Cuando la madrugada cae
Y la luz del dia esta desvaneciendo
Desde adentro de mi llama
Podría ser que estoy durmiendo?
Por un momento me extravio
Entonces me sostiene completamente
Cerca de casa – no puedo estar
Mientras camino el cuarto
ahí esta ante mi una sombra
De otro mundo, donde nadie mas puede seguir
Cárgueme a mi propio, a donde puedo cruzar
Cerca de casa, no puedo estar
Cerca de casa sintiéndome lejos
Por siempre buscando, nunca bien
Estoy perdida en océanos de la noche
Por siempre esperando que
pueda encontrar recuerdos
Esos recuerdos que deje atras
Aunque me voy seguire creyendo
Que este tiempo es real,
estoy perdida en este sentimiento?
Como un niño pasando
Nunca sabiendo la razón
Estoy en casa, conozco el camino
Yo soy hogar, sintiendo, tan lejos
Akenatón habría reinado con su padre, según arqueólogos españoles
Las investigaciones del español Martín Valentín llevan a revisar un período crucial de la historia: cuando nació el monoteísmo
Cuatro columnas de piedra caliza, enfrentadas de dos a dos en el interior de la tumba del visir Amen-Hotep Huy. Y en sus relieves, los cartuchos con los nombres de dos faraones que compartieron el poder: Amenofis III y su hijo, Amenofis IV, Akenatón. No es un hallazgo arqueológico más, sino, según sus descubridores, uno que incita a revisar la historia del Antiguo Egipto en un período crucial: la decimoctava dinastía (entre el 1550 y el 1295 a.d.C. aproximadamente), en la que se instauró por primera vez el monoteísmo en el mundo. La dinastía a la que pertenece uno de los faraones más populares, Tutankamón.
El hallazgo lleva firma española, la del equipo que encabeza el egiptólogo
Francisco José Martín Valentín, que se ha pasado los últimos 14 años dirigiendo una excavación en Asasif, una de las necrópolis de la antigua Tebas, en la orilla occidental del Nilo en Luxor. Para Martín Valentín —que ha presentado el hallazgo esta mañana en una rueda de prensa en elInstituto de Estudios del Antiguo Egipto (IEAE) de Madrid acompañado de Elsayed Soheim, consejero de Cultura del Instituto Egipcio, y de Mohamed Mohsen Ismael, agregado de Turismo de Egipto en España— este descubrimiento supone una "prueba irrefutable" de una corregencia entre Amenofis III y su hijo y en su opinión zanja una vieja y enconada polémica entre los egiptólogos acerca del asunto. Valentín va más allá y especula con que el hallazgo vendría a demostrar la hipótesis de que padre e hijo no solo reinaron juntos sino que concibieron entre los dos la revolución monoteísta que le quitaría el poder al sacerdocio de Amón para concentrarlo bajo la égida del dios solar Atón y daría paso a uno de los períodos más turbulentos de la historia del antiguo Egipto.
"El descubrimiento acorta al menos en 10 años la cronología de la decimoctava dinastía y obliga a revisar viejas cuestiones nucleares de ese periodo, no solo la revolución monoteísta sino también la paternidad de Tutankamón, amén de muchas otras cuestiones clave en la egiptología", ha subrayado Martín Valentín. "El hallazgo lo hicimos el 20 de noviembre de 2013. Durante todo este tiempo ha sido validado por el Ministerio de Antigüedades egipcio empleando el duro análisis de las evidencias por todos los expertos, incluidos aquellos contrarios a la teoría de la corregencia. Y ha resistido". Sin embargo, otras fuentes egiptológicas han pedido prudencia y han considerado que el descubrimiento no es concluyente.
La prueba, según Valentin, son los dos relieves que muestran a ambos faraones sentados sobre el trono real, un símbolo de protocolo que indica "sin duda alguna" que ambos reinaban simultáneamente. Además, apunta el estudioso, hay otra evidencia que refuerza esta teoría. Martín Valentín y su equipo encontraron una estatua del vissir Amon-Hotep Huy decapitada y con las manos mutiladas: "No se trata de un deterioro natural. Hemos demostrado, por la forma del corte de la caliza, que esta mutilación fue meticulosa, un ensañamiento contra esta figura. ¿Por qué?
Pues probablemente porque era un ultraortodoxo de Amón y hay hallazgos que confirman que siguió ejerciendo el culto a este dios cuando se instauró el monoteísmo durante el reinado de Amenofis IV".
Valentin resalta el redescubrimiento de los últimos tiempos de la figura de Amenofis III, al que se tenía por más bien pasivo y hedonista y al que se le otorga ahora un papel activo en la revolución teológica de su hijo, que se cambió el nombre por el de Akenatón y trasladó la capital del imperio de Tebas a Ajetatón, la nueva ciudad fundada por él mismo.
La tumba del visir Amen-Hotep Huy no se quedará solo como un hallazgo de peso científico e histórico. Los planes de la misión y del Gobierno egipcio son restaurarla para que pueda ser visitada por los turistas. Martín Valentín espera poder abrirla al público en tres o cuatro años, si la excavación pendiente del patio que antecede a la cámara no pone esos planes patas arriba.
En cualquier caso, el egiptólogo ha querido recalcar (respondiendo a preguntas planteadas por los dos representantes egipcios de la presentación) que Egipto es en estos momentos un lugar "perfectamente seguro" para hacer un viaje. "Si vienen, los invito a cruzarse El Cairo conmigo de punta a punta. Aunque hubiera algún tipo de problema en algún barrio, no se enterarían. Egipto necesita que el turismo vuelva. Y visitar Egipto es algo que hay que hacer al menos una vez en la vida".
Amenofis III y el culto a Atón Amenofis III fue un importante faraón de la dinastía XVIII de Egipto que gobernó de c. 1390/1 a 1353/2 a. c. También es conocido como Imenhotep III, Memnon, y otros nombres helenizados. El reinado de Amenofis III puede calificarse como el más próspero de toda la historia de Egipto, pues fue inmediatamente después de las gloriosas campañas asiáticas de Thutmoses III y de Amenhotep II y justo antes de la crisis de Amarna, que tuvo como protagonista a su hijo Amenhotep IV, el futuro Akenatón. Comúnmente se ha pensado en Amenofis III como un monarca algo incapaz, centrado en la tarea de edificar templos y tumbas, en hacer enormes cacerías y en buscar bellas mujeres tanto dentro como fuera del país para nutrir sus harenes. La estabilidad lograda por las conquistas de sus predecesores trajo una época de prosperidad, debido a los tributos pagados por los pueblos vencidos. Egipto era, indiscutiblemente, la gran potencia de la zona. La paz favorecía el comercio, fuente adicional de riqueza. Se apoyó en dos consejeros: el visir del Alto Egipto, Ramose y el arquitecto Amenhotep, con la poderosa influencia de la primera Gran Esposa Real, Tiy. El problema interno lo creaban los sacerdotes de Amón, que debido a las donaciones de Tutmosis III se habían vuelto tan poderosos que amenazaban al propio faraón. Tutmosis IV había intentado frenar al clero potenciando el culto al disco solar, Atón, que figura en su tumba. Amenofis III continuó con esta huida diplomática, se alejó de Tebas construyendo un palacio en Malkata, en la ribera occidental y otro en El Fayum. Muertos sus consejeros y al subir como corregente su hijo, éste empezó la verdadera guerra política contra los amonianos, apoyado por la reina Tiy. http://arteyfuentes.blogspot.com.ar/.../estela-del-templo...
La iconografía de Aton en el Egipto de la dinastía XVIII y su relación con la ideología amarniana
http://www.transoxiana.com.ar/0106/gestoso_iconografia_aton.html
Me encanta Dios - Jaime Sabines
Me encanta Dios. Es un viejo magnífico que no se toma en serio. A él le gusta jugar y juega, y a veces se le pasa la mano y nos rompe una pierna o nos aplasta definitivamente. Pero esto sucede porque es un poco cegatón y bastante torpe con las manos.
Nos ha enviado a algunos tipos excepcionales como Buda, o Cristo, o Mahoma, o mi tía Chofi, para que nos digan que nos portemos bien. Pero esto a él no le preocupa mucho: nos conoce. Sabe que el pez grande se traga al chico, que la lagartija grande se traga a la pequeña, que el hombre se traga al hombre. Y por eso inventó la muerte: para que la vida -no tú ni yo- la vida, sea para siempre.
Ahora los científicos salen con su teoría del Big Bang... Pero ¿qué importa si el universo se expande interminablemente o se contrae? Esto es asunto sólo para agencias de viajes.
A mí me encanta Dios. Ha puesto orden en las galaxias y distribuye bien el tránsito en el camino de las hormigas. Y es tan juguetón y travieso que el otro día descubrí que ha hecho -frente al ataque de los antibióticos- ¡bacterias mutantes!
Viejo sabio o niño explorador, cuando deja de jugar con sus soldaditos de plomo y de carne y hueso, hace campos de flores o pinta el cielo de manera increíble.
Mueve una mano y hace el mar, y mueve la otra y hace el bosque. Y cuando pasa por encima de nosotros, quedan las nubes, pedazos de su aliento.
Dicen que a veces se enfurece y hace terremotos, y manda tormentas, caudales de fuego, vientos desatados, aguas alevosas, castigos y desastres. Pero esto es mentira. Es la tierra que cambia -y se agita y crece- cuando Dios se aleja.
Dios siempre está de buen humor. Por eso es el preferido de mis padres, el escogido de mis hijos, el más cercano de mis hermanos, la mujer más amada, el perrito y la pulga, la piedra más antigua, el pétalo más tierno, el aroma más dulce, la noche insondable, el borboteo de luz, el manantial que soy.
A mí me gusta, a mí me encanta Dios. Que Dios bendiga a Dios.
La Sonata para piano n.º 2, Op. 35 de Frédéric Chopin está escrita en la tonalidad de si bemol menor. Esta sonata es de mayor enjundia que la anterior, peculiar, desproporcionada y desequilibrada, pero de gran interés musical. Contiene una de las páginas más famosas de su autor, la Marcha fúnebre, compuesta en 1837 como obra independiente. En 1839 a la sonata se le incluyó ésta como un movimiento más. Fue publicada finalmente en Leipzig en 1840.
Estructura
Esta sonata consta de cuatro movimientos:
• Grave - Doppio movimento. Tras una breve pero imponente introducción, se ofrece el anhelante primer tema, que contras con el segundo, lírico y apasionado. Tras un desarrollo libre en torno a los dos temas, nos encontramos con la originalidad de que, en la recapitulación, el primero no aparece.
• Scherzo. Aquí debería estar situado el tiempo lento, pero Chopin invierte los términos, al igual que Beethoven en su Sonata op. 26. Escrita en mi bemol menor, es una página fogosa y llena de ritmo. El precioso trío, più lento,expone una melodía típicamente chopiniana. La sección final vuelve al arrebatador tempo primo, aunque los últimos compases recobran el tema del trío.
• Marcha fúnebre. Lento. De estructura tripartita, esta famosa marcha es lúgubre, emocionante y solemne, aunque la sección central supone un contraste de consolación con su bella melodía, recuerdo sublimado de la persona fallecida. La vuelta a la sección inicial completa esta impresionante página.
• Finale. Presto. Formidable pasaje en octavas y tresillos que va como una exhalación, sin respiro alguno de comienzo a final. Se ha calificado de demoníaco, pero no es más que un ramalazo de genialidad que dejó estupefactos a sus contemporáneos por su atrevimiento y su radical originalidad.
Wikipedia
LOS CELTAS
La historia de los celtas está cubierta de incertidumbres. Algunos historiadores suponen tribus de origen indoeuropeo que en el tercer milenio a. de C. ocuparon los montañas de los Cárpatos, cadena de montañas de Europa central que se extiende como un arco por Eslovaquia, Polonia y Rumania, siendo su pico más alto el Tatra, de 2.600 m. Los celtas tenían una riquísima tradición oral y rara vez usaban lenguaje escrito.
Por lo tanto, los detalles de su antigua vida cotidiana debieron ser armados con referencias arqueológicas y leyendas que los monjes irlandeses fueron coleccionando. Los celtas nunca formaron una federación de tribus o un imperio político, aunque compartían una lengua común e ideas religiosas similares.
Los celtas difícilmente puedan ser considerados realmente como una unidad. En verdad, lo que habitualmente se conoce como celtas no es sino un conglomerado de tribus y pueblos de diversos orígenes que se asentaron en una franja sumamente amplia de Europa, durante un período que, convencional-mente, se extiende desde el año 500 a.C. hasta los primeros siglos de la era cristiana. A pesar de esto, sus antecedentes e influencias pueden ser rastreados en una etapa mucho más amplia, que se remonta a los finales de la Edad de Bronce.
No obstante, este conglomerado compartió una serie de rasgos comunes que, como las tradiciones, creencias y lengua, le otorgó una misma identidad bajo el nombre de celtas.
El origen y el desarrollo de los pueblos celtas se asocian a la Edad de Hierro europea, y más precisamente a la llamada Cultura de los Campos de Urnas, que floreció hacia fines de la Edad del Bronce. Aquélla recibió su denominación por las curiosas prácticas crematorias de sus muertos y la posterior inhumación de las cenizas en recipientes de cerámica.
Dispersa por el este y el centro de Europa entre los años 1300 y 800 a.C., la Cultura de los Campos de los Campos de Urnas es el primer antecedente de los celtas. Posteriormente, ya en los inicios de la Edad del Hierro, surgió en ese mismo espacio geográfico la Cultura del Hallstatt, que se desarrolló entre los siglos VIII y V a.C. A diferencia de la anterior, serán sus características, al menos en su último período, los enterramientos sumamente lujosos de los personajes de la élite dirigente y la construcción de edificios defensivos de mayor complejidad. En este período, los celtas compartieron la Cultura de Hallstatt con los ilirios, a la vez que extendieron su presencia en el interior de la Península Ibérica, donde se establecieron en el siglo VII a.C.
En el siglo siguiente hicieron lo propio hacia el noreste ibérico, donde se hallaban instalados los íberos. Todos estos movimientos migratorios eran bien conocidos por los antiguos griegos y romanos. De hecho, Heródoto los denominó "keltoi", y los romanos comenzaron a definirlos como "galatae" o "galli".
LA CULTURA DE "LA TÉNE"
Durante la última fase de la Edad del Hierro, conocida como "La téne", desarrollada a partir del siglo V a.C., la presencia celta se extendió sin pausa, alcanzando desde la Península Ibérica hasta las orillas del mar Negro.
El proceso se inició hacia fines del siglo V a.C., cuando a causa de la presión demográfica de otros pueblos del norte se generalizó un movimiento migratorio y los celtas llegaron al corazón mismo del mundo grecorromano. Aproximadamente en el 400 a.C., sus incursiones culminaron con la ocupación del valle del Po, en Italia.
No tardarían mucho en iniciar recorridos hacia el sur y ya en 387 a.C. asediaron Roma, a la que luego saquearon. La cultura de "La Téne" tomó su nombre de un asentamiento descubierto a mediados del siglo XIX en las cercanías del lago Neuchatel, en Suiza.
Las investigaciones asociaron finalmente este hallazgo con una práctica religiosa y ritual, en la que los antiguos celtas realizaban sacrificios de animales y seres humanos, y arrojaban a los cursos de agua objetos preciosos a manera de ofrendas a los dioses.
El avance de los celtas continuó en diferentes direcciones, entre ellas hacia las Islas Británicas. Las primeras oleadas migratorias se realizaron durante el siglo V a.C. y se repitieron dos siglos más tarde. Efectivamente, algunos registros arqueológicos revelan la presencia celta en Manda ya en el siglo III a.C. Finalmente, a principios del siglo I a.C. se sucedió una nueva migración masiva.
También en el siglo IV a.C. los celtas dirigieron sus pasos hacia el sudeste europeo, hasta la región del Báltico y la parte occidental de Turquía. Alejandro Magno supo de ellos en Macedonia y es sabido que en el año 279 a.C. iniciaron el saqueo de la ciudad de Delfos, aunque al parecer parecer una nevada les impidió concluirlo.paralelamente, en Asia Menor, los celtas llegaron a establecerse en una región que aún conserva el nombre de Galacia.
LA EXPANSIÓN: La gran expansión celta implicó la movilización de numerosas tribus independientes, aunque unidas por lazos culturales. Entre los siglos V y II a.C. se dispersaron en todas direcciones y fundaron ciudades fortificadas, a la vez que intensificaron el comercio con grupos vecinos. Hacia el siglo II a.C. aparecieron las fortificaciones llamadas "oppidas", que pretendieron actuar como valla contra el avance romano.
En el siglo V a.C., tres elementos se aunaron para promover una nueva expansión de las originarias tribus celtas: el importante crecimiento demográfico, la presión ejercida por nuevos grupos llegados desde el este y, finalmente, la vigencia de una nobleza guerrera capaz de iniciar una migración conquistadora. El resultado sería la colonización de vastos territorios de Europa central y occidental que incluyeron desde casi la totalidad de la Península Ibérica hasta territorios en Asia Menor.
LA DECADENCIA: Los celtas no tuvieron un poder centralizado. No resulta extraño que con esta característica, hayan sido conquistados por los romanos, quienes entre los siglos II a.C. y I se adueñaron de la Galia Transalpina y la mayor parte de Britania. Fruto de ello fue la asimilación de este pueblo a la cultura romana, al extremo de abandonar sus tradiciones y lengua.
Con el tiempo, también perdieron sus dominios en España y a finales del Imperio Romano apenas conservaban territorios en el noroeste de Francia, Irlanda y Gales. En estas dos ultimas zonas, en cambio, la resistencia, combinada con lo breve de la estadía romana, permitió que su lengua y cultura sobrevivieran. Incluso en el siglo VII realizaron un intento para expandir su influencia, cuando los es-cotos irlandeses invadieron Caledonia, región rebautizada como Escocia.
EL ÚLTIMO LÍDER GALO: En 52 a.C. y a ios 20 años, Vercingétorix -de la tribu arverna del centro de Francia- había logrado una federación de grupos galos cuyos jefes le delegaron el mando militar.
Julio César, gobernador romano de la Galia, tenía un poderoso ejército, pero el líder galo optó por no darle batalla abierta sino hacer guerra de guerrillas y replegarse al interior para alejar al enemigo de sus bases, mientras incendiaba cosechas y aldeas para dejarlo sin suministros.
Tuvo varios éxitos hasta que en la ciudad de Alesia las legiones de Julio César lo sitiaron con ayuda de otros galos y germanos aliados a Roma. Vercingétorix debió rendirse, fue llevado a Roma, exhibido como trofeo y ejecutado tras cinco años preso, en 46 a.C.
PARA SABER MAS...
LOS GUERREROS celtas tenían un aspecto ciertamente amenazador. Por lo general iban vestidos con unos pantalones de tejido basto, pero cuando entraban en combate iban desnudos. Sólo llevaban unos torques (una especie de gargantillas) y el cuerpo pintado de azul con un tinte extraído de las hojas de una planta llamada glasto.
ARMAS CELTAS
Los guerreros celtas usaban espadas, lanzas y hondas y se protegían con escudos de bronce o madera. Se dirigían hacia el enemigo a pie, gritando y golpeando sus escudos y algunos hacían sonar unas trompetas de guerra, llamadas carnyxes, que llevaban consigo.
GUERREROS VENCEDORES
Los guerreros vencedores disfrutaban de una posición privilegiada dentro de la tribu. Se dirigían hacia la batalla en unos carros ligeros de madera tirados por robustos ponis. Un auriga guiaba el carro hasta la batalla mientras el guerrero tiraba lanzas al enemigo. Ya en plena batalla el guerrero saltaba a la ludia blandiendo su espada. El auriga estaba siempre atento y si el guerrero se encontraba en una situación delicada le recogía y le sacaba de la zona de peligro.
BANQUETES DE VICTORIA
Después de una victoria, los celtas celebraban grandes banquetes que solían durar varios días. Los asistentes escuchaban a poetas y músicos que cantaban las proezas de los guerreros vencedores. Los celtas también guardaban las cabezas de los enemigos vencidos como trofeos sagrados.
EJÉRCITOS INDISCIPLINADOS Aunque los celtas eran fieros luchadores y solían intimidar a sus contrarios, la indisciplina de sus ejércitos les hacía menos eficientes de lo que cabía esperar. Tenían su propia tradición sobre lo que era un combate honorable. Creían, por ejemplo, que era inaceptable que un guerrero fuera atacado por dos enemigos al mismo tiempo. La consecuencia de esto fue que los celtas fueron aplastados con facilidad por las disciplinadas tropas romanas, muy superiores en armamento, táctica y entrenamiento.
http://www.portalplanetasedna.com.ar/celtas.htm
Tengo una soledad
tan concurrida
tan llena de nostalgias
y de rostros de vos
de adioses hace tiempo
y besos bienvenidos
de primeras de cambio
y de último vagón.
Tengo una soledad
tan concurrida
que puedo organizarla
como una procesión
por colores
tamaños
y promesas
por época
por tacto y por sabor.
Sin un temblor de más,
me abrazo a tus ausencias
que asisten y me asisten
con mi rostro de vos.
Estoy lleno de sombras
de noches y deseos
de risas y de alguna maldición.
Mis huéspedes concurren,
concurren como sueños
con sus rencores nuevos
su falta de candor.
Yo les pongo una escoba
tras la puerta
porque quiero estar solo
con mi rostro de vos.
Pero el rostro de vos
mira a otra parte
con sus ojos de amor
que ya no aman
como víveres
que buscan a su hambre
miran y miran
y apagan la jornada.
Las paredes se van
queda la noche
las nostalgias se van
no queda nada.
Ya mi rostro de vos
cierra los ojos.
Y es una soledad
tan desolada.
La trompeta
La trompeta es un instrumento de boquilla en forma de taza, con un tubo de diámetro reducido, cilíndrico en los tres primeros cuartos de su longitud aproximadamente, que se abre luego para terminar en un pabellón de dimensiones medianas.
Consecuencia directa de la diferencia de longitud del tubo es el registro más agudo de la trompeta moderna, así como su sonido más brillante y más resonante se debe a la forma del tubo, del pabellón y de la boquilla.
Tanto en la trompeta como en el caso del corno, puede usarse un tapón en forma de pera llamado sordina que se inserta en el pabellón para disminuir su sonido, o bien para producir, mediante una mayor presión del soplo, sonidos ásperos y estridentes de un timbre muy particular.
Las articulaciones doble o triple pueden conseguirse en la trompeta, y son de mayor efecto en ella que en ningún otro instrumento de viento.
La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la humanidad. La Biblia ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla. De una época anterior a la de Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón e gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la escultura romana se puede observar que las trompetas aparecían en todas las procesiones. En la Edad Media este instrumento presentaba dos formas bien diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de las trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede considerársela también como un antecesor de la trompeta.
En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en forma de zig-zag; ya entonces su nombre corriente era clarión, denominación que, aunque variada, nunca se ha abandonado.
La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos a la corte de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.
La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo XVII, y ya se ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no uniformes de esa época. En el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hay quien dice que el éxito de la trompeta en estos experimentos orquestales no debe haber sido muy grande, por cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de este instru¬mento hasta fines del siglo XVII. Lo más probable, sin embargo, es que nuestro conocimiento de la música de ese período sea incompleto. La apari ción del tratado de Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a tocar la trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy significativo. No hay duda, por otra parte, de que hacia fines de ese siglo la trompeta era un instrumento muy usado.
En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera Dioclesian una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un instrumentista consumado: John Shore, trompetista de lacorte y miembro de una familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. Probablemente muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos de esa época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta en los conjuntos orquestales.
Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall sound" (El Mesías). Este autor indicaba en la partitura: "Clarino I, Clarino II y Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía para los instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y en general, en un registro más agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la serie armónica las notas de la trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para que se pueda encomendar a este instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio; por eso cuando los compositores se proponían asignar a la trompeta un mensaje verdaderamente melódico, se veían obligados a hacerlo en el registro agudo del instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad en las largas trompetas de la época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo hacían los instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como para desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho antes, por un tiempo se pensó que esos intérpretes debían disponer de instrumentos esencialmente distintos de los usados en épocas posteriores. La verdadera explicación es que los instrumentistas se especializaban, unos en los pasajes agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del clarino no tocaba sino los pasajes más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de fácil ejecución.
Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar un puesto secundario. En Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que se inicia la orquesta moderna), la trompeta tiende a convertirse de instrumento melódico en instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno junto al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más graves y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde de tónica, limitan las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución al volumen general en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al final de los movimientos, o al final de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de importancia muy relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que en esa época se limitaban a dos notas (la tónica y la dominante), circunstancia que explica el empleo similar que se dio a este instrumento de percusión y a la trompeta. La atracción de la trompeta es, en gran medida, la misma atracción que despierta el fortissimo; ahora bien, como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante (exactamente la base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la trompeta), la trompeta y el fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.
Dos trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento en la constitución de la orquesta.
Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más importante, pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin tubos adicionales), el trompetista no llegó a tener una intervención destacada en el tejido de la trama contrapuntística.
Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente armónica y para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se ensayó una trompeta de llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance de la mano del intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama de sonidos del instrumento con los "sonidos tapados", del como; sin embargo estos sonidos que, para muchos, suenan muy apagados en el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este instrumento. Como se ha dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en los demás países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro, hizo lo mismo con la trompeta. De la misma manera, otros inventores expusieron otras tantas ideas brillantes.
A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel y Stölzl), aplicaron a este instrumento el verdadero sistema de pistones; mejorado con posterioridad, ha sido perfeccionado por Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha sido y es objeto de continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en su ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la trompeta de pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.
Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente contrapuntístico.
Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder asignar a la trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número empleado usualmente.
