martes, 16 de diciembre de 2014

Pequeño Tolkien Ilustrado

Bestiario de la Tierra Media
Balrogs

Los Balrogs son criaturas demoníacas ficticias pertenecientes al legendarium de J. R. R. Tolkien, que tienen la habilidad de manejar el fuego, y otros poderes del mal.

Etimología
El nombre Balrog es una palabra sindarin que significa "demonio de poder", siendo Valarauko su versión en quenya. (Vala, significa "poder", rauko[r], demonio) Aunque su primera aparición expresa fue en la novela El Señor de los Anillos, existen menciones en otros libros anteriores de Tolkien, como El Silmarillion.
Descripción
Los balrogs son Maiar al servicio de Melkor y Sauron descritos como enormes y amenazantes humanoides, con la habilidad de controlar el fuego, la oscuridad y las sombras. Inducían terror en enemigos y aliados por igual, y la sola mención de su nombre hacía temer a los más valerosos guerreros. Solían estar armados con látigos ígneos de varias puntas, y a veces con enormes espadas de fuego. Se deja entrever en los libros de Tolkien que los balrogs eran terriblemente poderosos, ya que requerían un esfuerzo colosal para ser destruidos; sólo los dragones podían rivalizar con ellos en ferocidad y destrucción.
Aunque en los libros se deja ver poco de la inteligencia y motivaciones de los balrogs, puede suponerse que poseerían no sólo plena inteligencia, sino también grandes intelectos, debido a su pasado Maia. Los balrogs fueron probablemente los únicos subordinados de Melkor con genuina lealtad hacia su señor, como se vio cuando lo rescataron de Ungoliant.

Historia
Los Balrogs fueron originalmente Maiar, de la misma raza que Saruman y Gandalf, pero fueron seducidos por Melkor, que los corrompió bajo su servicio en los días de esplendor después de la creación de Arda.
Al final de la Edad de los Arboles, los Valar capturaron a Melkor y destruyeron Utumno, haciendo huir a los Balrogs, los cuales se ocultaron en profundas simas y abismos.3 Cuando Melkor volvió de Valinor, ahora bajo el nombre de Morgoth, y fue atacado por la criatura arácnida Ungoliant en la costa helada de Lammoth, en Beleriand, los Balrogs despertaron y ayudaron a su amo, espantando a la araña.
Cuando los Noldor llegaron a Beleriand en persecución de Morgoth, consiguieron la victoria contra los orcos en la Dagor-nuin-Giliath. Sin embargo, cuando las fuerzas de Fëanor intentaron tomar Angband, los Balrogs irrumpieron y el líder de ellos, Gothmog, hirió mortalmente a Fëanor. Aunque sus hijos pusieron en fuga a los Balrogs, Fëanor murió poco después.
En Las baladas de Beleriand, La balada de Leithian, se menciona que los Balrogs capitaneaban orcos. Tolkien dice que como mínimo dos Balrogs fueron abatidos en la caída de Gondolin. Durante el asalto a la ciudad, Ecthelion de la Fuente luchó contra Gothmog y ambos murieron, mientras que Glorfindel se enfrentó a otro Balrog cuando intentaban escapar del sitio, cayendo Glorfindel y él a un hondo abismo, donde ambos murieron.
En la Guerra de la Cólera con la que finalizó la Primera Edad, la mayoría de los Balrogs fueron destruidos, aunque al menos uno, el conocido como Daño de Durin, consiguió escapar y refugiarse en las profundidades de la tierra.7 En el año 1980 de la Tercera Edad los Enanos de Khazad-dûm cavaron tan profundamente que despertaron a la criatura, que mató a Durin VI y su hijo Náin I y forzó a los Enanos a abandonar Moria. El año 3019, la Comunidad del Anillo se aventuró en Moria y fueron atacados por orcos y el Balrog en la Cámara de Mazarbul.8 Gandalf se enfrentó al balrog en el Puente de Khazad-dûm, el cual colapsó con ambos encima y cayeron a una profunda sima. Pero, a diferencia del duelo de Glorfindel, los contendientes sobrevivieron a dicha caída y prolongaron su duelo a través de los túneles de Moria hasta que Gandalf fue capaz de abatirle.

Apariencia
A pesar de numerosas interpretaciones de la apariencia del Balrog, Tolkien mismo nunca clarificó enteramente su apariencia exacta. No está claro si el Balrog retuvo la habilidad de cambiar forma de los Maiar, o cuál era la forma exacta de aquel que encontró la Comunidad. Especialmente, nunca estuvo claro cuán grande era, o si fue vislumbrado como una criatura alada o no; de hecho, el Balrog de la adaptación de Peter Jackson no es del todo acorde al legendarium de Tolkien, debido a la falta de información sobre su fisonomía.

¿Alados o no?
El debate de sus alas proviene del capítulo de El Puente de Khazad-Dûm'" de La Comunidad del Anillo. Hay dos referencias en él.
Su enemigo se paró de nuevo, enfrentándolo, y la sombra alrededor aparecieron como dos vastas alas [...]. De pronto se desplegó a gran altura, y sus alas se extendían de pared a pared...
El Señor de los Anillos, Libro segundo, Cap.5 "El Puente de Khazad-Dûm"
De estos dos breves pasajes, no está claro si la referencia a las alas debe ser tomada metafórica o literalmente, si las alas de sombra están de hecho ahí y podían soportar a la criatura en vuelo, si las sombras del Balrog simplemente parecían alas, o si se pretendía que fuera una alusión a su amenazadora naturaleza. Hay otras menciones de Balrogs viajando con "velocidad alada", pero ésta es una expresión común usada ampliamente en los trabajos de Tolkien, así como en otros trabajos literarios.
Sumado a la confusión, está el hecho de que tanto Gandalf como Glorfindel libraron duelos con Balrogs, y en ambos casos, los demonios cayeron desde gran altura y no usaron sus "alas", ni siquiera para planear o para intentar aterrizar de forma controlada. De nuevo, esto puede ser interpretado de varias maneras. Es concebible que las alas no fueron usadas para volar debido a su condición física eventual, es decir, que estuvieran lesionados o exhaustos como resultado del combate, así como que las condiciones del terreno no les permitiera volar, o incluso que sus alas sólo fuesen vestigiales.
Adam Tolkien, nieto del escritor, afirmó en una conferencia celebrada en Elche en 2008 que los Balrog sí tenían alas.

El tamaño de los Balrogs
Incluso el tamaño exacto de los Balrogs es tema de disputa. Tolkien daba un par de indicaciones acerca de esto.
[el Balrog] dio zancadas hasta la fisura, no más que la altura de un hombre y sin embargo el terror parecía ir tras él.
La historia de la Tierra Media, vol. VII (La traición de Isengard), X Las minas de Moria II: El puente
Esto no aparece en la versión publicada de El Señor de los Anillos, así que podría no haber sido prevista como versión definitiva. Pero los otros textos sobre los Balrogs indican que no eran de ninguna gran altura en particular.
En El Señor de los Anillos, Tolkien nota que una entrada fue hecha de tal tamaño que
....orcos uno detrás del otro brincaron dentro de la cámara... se agruparon en la entrada.
El Señor de los Anillos, Libro segundo, Cap. 5 "El puente de Khazad-dûm"
Tal entrada no parece que sea pasable por una criatura mucho más grande que una de tamaño humano, debido a su capacidad de poder desplazarse por un túnel angosto y no muy alto. También puede sugerir que el Balrog no poseía una naturaleza física tangible, o que estuviese agachado o reptando por el túnel.
Para las adaptaciones fílmicas del libro, ambos temas necesitaban ser resueltos. El Balrog dibujado por Ralph Bakshi para la versión animada de 1978 se asemejaba a un simio o un león alado, no mucho más grande que un humano, pero considerablemente más pesado, y que sí podía volar. La versión de Peter Jackson de La Comunidad del Anillo, lanzada en 2001, apostó por una gran criatura claramente alada; sin embargo, durante la lucha con Gandalf, el Balrog parece incapaz de volar. Esto quizás fue debido a la falta de espacio en el abismo, ya que en un par de ocasiones se ve que el Balrog rebota contra las paredes, denotando tal vez que no había suficiente espacio para extender las alas.

Creación y evolución literaria
En uno de los escritos tempranos de la Tierra Media, Baladas de los hijos de Húrin, "Lungothrin, Señor de los Balrogs" es mencionado. No es, sin embargo, seguro de que haya sido otro nombre para Gothmog, o si simplemente significaba "un Señor Balrog". De acuerdo a Christopher Tolkien, este último es más probable, ya que el nombre Gothmog fue mencionado en los escritos más tempranos sobre la Tierra Media, así también como en la versión final de la mitología de Tolkien.
Los Balrogs fueron originalmente imaginados para ser inmensos en número y no muy resistentes como individuos:
El concepto original de los Balrog los hace menos terribles, y ciertamente más destruíbles, que sus siguientes descripciones: existieron cientos de ellos (p. 170), y muchos fueron asesinados por Tuor y los habitantes de Gondolin en grandes números: "de esta manera cinco cayeron bajo el gran hacha de Tuor Dramborleg, tres bajo la espada de Ecthelion, y dos veintenas fueron asesinadas por los guerreros de la casa del rey.
— El libro de los cuentos perdidos 2, comentario de Christopher Tolkien en «La caída de Gondolin».
Aparecieron los lobos y las serpientes y cien Balrogs, y luego Glomund el padre de los Dragones
El Camino Perdido, Quenta Silmarillion capítulo 16, §15.
A medida que el legendarium se volvía más formidable e internamente consistente, y los Balrogs más terribles, este número fue reducido bastante. Al final Tolkien estableció que habría "como mucho" siete de ellos:
Como nota al margen mi padre escribió: 'Se supone que no más de 3 o como máximo 7 existieron en su totalidad.'
El anillo de Morgoth, Sección 2 (AAm*): nota 50 (después de la sección 3)
El número de Balrogs cambió a como máximo 7 en el mismo momento en que se volvieron Maiar en la mente de Tolkien, así que esta nota es la única condición aplicable del número de Balrogs que Tolkien escribió. Sin embargo, a menudo se alude a que éstos presentan grandes números, incluso si no hay una cuenta específica. Para informar de esto, generalmente se plantea que existían dos clases: Balrogs mayores y menores. Hay sólo unos pocos Balrogs mayores, como hay también unos pocos Maiar importantes, pero también muchos Balrogs menores que eran la mayoría de las fuerzas de Morgoth.

Armas y habilidades

Aunque su arsenal es variado, se presentan algunos patrones:
• Poder de usar el fuego como arma, estando rodeados de él.
• Casi todos los Balrogs aparecen descritos con látigos llameantes de muchas colas.
• Posible control de la magia, ya que en el capítulo "El Puente de Khazad-Dûm" Gandalf menciona que el Balrog usó un «contraconjuro» para abrir la puerta que el mago había sellado.
• El Balrog de Moria apareció con una espada de fuego. Por su parte, el Señor de los Balrogs Gothmog portaba un hacha negra, mientras que los miembros de su séquito llevaban mazas del mismo color.

Wikipedia












lunes, 15 de diciembre de 2014

Monte Sinaí

El Monte Sinaí también conocido como Monte Horeb es el lugar donde, según la Biblia, Dios entregó a Moisés los Diez Mandamientos. Desde la época de Santa Helena ha sido identificado con Jabal Musa, o Gebel Musa, nombre árabe que significa monte Moisés. y es una de las máximas altitudes de Egipto.

Ubicación Geográfica

El Monte Sinaí es una montaña situada al sur de la península del Sinaí, al nordeste de Egipto, en Asia, está separada del continente africano por el Canal de Suez, que conecta el mar Rojo con el Mediterráneo. Su altura es de 2.285 metros. Constituye una zona montañosa, donde se alza el monte Santa Catalina (2.637 m), la cumbre más elevada de Egipto.

Sinaí Bíblico


El Antiguo Testamento considera el monte Sinaí como la montaña sagrada en la que Moisés recibió los Diez Mandamientos de Jehová. Se trata de un pico situado en un macizo rocoso que ocupa casi totalmente la península del Sinaí, en la parte asiática de Egipto. Es célebre por su gran importancia en el libro bíblico del Éxodo.
En La Torá, el monte Sinaí es también llamado monte Horeb y el monte de Yahveh.
Los eruditos hebreos han asegurado largamente que la localización exacta del monte Sinaí era desconocida, dando la razón de que su localización era situada en tierra incógnita. Esto no es de sorprender, ya que es uno de los lugares más sagrados de su religión, especialmente famoso por haber sido el lugar donde Moisés recibió los Diez Mandamientos de Yahveh.
En tiempos bíblicos, el lugar de la montaña era aparentemente bien conocido, como se aprecia en la descripción de José: Acampó en la montaña llamada Sinai, dirigiendo a las multitudes para alimentarlas allá. Está en la más alta de las montañas del lugar, y la de mejor pasto, pues la hierba es buena; y no había sido comida antes, a causa de la opinión que tenían los hombres de que Dios moraba allí, y los pastores no osaban subir hasta el lugar. Flavio Josefo, Antigüedades Judías, Libro II, Capítulo 12.
Y era conocido en los días de Acab, rey de Israel, como se narra en la historia del viaje de Elías: "Y él se levantó, y comió y bebió, y caminó con la fuerza de esa comida cuarenta días y cuarenta noches hasta Horeb, el monte de Dios." 1Ki:19,8. La última mención bíblica del lugar es en el Nuevo Testamento: "Por esto Agar es monte Sinaí en Arabia." Gálatas 4-25.
Península del Sinaí, mostrando la posición de Jabal Musa La posición de la montaña fue evidentemente olvidada posteriormente. El posicionarlo en Jebel Musa lo hicieron dos monjes que anunciaron haber encontrado la "zarza ardiente" de Moisés, cerca de 300 ddC. Esta zarza está situada, según la tradición, en el monasterio de Santa Catalina, Egipto. La creencia del lugar del monte Sinaí ha perdurado 1700 años y se ha convertido en parte de la tradición. El lugar bíblico real, sin embargo, es todavía incierto.
El nombre Sinaí proviene de "dios Luna Sin", probablemente, al igual que el desierto de Sin. El judaísmo enseña que tan pronto como los judíos recibieron los diez mandamientos en el monte Sinaí, fueron odiados por el resto del mundo por haber sido los que recibieron la palabra divina (una situación presentada como un juego de palabras: Sinai como Seen-ah, que significa odio). La zona fue alcanzada por los hebreos el tercer mes del Éxodo. Allí quedaron acampados aproximadamente un año.
Los últimos veintidós capítulos del Éxodo, junto con todo el Levítico y el Libro de los Números (libros) cap. 1-1, contienen un registro de lo que ocurrió mientras permanecieron en el monte Sinaí. Desde Rephidim (Ex. 17, 8-13) los Israelitas viajaron a "el desierto del Sinaí", y acamparon allí "ante la montaña".

Jabal Musa

La parte de la sierra, un precipicio bajo sobresaliente, conocida como el Ras Sasafeh (Sufsafeh), se eleva casi perpendicularmente del llano, y es identificada por algunos como el Sinaí histórico. Grupos turísticos y religiosos locales anuncian esta montaña como el mismo monte Sinaí descrito en el Tanaj (Biblia Hebrea, Antiguo Testamento). Historiadores y arqueólogos apuntan que no hay una tradición aceptada acerca de qué montaña es el "verdadero" monte Sinaí y de hecho hay varios otros montes en la zona que algunos grupos mantienen que es el verdadero.

Otros lugares

Hay un peso considerable de contra-pruebas históricas para apoyar la opinión de que Jabal Musa y el monte Sinaí Bíblico no representan en el mismo lugar. Han sido sugeridos otros lugares. El libro The Gold of Exodus de Howard Blum opta por Jabal al-Lawz en Arabia Saudi. El profesor Colin Humphreys ha argüído a favor del volcán Hala-'l Badr, más al sur, en Arabia, narrado en su libro The Miracles of Exodus, asegurando que la erupción de un volcán explicaría muchos de los fenómenos descritos en el Éxodo. Hay evidencias que indican que el monte Sinaí bíblico se encuentra en Hashesh el Talif, un monte más cercano a Israel que el que se piensa normalmente, ubicado al este de Egipto; el cual aparentemente tiene más parecido a las descripciones bíblicas.

 Monasterio de Santa Catalina - Sinaí 

A los pies del Monte Sinaí, donde, afirma la tradición, le fueron entregadas a Moisés las Tablas de la Ley, se encuentra ubicado el Monasterio de Santa Catalina, del siglo VI. Se trata del monasterio copto más famoso, posiblemente por situarse a una altura de 1570 metros sobre el nivel del mar, accediéndose al lugar con dificultades. El origen del monasterio de Santa Catalina debe buscarse en el siglo IV, época en la que algunos anacoretas buscaron refugio en estas tierras del Sinaí, retirándose a un lugar en el que no se vieran sometidos a las persecuciones de las tribus nómadas de la región. En el siglo VI recibieron la protección del emperador Justiniano, empezándose la construcción de algunas fortificaciones con las que proteger a los eremitas, construcciones que son la base del actual monasterio, convirtiéndose en un importante centro religioso. En su interior se conserva la capilla en la que se guardan las raíces de la zarza ardiente desde la que, según la leyenda, Dios reveló su nombre a Moisés. Dentro del recinto se encuentran también la Iglesia de la Transfiguración, una mezquita (ya que Moisés es profeta del Corán) y el Pozo del cual sacaba agua Moisés. Además, en la Iglesia hay un retrato de Jesús, que dicen es el más parecido a la realidad. Este monasterio está considerado el más pequeño del mundo y está regido por monjes ortodoxos.

http://www.artehistoria.com/v2/monumentos/989.htm


























Niño salvaje - Enya

Nunca cierres tus ojos
Nunca pares y escucha
Nunca te sientas vivo
Y no te has perdido de nada
No necesitas la razón
Deja que el dia pase

Deja que la lluvia caiga
A donde sea que estes
Dalo ahora
Deja que el dia te rodie
No neceistas la razón
Deja que la lluvia pase

Que dia
Que dia a tomar
Que dia
Que dia
Para pasarlo
Que dia
Que dia a tomar
Un niño salvaje

Solo toma el tiempo
Del tobogán
Cada dia encuentras
Todo esta en alineación
No necesitas una razón
Deja que el dia pase

Cada sol de verano
Cada madrugada de invierno
Cada primavera a venir
Cada otoño yéndose
No necesitas la razón
Dejalo ir todo

Que dia
Que dia a tomar
Que dia
Que dia
Para pasarlo
Que dia
Que dia a tomar
Un niño salvaje

Que dia
Que dia a tomar
Que dia
Que dia
Para pasarlo
Que dia
Que dia a tomar
Un niño salvaje
Que dia
Que dia a tomar
Que dia
Que dia
Para pasarlo
Que dia
Que dia a tomar
Da-da-da
Da-da-da-da-da-da
que dia
Que dia
Para pasarlo
Da-da-da
Da-da-da-da-da-da
Da-da-da
Da-da-da-da-da-da
Que dia
Que dia a tomar
Que dia
Que dia
Para pasarlo

Que dia
Que dia a tomar
Un niño salvaje






CANCIÓN CANTADA -  (Federico García Lorca)
(Canciones 1921-1924)

En el gris,
el pájaro Griffón
se vestía de gris.
Y la niña Kikirikí
perdía su blancor
y forma allí.

Para entrar en el gris
me pinté de gris.
¡Y cómo relumbraba
en el gris!


Sinfonía nº 2 en Do menor, Resurrección - Mahler

La Segunda Sinfonía es una de las obras más populares y fecuentemente interpretadas de Mahler: Durante siete años trabajó en esta obra, quizás la que más le costo componer. Como la completó en 1894, gran parte de sus ideas deben haber sido concebidas mientras escribía la Primera Sinfonía. En efecto, existe un lazo espiritual muy estrecho entre ambas obras, no sólo porque el fluir de sus ideas lleva a la claridad y la transfiguración, sino porque cada una de ellas se origina en el mundo lírico de la canción. Tanto como la Primera deriva del ciclo "Canciones de un caminante", (o, más bien, "Canciones de un compañero de viaje"), movimientos de la Segunda, Tercera y Cuarta derivan musicalizaciones de poemas pertenecientes a "El cuerno mágico del niño".

A pesar de su estrecho parentesco, reflejado en forma e idea, tanto una como otra han sido objeto de una notable evolución. En la Primera Sinfonía el espíritu se regocijaba en el "mundo hermoso" de las cosas tangibles y poéticas, ganado después de vencer errores y el tumulto de las pasiones. La Segunda Sinfonía apunta hacia lo trascendental, hacia un estado de felicidad total, sólo accesible a través de la conquista y el renunciamiento de la realidad tangible del " hermoso mundo". El tema fundamental de la obra es "moriré por vivir".

En la Primera Sinfonía las melodías de las canciones aparecen en versiones instrumentales, pero en la Segunda surgen las palabras que realizarán la expresividad y el significado de la música. En el primer movimiento, en Do menor, el compositor parece haber asignado un valor especial a la elección de esa tonalidad, tomando por asalto los oídos del oyente con intensidad y apasionada vehemencia. Con este movimiento, al estar escrito en Do menor, Mahler evoca la Quinta de Beethoven, la "Sinfonía del Destino", dominado por la idea de fatalidad y por el aspecto trágico de la condición humana, que otorgan a este Allegro maestoso una tensión electrizante.

Desde el punto de vista formal, el movimiento inicial es el que más estrictamente se adhiera al canon sinfónico de todos los escritos por Mahler. Es fácil reconocer las fases de la estructura clásica: el solemne tema principal, que estalla amenazante y sombrío, y la graciosa línea del atrayente tema secundario, una vasta exposición de ambas ideas, a las que se agregan temas complementarios e ideas de transición, la dramática confrontación de los temas cuya culminación virtualmente explota en un triple forte que lleva a la recapitulación. La conclusión parece querer decir que el Destino es inexorable. Las trompetas tocan un amable acorde en Do mayor que parece flotar en el aire, como tratando de traer un hálito conciliador a la música, la tercera mayor es despiadadamente desplazada por la menor y la tonalidad mayor cede al Do menor y la clave del "destino" resuta triunfadora.

La conexión ideológica entre éste y los demás movimientos es evidente, pero éstos pertenecen a una esfera diferente y antes de penetrar en ella Mahler exigió que se esperase al menos cinco minutos para que se disipe el trágico acorde en Do menor que ha resonado en la mente y los oídos del oyente.

Los cuatro movimientos restantes se elevan gradualmente a regiones cada vez más exaltadas y etéreas. Su contraste con el primer movimiento basta para provocar una sensación de liberación, que se obtiene desde las primeras notas del Andante moderato, cuya melodía graciosa y danzarina disipa totalmente el clima agobiante del Allegro maestoso anterior.

Mahler escribió en una carta sobre su descubrimiento de los versos de "resurrección" de Kloptstocks que otorgan al Final y a toda la obra su significado: "El último movimiento de mi Segunda Sinfonía significaba tanto para mí que prácticamente horadé a través de toda la literatura mundial, hasta la Biblia, tratando de encontrar palabras justas de salvación que yo buscaba... La manera en que yo recibí esa inspiración súbita tiene una relación profunda en cuanto a la naturaleza de la creación artística. Desde hacía mucho yo pensaba introducir un coro en el Final y solo mí temor de que el público interpretara esa intención como una vulgar imitación a la Novena de Beethoven me hizo dudar. Pero en esa época murió Bülow y asistí a su funeral. El coro, acompañado por el órgano, entonó el himno a la Resurrección de Klopstocks. Fue como un relámpago y súbitamente todo se aclaró para mí. Ese relámpago me impulsó a traducir musicalmente lo que yo había vivido en ese momento. ¿Pero si yo no hubiese ya tenido en mí esa obra, cómo podía yo haber vivido ese instante?   ¡Había miles de personas en la iglesia en ese momento!   Sin cesar me digo a mi mismo: ¡es sólo porque vivo esos instantes que yo compongo y sólo porque compongo es que vivo esos instantes! "
.
A pesar de esta afirmación Mahler sugiere una interpretación especulativa de su música, para nosotros esa especulación no debe ser otra cosa que una indicación generalizada del rumbo que seguían sus ideas. Las características artísticas de los movimientos internos de la Segunda Sinfonía hacen que de éstos ejemplos magistrales de música absoluta: no son expresiones filosóficas sino música espontánea.

El seductor Andante en La bemol mayor, es un danzarín tiempo de 3/8, encanta al oído y constituye un magnífico ejemplo de instrumentación virtuosística y relaciones melódicas sagazmente calculadas. A este brillante fragmento de bravura orquestal sigue otro cuya tonalidad (Do menor) no tiene nada que ver con el sombrío Do menor del primer movimiento. La manera en que los timbales, fagots y clarinetes, en sus registros graves, marcan el ritmo demuestran desde el comienzo que este en un encantador, ingenioso scherzo en la tonalidad menor. Se trata de una versión sinfónica aumentada de la canción sobre San Antonio predicando a los peces del ciclo "Wunderhorn".

El movimiento fluye serenamente, sin interrupciones, es un perpetuum mobile rico en fantasía y delicias musicales, a la vez que acentuadamente ilustrativo, ya que realmente parecería que vemos nadar y acercarse a los peces que desean escuchar el sermón.

El amable y fresco Intermezzo no interrumpe el fluir de la música e introduce una nota de ternura. El sermón a los peces trata de la insensatez de los deseos mundanos, pero la sincera naturaleza de este interludio restablece el significado de la totalidad.

Tal como lo exige la partitura, sigue el cuarto movimiento, sin interrupción, encadenado al anterior. La paráfrasis instrumental de la predicación de San Francisco a los peces es seguido por una de las canciones del ciclo "Wunderhorn" cuya música, esta vez sostenida por un texto, lo que provoca una experiencia emocionante. Palabras y música son de una simplicidad conmovedora, permeadas por la profunda significación de la inocencia infantil. "Pertenezco a Dios y quiero volver a Dios", canta el alma ante las puertas del Paraíso, sin permitir que se la eche de ahí, sabiendo que la luz prístina le ha sido concedida.

Esto crea una relación con la idea que sustenta al quinto movimiento, que también está ligado al que le precede. No se presenta como un final deslumbrante con el cual es dable que se corone una sinfonía sino que, al contrario, nos hace testigos de un drama musical en el que nos es revelado el significado de la obra. Oímos fanfarrias misteriosas, desde lejos y cerca, como también la voz que se eleva en el desierto, el gran llamado entre la confusión y el caos, y, finalmente, el canto de resurrección del coro que, poco a poco, asciende de un pianísimo hasta eclosionar en un grandioso himno de fe: "Sí, moriré para seguir viviendo! ".

http://www.refinandonuestrossentidos.com/gustav-mahler/sinfon%C3%ADa-n%C2%BA-2-resurrecci%C3%B3n/


La triste historia de los castrati

Hasta el siglo XIX miles de niños sufrieron la extirpación de sus testículos para que conservaran una voz de soprano

Los castrati —en singular, «castrato»— eran hombres capaces de cantar con una tonalidad de voz muy aguda. Tanta, que causaron furor durante el Barroco, época en la que llegaron a convertirse en el equivalente a las actuales estrellas musicales. Sin embargo, la historia que se esconde tras estos hombres con voz de mujer es mucho más triste y oscura.
A diferencia de lo que ocurre con los contratenores actuales, que consiguen su tono de voz de forma natural, ejercitando sólo una parte de sus cuerdas vocales, los castrati, alcanzaban su tesitura mediante una intervención quirúrgica.

Como el propio nombre de estos cantantes indica, esa operación consistía en la amputación de los testículos, con el fin de que no pudiesen producir hormonas sexuales masculinas, responsables de la muda vocal que se opera en la adolescencia. Por ello, la intervención solía realizarse entre los 8 y los 12 años de edad.

Hay que señalar que en sentido estricto, no era una castración de todo el aparato genital. Así, había quienes aseguraban que aquellos castrati que conseguían desarrollar un pene adulto —generalmente por haber sido sometidos a la intervención después de los diez años— eran los mejores amantes del mundo.

El resultado de esa poco ética intervención quirúrgica era una espectacular voz que mezclaba el colorido tímbrico masculino y femenino. Poseía la potencia propia de un hombre y, a la vez, tenía una gran ligereza y capacidad para hacer agudos portentosos como una mujer. Esta voz híbrida era considerada celestial por el público de la época, entre el que causaba furor.

La castración de seres humanos nunca estuvo formalmente permitida, pero se toleraba y generalmente era enmascarada con supuestos accidentes o enfermedades que la justificaban. Con el fin del Barroco y la incorporación de las mujeres a la escena musical, las voces de los castrati desaparecieron de los escenarios, aunque siguieron vivos en los coros eclesiásticos hasta bien entrado el siglo XIX. Alesandro Moreschi, el último castrato conocido falleció en 1922.

En la actualidad, su papel es asumido por los contratenores, que logran agudizar su voz con una técnica depurada, en lugar de recurrir a prácticas aberrantes.

http://www.abc.es/medios-redes/20130131/abci-bitacoras-historia-castrati-201301302012.html


domingo, 14 de diciembre de 2014

CANCIÓN DE LA BÚSQUEDA - José Ángel Buesa

Todavía te busco, mujer que busco en vano,
mujer que tantas veces cruzaste mi sendero,
sin alcanzarte nunca cuando extendí la mano
y sin que me escucharas cuando dije: «te quiero...»

Y, sin embargo, espero. Y el tiempo pasa y pasa.
Y ya llega el otoño, y espero todavía:
De lo que fue una hoguera sólo queda una brasa,
pero sigo soñando que he de encontrarte un día.

Y quizás, en la sombra de mi esperanza ciega,
si al fin te encuentro un día, me sentiré cobarde,
al comprender, de pronto, que lo que nunca llega
nos entristece menos que lo que llega tarde.

Y sentiré en el fondo de mis manos vacías,
más allá de la bruma de mis ojos huraños,
la ansiedad de las horas convirtiéndose en días
y el horror de los días convirtiéndose en años...

Pues quizás esté mustia tu frente soñadora,
ya sin calor la llama, ya sin fulgor la estrella...
Y al no decir: «¡Es ella!» como diría ahora
seguiré mi camino, murmurando: «Era ella...»