Oda a la alegría - Pablo Neruda

ALEGRÍA
hoja verde
caída en la ventana,
minúscula
claridad
recién nacida,
elefante sonoro,
deslumbrante
moneda,
a veces
ráfaga quebradiza,
pero
más bien
pan permanente,
esperanza cumplida,
deber desarrollado.
Te desdeñé, alegría.
Fui mal aconsejado.
La luna
me llevó por sus caminos.
Los antiguos poetas
me prestaron anteojos
y junto a cada cosa
un nimbo oscuro
puse,
sobre la flor una corona negra,
sobre la boca amada
un triste beso.
Aún es temprano.
Déjame arrepentirme.
Pensé que solamente
si quemaba
mi corazón
la zarza del tormento,
si mojaba la lluvia
mi vestido
en la comarca cárdena del luto,
si cerraba
los ojos a la rosa
y tocaba la herida,
si compartía todos los dolores,
yo ayudaba a los hombres.
No fui justo.
Equivoqué mis pasos
y hoy te llamo, alegría.

Como la tierra
eres
necesaria.

Como el fuego
sustentas
los hogares.

Como el pan
eres pura.

Como el agua de un río
eres sonora.

Como una abeja
repartes miel volando.

Alegría,
fui un joven taciturno,
hallé tu cabellera
escandalosa.

No era verdad, lo supe
cuando en mi pecho
desató su cascada.

Hoy, alegría,
encontrada en la calle,
lejos de todo libro,
acompáñame:

contigo
quiero ir de casa en casa,
quiero ir de pueblo en pueblo,
de bandera en bandera.
No eres para mí solo.
A las islas iremos,
a los mares.
A las minas iremos,
a los bosques.
No sólo leñadores solitarios,
pobres lavanderas
o erizados, augustos
picapedreros,
me van a recibir con tus racimos,
sino los congregados,
los reunidos,
los sindicatos de mar o madera,
los valientes muchachos
en su lucha.

Contigo por el mundo!
Con mi canto!
Con el vuelo entreabierto
de la estrella,
y con el regocijo
de la espuma!

Voy a cumplir con todos
porque debo
a todos mi alegría.

No se sorprenda nadie porque quiero
entregar a los hombres
los dones de la tierra,
porque aprendí luchando
que es mi deber terrestre
propagar la alegría.
Y cumplo mi destino con mi canto.

Concierto para violín n.º 1 (Bruch)

El Concierto para violín n.º 1 en sol menor, op. 26 fue compuesto por Max Bruch entre 1864 y 1866. Luego de varias revisiones, Bruch le dio forma final en 1868. La primera versión fue estrenada en Coblenza el 24 de abril de 1866 por O. von Königslöw al violín, bajo la dirección del propio Bruch. La versión final fue estrenada el 7 de enero de 1868 por Joseph Joachim bajo la batuta de Karl Reinthaler.
El concierto es la pieza más conocida de Bruch, y está considerado como uno de los más populares dentro del repertorio romántico alemán (junto a los de Brahms y Beethoven). Su popularidad ha eclipsado otras obras del compositor, sus otros conciertos para violín y su Fantasía escocesa.
Dado que Bruch no era violinista, durante la composición de la obra pidió ayuda a Joachim a quien finalmente dedicó la partitura.
El concierto está dividido en tres movimientos (los dos primeros unidos) y una ejecución media dura alrededor de 25 minutos. Los movimientos son:
I. Vorspiel - Allegro moderato
II. Adagio
III. Finale - Allegro energico

Wikipedia

Felix Mendelssohn-Bartholdy: Concierto para violín en Mi menor, op. 64



En 1840, Mendelssohn fue "invitado" -es decir, convocado- a la corte del nuevo rey de Prusia, Federico Guillermo IV. El rey deseaba que el mecenazgo de las artes fuera una prioridad principal de su régimen, y por lo tanto atrajo a Berlín a poetas, pintores, músicos e intelectuales. La intención de Federico Guillermo era buena, pero era un soñador que tenía más ideas de las que jamás pudo poner en práctica. Quería que Mendelssohn, por ejemplo, no sólo estuviera a la cabeza del departamento de música de la Academia Real de las Artes, sino también que iniciara un nuevo conservatorio que fuera el centro de la vida musical alemana.
La familia del compositor le apremió a aceptar el cargo. Su madre, que había enviudado recientemente y vivía en Berlín, estaba especialmente ansiosa de que su hijo regresara a la ciudad donde había pasado su infancia. Mendelssohn se sentía poco dispuesto, porque nunca le había gustado Berlín y porque estaba seguro de que sus ideas liberales chocarían con el conservadurismo del rey. Además, sabía que dispondría de poquísimo tiempo para componer la música que a él le gustaba escribir. Uno de sus muchos proyectos era un concierto que había prometido a su viejo amigo, el violinista Ferdinand David. Pero por fin Mendelssohn aceptó: cuando un rey invita, el súbdito acude. El compositor estaba entusiasmado con la idea de trabajar en la ciudad más grande de Alemania y ansiaba tocar con los grandes conjuntos de Berlín así como componer para ellos.
Tras complicadas negociaciones respecto de sus exactas obligaciones y cargo, Mendelssohn se mudó con su familia a la capital prusiana en 1841. Obtuvo permiso para dejar su cargo como director de la Orquesta Gewandhaus de Leipzig durante un año. El primer violín Ferdinand David, para quien Mendelssohn estaba escribiendo el Concierto para Violín, asumió el cargo de director, en el que le sucedió, cuando el compositor se quedó en Berlín, Ferdinand Hiller y luego Neils Gade (a quien le tocó el honor de dirigir el concierto cuando finalmente estuvo listo en 1845).
Una vez en Berlín, Mendelssohn se topó con una serie de frustraciones. Los músicos de la orquesta no eran tan consumados como los de Leipzig y experimentaban hostilidad hacia él. Además, los burócratas con los que tenía que lidiar en la corte eran evasivos y poco cooperativos. Del ministro de las Artes, a través del cual debían canalizarse todas las peticiones de Mendelssohn, el compositor dijo: "Parece haber jurado la muerte a todo emprendimiento intelectual libre. Tiene miedo de un ratón." Se sumó a la infelicidad de Mendelssohn la muerte inesperada de su madre en 1842.
El compositor trabajaba en exceso y estaba deprimido. Se le exigía enseñar, componer para el Teatro Real y para los servicios de la iglesia y dirigir una orquesta y un coro. También tenía que habérselas con la estupidez oficial y la insensibilidad. Por ejemplo, se le pidió poner música a un poema "patriótico" que verdaderamente se oponía a la libertad de Alemania (para su buen nombre, Mendelssohn se negó a llevar a cabo esta tarea, aunque sí dirigió el arreglo de un tal Konradin Kreutzer). Su infelicidad cobró su tributo en su música. Durante esos años en Berlín se le exigió escribir música incidental -en su mayor parte vacía y ahora casi olvidada- para las producciones Antígona y Edipo en Colona de Sófocles y para Athalia de Racine. La única excepción fue la maravillosa música para Sueño de una Noche de Verano de Shakespeare, que había comenzado a los 17 años y que ahora terminó, a petición del rey. Un cortesano "hizo un cumplido" al compositor respecto de su nueva pieza: "¡Qué lástima que haya desperdiciado su bella música en una obra de teatro tan estúpida!"
Los planes del rey para el nuevo conservatorio no llegaron a nada. Mendelssohn había aportado con mucha fe una serie de ideas bien meditadas, pero el rey, como verdadero diletante que era, había trasladado su entusiasmo a otros proyectos. La idea de la escuela quedó "en suspenso", indefinidamente. El compositor le escribió a un amigo: "Grandes planes, exiguos logros; enormes exigencias, pocas concreciones; crítica sofisticada, músicos miserables."
Mendelssohn estaba preparado para marcharse. Pero el rey le halagó y le conquistó para que se quedara. Su carga de trabajo fue aliviada y se le dio la libertad de viajar. Pero el rey resultó ser un tramposo: la mayor parte de lo prometido nunca se materializó. Mendelssohn regresó momentáneamente a Leipzig, donde logró fundar un nuevo conservatorio. Esta escuela, que había sido planeada tiempo atrás, cumplía con todos los ideales que Federico Guillermo había deseado para Berlín, pero que era reacio a llevar a cabo. El estelar plantel de profesores incluía al violinista David (que todavía esperaba pacientemente el Concierto para Violín de Mendelssohn), al compositor Robert Schumann y al teórico musical Moritz Hauptmann.
Mendelssohn regresó a sus deberes oficiales y a sus frustraciones no oficiales en Berlín. Hallaba opresivo el entorno social de la corte y su salud comenzó a sufrir (murió tres años más tarde, a la edad de 38 años). El rey Federico Guillermo simuló estar confundido cuando supo que su muy bien pagado servidor deseaba la libertad completa, pero finalmente se avino, con la condición de que Mendelssohn estuviera disponible para futuros encargos e interpretaciones. El compositor dejó Berlín para siempre en 1844; escribió a un amigo: "El primer paso fuera de Berlín es el primer paso hacia la felicidad." Ya sin la exigencia de componer obras patrióticas, himnos eclesiásticos y música incidental, finalmente pudo terminar la obra que había empezado seis años atrás, el magnífico Concierto para Violín.
Aunque el propio Mendelssohn era violinista y anteriormente había escrito otro Concierto para violín (a la edad de 15 años), repetidamente buscaba el consejo de su amigo David. Como resultado, el Concierto en Mi menor es una integración magistral de virtuosismo y musicalidad. Está lleno de líneas melódicas que brotan del violín aparentemente sin esfuerzo y sin embargo explota totalmente el potencial técnico del instrumento. El final en particular presenta un virtuosismo desenfadado y verdaderas melodías integradas en uno de los scherzos maravillosamente endiablados de Mendelssohn. Es esta combinación de virtuosismo y lirismo la que ha hecho que el concierto fuera apreciado por generaciones de violinistas y oyentes.
El concierto tiene también su cuota de innovaciones. Se puede considerar, por ejemplo, el modo en el que los movimientos están enlazados entre sí. Un fagot sostiene una sola nota todo el tiempo desde el último acorde del primer movimiento, creando un lazo armónico con el segundo movimiento. Ese movimiento avanza sin pausa hacia una sección de transición que lo vincula con el final.
El primer movimiento incluye una cadenza escrita por completo. Tradicionalmente, la cadenzase deja a la improvisación, composición o elección del solista. Por lo general, se la presenta justo antes del cierre del primer movimiento, en un punto en el que el camino hacia adelante del concierto se detiene por un instante de modo que el solista pueda exhibir su virtuosismo. Este pasaje amplio y sin acompañamiento por lo general tiene no tiene demasiado que ver con la estructura de la obra. Mendelssohn trató de integrar la cadenza a la forma, así que la situó antes, dentro del movimiento. Sirve de transición entre la sección de desarrollo y la recapitulación. Ahora que la cadenza tiene un papel estructural importante, su forma y armonía ya no pueden quedar libres al capricho del solista. De manera que Mendelssohn escribió exactamente lo que el solista debía tocar, teniendo especial cuidado (y pidiendo el consejo de David al respecto) de que no obstante diera al virtuoso amplia oportunidad de exhibir su habilidad. En los movimientos segundo y tercero no existe cadenza, pero la modulación perpetua del final brinda constantemente al violinista una figuración imaginativa que promete llamar la atención y, al mismo tiempo, deleitar a los oyentes.

http://tono-menor.blogspot.com.ar/2012/04/top-5-conciertos-para-violin.html

Esperándote aquí - Richard Marx

Océanos nos separan día tras día
Y lentamente me estoy volviendo loco
Escucho tu voz en la línea
Pero eso no para el dolor
Te veo cerca de nunca
¿Cómo podemos decir por siempre?

Donde sea que vayas, dondequiera que estés
Yo estaré esperándote aquí
Lo que sea que tome
O como se rompa mi corazón
Yo estaré esperándote aquí

Yo tomé lo concedido, todas las veces
Que pensé que de algún modo duraría
Escucho la risa, saboreo las lágrimas
Pero no puedo llegar cerca de ti ahora
Oh, no puedes verlo nena
Me tienes volviéndome loco

Donde sea que vayas, dondequiera que estés
Yo estaré esperándote aquí
Lo que sea que tome
O como se rompa mi corazón
Yo estaré esperándote aquí

Me pregunto como podremos sobrevivir
Este romance
Pero al fin si estoy contigo
Tomaré la oportunidad
Oh, no puedes verlo nena
Me tienes volviéndome loco

Donde sea que vayas, dondequiera que estés
Yo estaré esperándote aquí
Lo que sea que tome
O como se rompa mi corazón
Yo estaré esperándote aqui.

Esperando por tí - Richard Marx

Canción de Otoño en Primavera - Rubén Darío

Juventud, divino tesoro,
¡ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro...
y a veces lloro sin querer...
Plural ha sido la celeste
historia de mi corazón.
Era una dulce niña, en este
mundo de duelo y de aflicción.
Miraba como el alba pura;
sonreía como una flor.
Era su cabellera obscura
hecha de noche y de dolor.
Yo era tímido como un niño.
Ella, naturalmente, fue,
para mi amor hecho de armiño,
Herodías y Salomé...
Juventud, divino tesoro,
¡ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro...
y a veces lloro sin querer...
Y más consoladora y más
halagadora y expresiva,
la otra fue más sensitiva
cual no pensé encontrar jamás.
Pues a su continua ternura
una pasión violenta unía.
En un peplo de gasa pura
una bacante se envolvía...
En sus brazos tomó mi ensueño
y lo arrulló como a un bebé...
Y te mató, triste y pequeño,
falto de luz, falto de fe...
Juventud, divino tesoro,
¡te fuiste para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro...
y a veces lloro sin querer...
Otra juzgó que era mi boca
el estuche de su pasión;
y que me roería, loca,
con sus dientes el corazón.
Poniendo en un amor de exceso
la mira de su voluntad,
mientras eran abrazo y beso
síntesis de la eternidad;
y de nuestra carne ligera
imaginar siempre un Edén,
sin pensar que la Primavera
y la carne acaban también...
Juventud, divino tesoro,
¡ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro...
y a veces lloro sin querer.
¡Y las demás! En tantos climas,
en tantas tierras siempre son,
si no pretextos de mis rimas
fantasmas de mi corazón.
En vano busqué a la princesa
que estaba triste de esperar.
La vida es dura. Amarga y pesa.
¡Ya no hay princesa que cantar!
Mas a pesar del tiempo terco,
mi sed de amor no tiene fin;
con el cabello gris, me acerco
a los rosales del jardín...
Juventud, divino tesoro,
¡ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro...
y a veces lloro sin querer...
¡Mas es mía el Alba de oro!

Concierto para Oboe y Violín - Bach.

Juan Arturo es un joven que se hace sus propias cañas y no me resulta difícil imaginarle disponiendo las palas de caña, preocupado por el sonido que fluirá cuando sople a través de ellas. Efectivamente, no son cañas de pescar las que construye Juan Arturo, sino las del oboe con el que quiere triunfar y con el que se encuentra a diario.
Es competitivo. Quiere destacar y según dice, cuando sube al escenario, se crece. Se “pica” con un compañero de estudios que por mucho le dobla la edad. Y cuenta con orgullo cómo le superó en la calificación de una asignatura.
Estudia oboe porque le gustó cuando se lo presentaron. Así de sencillo, pareciendo que estuviéramos hablando de un amor a primera vista o, mejor dicho, a “primer oído”. Y su amor por el oboe casi se transforma en desprecio cuando se le habla de otra madera, de la flauta travesera que, aunque le encanta a su tía Ángela, él juzga como muy simple porque suena a viento, sin mostrar la riqueza, la peculiaridad del sonido del oboe que se emite mediante la vibración de una lengüeta doble que hace de conducto para el soplo de aire, de esa caña que Juan Arturo con afán y dedicación construye.
Ahora, Juan Arturo está encantado con un nuevo compañero de su oboe, otro miembro de la familia de las maderas llamado corno inglés y cuya extrema longitud le obliga a tener que tocar de pie. Cuando hace un par de días me lo comentó, compartí con él la devoción que profeso a una obra donde el corno inglés se transforma en cisne bajo la pluma compositora de Jean Sibelius. Claro que sí, me refiero a El Cisne de Tuonela.
No le gusta lo contemporáneo en lo que a música se refiere. Prefiere el barroco y esas fabulosas composiciones de Bach y Mozart. Triunfará Juan Arturo. Seguro que sí porque le apasiona el oboe. Y porque eso es lo que quiere y con lo que sueña, con el éxito junto a su oboe. Para ello trabaja muy duro todos los días y con orgullo dice que es la profesión en la que más se estudia porque él dedicará catorce años de su vida a los conservatorios. Y lo dice con rotundidad, seguro de sí mismo, mientras su madre manifiesta su desacuerdo diciéndole que son los médicos los que más estudian hasta poder ejercer su profesión.
Sé que algún día, ilusionado compraré una entrada para poder escuchar en directo el Concierto para Oboe y Violín en do menor BWV 1060 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Ese día será especial porque al término del concierto, sé que conseguiré un autógrafo del oboista. Será Juan Arturo quien estampe su rúbrica sobre la entrada. Y entonces, con orgullo, podré decir: “nunca olvidaré un día en Pamplona en el que tuve la suerte de conocer a Juan Arturo“

https://dosostenidomenor.wordpress.com/2010/07/06/concierto-para-oboe-y-violin-bach/

El BWV 1060 tiene una historia curiosa: es una transcripción para dos claves hecha a partir de un concierto para oboe, violín y orquesta compuesto por Bach pero hoy en día perdido. Así que lo que se hace hoy en día es cerrar el círculo; es decir, reconstruir a partir del concierto para dos claves lo que debió ser el concierto original para oboe.

Concierto para oboe y violín - Bach

CONCIERTO BARROCO

El concierto es una forma instrumental que apareció durante las dos últimas décadas del siglo XVII, y que se convirtió en una de las formas instrumentales más importantes del Barroco. En el concierto se resumen todas las características de la música barroca: el contrate de movimientos rápidos y lentos, la oposición de timbres e intensidades, el estilo concertato en la confrontación del conjunto de instrumentos de la orquesta con el solista o los solistas.
Dentro del concierto barroco podemos distinguir el concierto grosso, género representativo de la música instrumental barroca y precursor del concierto para solista y de la orquestra moderna.

El concierto es una forma para un instrumento solista o varios instrumentos solistas y la orquesta, el solista es el protagonista de la obra y tiene que mostrar tanto la capacidad técnica del instrumento como su capacidad expresiva.

Está estructurado en tres movimientos: rápido-lento-rápido. En el primer movimiento así como en el tercero, es la orquesta quien comienza con su tema, dejando paso posteriormente al solista o los solistas, a partir de ahí se inicia un diálogo entre ambos: orquesta-solista. En el segundo es el solista o los solistas los protagonistas del movimiento, aunque también pueda ser estructurado como el primero y el tercero.

En el barroco el instrumento rey por excelencia era el violín y por tanto la mayor parte de los conciertos fueron escritos para él, aunque también ocuparon el puesto de concertino cellos, oboes, trompetas, flautas, claves u órganos.

Muchos son los compositores que aportaron al desarrollo de esta forma en el barroco (Albinoni, Marcello, Tartini....etc.) pero sin duda alguna el experto por excelencia y más prolífico(425 conciertos) fue el italiano Antonio Vivaldi. que estableció su forma definitiva determinando como norma el ciclo en tres movimientos Rápido-Lento-Rápido.

Al escuchar cualquier concierto de Vivaldi podemos observar como la introducción en tutti, determina el “tema” principal, el carácter y el tempo del movimiento al que nos refiramos. Este tema principal suele reaparecer a lo largo del movimiento y esto es conocido con el nombre de ritornello. Con Vivaldi quedan establecidos en modo y número, los ritornellos que alternan (en una u otra modalidad) con el solo del concertino.

No obstante, el concierto barroco alcanzó con Bach su máximo esplendor, al combinar los elementos más tradicionales, con su extraordinaria habilidad armónica y contrapuntística, y explotar el desarrollo motívico de los ritornellos.

http://www.juntadeandalucia.es/averroes/iesmateoaleman/musica/documentos/3eso/form_instr_barr.htm

bach-concerto-violon-1-isaac-stern