o gitana, aunque empleó con gran habilidad y comprensión varios de los ritmos de la danza popular. En cuanto al material temático, se mantuvo fiel a su propia creencia de que la música folclórica es más valiosa para el músico cultivado que no usa tonadas folclóricas auténticas, sino que llega a "sentir" su espíritu y esencia y de este modo les permite inspirar sus propias composiciones, pero no apoderarse de ellas... El carácter místico, misterioso y modal de El amor brujo imprimió un sello particular en esta música, pues derivaba del propio corazón de la materia que fue su objeto.
El título El amor brujo recibe habitualmente en inglés el nombre de "Amor, el Mago", pues de hecho el español es intraducible. La ambientación es probablemente la costa sur de España, cerca de Cádiz. Tanto en su título "La historia del pescador" como el tango de Cádiz de siete tiempos en el movimiento "Pantomima" sugieren fuertemente esta ubicación. El siguiente resumen aparece en la partitura publicada de El amor:
Candelas, una joven muy bella y apasionada, ha amado a un gitano malvado, celoso y disoluto, pero fascinante y lisonjero. Aunque ha llevado con él una vida infeliz, le amó intensamente y lamentó su pérdida, incapaz de olvidarle. El recuerdo que guarda de él es como un sueño hipnótico, un hechizo mórbido, horroroso y enloquecedor. Está aterrada por el pensamiento de que el muerto quizá no se haya ido del todo, de que puede regresar y que continúa amándola a su modo feroz, sombrío, infiel y acariciante. Se vuelve víctima de sus pensamientos del pasado, como si estuviera bajo la influencia de un Espectro; sin embargo ella es joven, fuerte y vivaz. La primavera vuelve y con ella el amor, en la figura de Carmelo. Carmelo, un galán apuesto, joven y enamorado, trata de seducirla. Candelas no es reacia a ser conquistada y casi inconscientemente responde al amor, pero la obsesión de su pasado pesa contra su actual inclinación. Cuando Carmelo se acerca a ella y trata de hacerla compartir su pasión, el Espectro regresa y aterroriza a Candelas, a la que separa de su amante. Los amantes no pueden intercambiar el beso del amor perfecto.
Carmelo se va y Candelas languidece y se marchita. Se siente como embrujada y su amor pasado parece revolotear pesadamente a su alrededor en la forma de murciélagos malévolos y agoreros. Pero este hechizo malvado debe ser roto y Carmelo cree haber encontrado un remedio. En otro tiempo él fue camarada del gitano cuyo Espectro ronda a Candelas. Sabe que el amante muerto era el típico galanteador andaluz infiel y celoso. Como parece conservar, aun después de muerto, su gusto por las mujeres bellas, debe ser sorprendido en su lado flaco y de este modo apartado de sus celos póstumos, con el fin de que Carmelo pueda intercambiar con Candelas el beso perfecto contra el cual no tiene poder la brujería en contra del amor.
Carmelo persuade a Lucía, una joven gitana encantadoramente bella, amiga de Candelas, que simule aceptar los avances del Espectro. Lucía, por cariño a Candelas y por curiosidad femenina, acepta. La idea de flirtear con un fantasma le resulta atrayente y novedosa. ¡Y además, en vida el muerto había sido tan jovial! Lucía ocupa el puesto del centinela. Carmelo regresa a seducir a Candelas y el Espectro interviene -pero se encuentra con la encantadora gitanilla y no puede ni quiere resistirse a la tentación-, pues él no sabe decir que no a la atracción de una cara bonita. Comienza a seducir a Lucía, engatusándola e implorándole, y la coqueta joven gitana le lleva casi a la desesperación. Mientras tanto, Carmelo logra convencer a Candela de su amor y la vida triunfa sobre la muerte y sobre el pasado. Los amantes por último intercambian el beso que derrota la influencia maligna del Espectro, el cual perece, definitivamente conquistado por el amor.
Los oasis eran lugares ideales para que el estado exiliara a posibles enemigos, especialmente el oasis de Kharga, o para que oponentes políticos se refugiasen en ellos, como ocurrió en el oasis de Dakhla, al final del Primer Periodo Intermedio, con los oponentes de Mentuhotep, el unificador de Egipto.
Los oasis estaban rodeados por el "caos", lo que explica que en ellos existiesen oráculos y divinidades con unas características diferentes al resto de los dioses egipcios. El más conocido de todos fue el oráculo de Amón, en el oasis de Siwa. Al principio los oasis eran los protegidos de Seth, aunque según fue avanzando la civilización egipcia, pasaron a ser los protegidos de Amón. Su importancia va paralela a la evolución del Estado y de la sociedad egipcia, ya que las rutas comerciales que unían el Valle con los oasis, a través de los wadis, constituían el punto de llegada de las caravanas comerciales y expediciones reales en busca de metales y piedras; además eran productores de dátiles y vinos, productos de gran consideración en la corte, por lo que las rutas con los oasis estaban protegidas por la guardia real.
En el desierto occidental se encuentra una cadena formada por los oasis más importantes de Egipto:
* SIWA.- Es el más occidental de los oasis del desierto occidental, y muy cercano a la frontera con Libia. Sus ruinas más antiguas datan de la Dinastía XXVI. La necrópolis de Gebel el-Mawta fue utilizado hasta el Período romano. El Oráculo de Amón en Siwa fue muy famoso, hasta el acudió Alejandro Magno en el año 332 a.C. para ser reconocido como dios y ser proclamado rey de Egipto.
* BAHARIYA.- Este oasis está situado a 200 km. al oeste del Valle del Nilo. Las ruinas más importantes van desde el comienzo del Reino Nuevo hasta la época romana. En los alrededores de la ciudad de Bawit se encuentran las tumbas de varios gobernadores del oasis de la Dinastía XXVI, así como restos de un arco triunfal del periodo romano y dos templos, uno del reinado de Apries y otro de Alejandro Magno. En el oasis se cultivaban viñedos, cereales y era rico en mineral de hierro.
* FARAFRA.- Este oasis está situado a 300 km. al oeste de Asiut y es una tierra muy fértil. Es el más pequeño de los oasis del desierto occidental. Las ruinas más importantes son la necrópolis de Ain el-Wadi y Wadi Abu Hinnis que datan de la época romana.
* DAKHLA.- Se encuentra situado a 300 km. de la ciudad de Luxor (antiguamente Tebas) y es el oasis donde han aparecido las ruinas más antiguas. Los principales yacimientos son las tumbas de los gobernadores de la VI Dinastía, cerca de la ciudad de Balat; cementerio del Primer Periodo Intermedio cerca de la ciudad de Amhada, un templo dedicado a la diosa Mut, del Periodo Ramésida cerca de Ezbet Bashindi; templo dedicado a la triada tebana en Deir el-Hagar y tumbas romanas en Qaret el-Murawwaqa.
* KHARGA.- Es el oasis más grande del desierto occidental y el situado más al sur a 175 km. de Luxor. Es el oasis que muestra haber estado poblado desde el Paleolítico Medio y su cultura se muestra muy relacionada con el Valle del Nilo. Sus ruinas más importantes datan del Período Ptolemaico y copto.
https://www.youtube.com/watch?v=5eGbJUF-IyU
Poema 15 – Pablo Neruda
ME gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.
Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.
Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo.
Déjame que te hable también con tu silencio
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.
Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.
Sinfonía Nº 6 - Gustav Mahler
Resulta curioso que la Sinfonía Nº 6 de Gustav Mahler, considerada por muchos una de sus cimas creativas (José Luis Pérez de Arteaga: «La Sexta sinfonía… constituye, junto a la Novena sinfonía, la obra maestra de su ciclo orquestal»), haya sido también la composición más problemática para su autor.
Antes de recordar cuáles fueron esos problemas, pensemos en lo primero: en el hecho de que es una de las grandes sinfonías de Mahler. Esa valoración no se hizo esperar tras su estreno, el 26 de mayo de 1906 en Essen (Alemania), por las orquestas de Essen y Utrecht dirigidas por el propio compositor. Poco después, desde España, el crítico Felipe Pedrell concluía un repaso crítico por la obra de este creador y, en especial, su VI sinfonía diciendo: «Ha de imponerse y se impondrá. El nombre de Mahler ha de ocupar, tarde o temprano, una página de honor en el libro de oro de la sinfonía». Alban Berg iría más allá: «Ésta es la única Sexta, a pesar de la Pastoral».
El momento vital en que Mahler compone esta obra maestra en cuatro movimientos es de bienestar personal y profesional, cuestión intrigante, debido al carácter trágico y pesimista que parece desprenderse sobre todo de la conclusión de la obra. Por entonces, entre 1903 (escritura de los movimientos centrales) y 1904 (composición del primero y último movimientos), Mahler atraviesa una buena relación con su esposa Alma Schindler y a ella va dedicado un tema célebre del primer movimiento («el tema de Alma»). Al parecer, Mahler podía disociar esos momentos de placidez y tranquilidad (¿o no eran tales?) de su obra, pues poco después del nacimiento de su segunda hija iba a componer, apenas acabada la Sexta sinfonía, las oscuras Canciones para los niños difuntos.
La Sinfonía Nº6 en la menor, como se dijo, tiene un sesgo pesimista que llevó a los propios editores de la partitura a imprimirle el subtítulo «Trágica». Esos editores sufrirían en carne propia los problemas de los que hablamos al principio y fueron con los que se enfrentó Mahler para dar por concluida la escritura de su obra. Y es que apenas acabado el último ensayo de la sinfonía antes de su estreno (en el que cuenta Pérez de Arteaga que «por primera vez no dirigió bien») Mahler decidió cambiar el orden de los movimientos internos. El Scherzo, que seguía al Allegro inicial, sugiere en su comienzo los compases del primero (que dicho sea de paso, tiene reminiscencias al inicio de la Primera de Bruckner). El parentesco sonoro entre el primer y el por entonces segundo movimientos le pareció a Mahler repetitivo, y entonces puso en segundo lugar al Andante, originalmente tercero, además de hacer otras correcciones entre las que se contaba la eliminación de un tercer golpe de martillo en el movimiento final (especificado en la instrumentación para que sonara «con la fuerza con que un hacha derriba un árbol»). Con ese nuevo orden se oyó el estreno de la obra y se hizo la reimpresión de las partituras, pero por motivos surgidos a partir de la duda de cuál sería el orden genuino (y un error al que contribuyó la mala memoria de Alma Mahler), durante largas décadas, a partir de los años 20, se volvió al orden Scherzo/Andante que abunda también en la mayor parte de la discografía. Hubo que esperar hasta finales del siglo pasado para que la investigación de un grupo de musicólogos (entre ellos, Gilbert Kaplan) dejara debidamente documentada la intención final del compositor y los directores restituyeran ya como regla y no como excepción el orden Andante/Scherzo.
La estructura definitiva, entonces, es:
1. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
2. Andante moderato
3. Scherzo. Wuchtig
4. Finale. Allegro moderato. Allegro energico
La Sinfonía Nº6 comienza, en efecto, con un Allegro energico, ma non troppo con las cuerdas golpeadas por los arcos y un timbal marcial, que suena hasta la entrada electrizante de las cuerdas más agudas. Aparece luego otra cita bruckneriana (esta vez, una alusión al Finale de la Séptima del de San Florián) y, tras un golpe de timbal, comienza el famoso «tema de Alma». La partitura ofrece a elección ejecutar un ritornello, otra de las variantes posibles de esta sinfonía, y tras ofrecer pasajes casi ensoñadores (en los que se oyen unos simbólicos cencerros y unos látigos) llega un final a toda orquesta.
El segundo movimiento, Andante moderato, es de una placidez y hermosura que han hecho que eminentes mahlerianos como Henry Louis de la Grange lo consideren entre las páginas más bellas jamás escritas por Mahler. Vale decir que no se ha resaltado demasiado la similitud entre uno de sus temas y la Pavana para una infanta difunta de Ravel, algo que por cierto daría más pasto a las especulaciones de presagio que se han vertido sobre esta obra como sobre los Kindertotenlieder.
El Scherzo es de una mordacidad insospechada si se considera el monumental movimiento análogo de la sinfonía precedente. No hay aquí sensación de alegría, sino de malicia, o al menos picardía. El movimiento está plagado de cambios de ritmo y combinaciones entre sus diferentes secciones. Es, por si hiciera falta decirlo, una demostración del poderío de Mahler como orquestador.
El Finale (Allegro moderato) es, por si no bastaba lo anterior, un verdadero monumento sonoro. Un movimiento descomunal que suele deparar una interpretación de media hora, en la que Mahler pone todo de sí para transmitir una angustia con pocos parangones en la historia de la música. El comienzo, sin embargo, es engañoso: un clima onírico es transmitido por las arpas y los metales, seguidos de toda la línea de violines que introducen la aparición de poderosos timbales. El ambiente ensoñado pronto se torna pesadillesco, como si las sombras de una tragedia, a veces amenazante, a veces lanzada en cacería, flotaran sobre todo el paisaje sonoro, impidiendo la aparición de una luz esperanzadora. Pronto Mahler lleva la música a territorios inexorables: tras la introducción falsamente alegre, arriba un motto (un motivo con redoble de tambores que el compositor utiliza en todos los movimientos) y se expone el tema principal que desemboca en un primer golpe de martillo, tras el cual la reexposición sobreviene de manera deliberadamente caótica, de manera que cuando llegamos al segundo golpe de martillo la tragedia está trazada. El último tramo es desesperante, debido a que Mahler introduce un atisbo de plenitud y tranquilidad en la nueva exposición de los temas, pero de pronto se derrumba una vez más todo con desesperación (en el momento en que originalmente sonaba el tercer y demoledor martillazo), para descender a la tristeza con un tramo final que consiste en una coda casi fúnebre, tocada por los vientos de metal en pianissimo, estalla en un fortissimo a toda orquesta cuyos últimos estertores son un pizzicato que suena como el último suspiro del protagonista, imaginario o no, de la obra.
