Octeto para cuerdas en Mi bemol mayor, Op. 20 - Mendelssohn
El Octeto para cuerdas es una de las más apreciadas de las obras camerísticas de su autor y varios críticos lo consideran superior a los cuartetos o las sonatas a dúo. Esta opinión es fácilmente comprensible ante el ardor juvenil, las hermosas melodías y la originalidad de su instrumentación. Hans von Bülow afirmó que Mendelssohn comenzó su carrera siendo genio y la finalizó siendo muy talentoso. La segunda parte de esta consideración es discutible, pero podemos estar totalmente de acuerdo con la primera.
Esta obra maestra fue escrita en 1825, después del viaje a París, en el gran parque de la residencia de los Mendelssohn, donde también fue concebida la obertura para Sueño de una noche de verano. El Octeto constituyó un regalo de cumpleaños que Felix ofreció a su amigo EduardRietz. Lo escribió para doble cuarteto de cuerdas pero ideó la obra en ocho partes, no como su contemporáneo Spohr, que creó sus "cuartetos dobles" para dos conjuntos separados.
El tema ascendente que inicia el primer movimiento, escrito en forma sonata, inmediatamente establece la extática energía de toda la obra. En el Andante, de tonalidades predominantemente claras, se perciben algunos momentos teñidos con colores más intensos. El Scherzo nos adelanta la presencia de las hadas y traviesos duendes del Sueño de una noche de verano, mientras que el final, Presto, con sus secciones alternadas de escritura contrapuntística y homofonía ilustra la forma en que Mendelssohn-quien más adelante sería el principal promotor del redescubrimiento de Bach- pudo imbuir su arte con el de su ilustre predecesor.
Las cuatros Estaciones Porteñas son consideradas como una de las composiciones fundamentales en la obra de Piazzolla.
No fueron compuestas todas juntas, como por ejemplo las Cuatro estaciones de Vivaldi; sino que fueron compuestas por separado. Verano Porteño fue compuesto en 1964, Otoño Porteño en 1969, Primavera Porteña e Invierno Porteño en 1970.
Tampoco fueron concebidas como una suite en donde los movimientos que la componen no pueden ser ejecutados por separados. En este caso Las CuatroEstaciones Porteñas pueden ser ejecutadas cada una sin ningún problema. Luego de completar las cuatro y muy pocas veces Piazzolla las interpretó como si se tratara de una obra única, existen grabaciones donde se elige una u otra separadamente.
Las cuatro estaciones fueron escritas para el Quinteto (bandoneón, violín, piano, guitarra eléctrica y contrabajo). Habría que resaltar una excepción, en el invierno el instrumento que figura es el violín, pero originalmente Piazzolla lo había escrito para viola.
Personalmente considero que Las cuatro estaciones porteñas han alcanzado un estilo propio. Cuando fueron compuestas Piazzolla alcanza su identidad estética y la consagración de un estilo y esto se demuestra en la forma de amalgamar un pulso rítmico decididamente tanguero con procedimientos armónicos y contrapuntísticos que él aprendió en Europa.
En estas obras si bien existe una alternancia entre “Solos y tuttis” como en las composiciones clásicas, no respetan un criterio formal como puede ser la Forma Sonata o un Concierto Barroco.
En las estaciones se pasa de una furiosa excitación con partes de carácter virtuoso a momentos de terrible quietud y calma. Son consideradas como música descriptiva.
Piazzolla intenta plasmar el latir ciudadano, sobre todo porteño; utilizando el tango, emerge la parte bohemia de Buenos Aires, el tango nuevo, la expresión del alma porteña.
En el Invierno Porteño aparece la soledad, el frío y lo cotidiano. El invierno es día y es también la noche cuando el tango se hace calle Corrientes. Es tremendamente melancólico, pero esta sensación de soledad y frió viene interrumpida por fuertes impulsos rítmicos.
El violín y el bandoneón son los solistas de esta composición y se van alternando los diferentes temas. Se puede apreciar que en varias partes del invierno el violín asume una tonalidad más grave de lo habitual y esto se debe a que originalmente había sido compuesto para viola.
En la Primavera Porteña encontramos el primer amor. El cuerpo y la seducción. La merienda en el parque. Los enamorados. La ciudad que revive después del invierno. Los árboles se pintan de verde y las flores inundan de perfume toda la ciudad. Esta obra se desarrolla a partir de un tema fugado. Es, de las cuatro, la más equilibrada en la distribucion rítmica y melódica.
En el Verano Porteño aparece la pasión. Cuando el calor toma el cuerpo y el calendario también indica la temperatura del amor. Se calienta el cemento de la ciudad. El caminar por las calles de Buenos Aires a la siesta con ese calor húmedo terrible, la lentitud de la ciudad que parece respirar cada vez más al caer el sol.
Existe un tema que se repite por toda la obra de manera insistente. Este tema viene interrumpido por el solo del violín y el bandoneón. Al ir finalizando la obra se nota una lentitud que luego viene interrumpida por el acelerado final.
En el Otoño Porteño encontramos la despedida. La fugacidad de la pasión se hace Otoño. La ciudad que se comienza a vestir de amarillo. Encontramos aquí uno de los solos más notables, solo para la mano izquierda del bandoneón, donde cada nota parece querer buscar su propio peso como si luchara para independizarse de toda la frase musical. Este solo parece apoderarse de todo el tema hasta que aparece el violín creando un nuevo momento de suspenso.
Un aspecto muy particular de estas cuatro composiciones son todos los pasajes contrapuntisticos de una calidad singular. Utiliza además en diferentes partes melodías al “Unísono”, es decir, los cinco instrumentos tocan el mismo tema lo cual le da al grupo una gran potencia sonora. Logra extraer de los instrumentos sonidos muy percusivos y diferentes efectos sonoros.
Primavera enfermiza tristemente ha expulsado
Al invierno, estación de arte sereno, lúcido,
Y, en mi ser presidido por la sangre sombría,
La impotencia se estira en un largo bostezo.
Unos blancos crepúsculos se entibian en mi cráneo
Que un cerco férreo ciñe como a una vieja tumba
Y triste, tras un sueño bello y etéreo, vago
Por campos do la inmensa savia se pavonea.
Luego caigo enervado de perfumes arbóreos,
Cavando con mi rostro una fosa a mi sueño,
Mordiendo el suelo cálido donde crecen las lilas,
Espero que, al hundirme, mi desgana se alce...
-Mientras, el Azur ríe sobre el seto y despierta
Tanto pájaro en flor que al sol gorgea-.
2. Tristeza de verano
El sol, sobre la arena, luchadora durmiente,
Calienta un baño lánguido en tu pelo de oro
Y, consumiendo incienso sobre tu hostil mejilla,
Con las lágrimas mezcla un brebaje amoroso.
De ese blanco flameo esa inmutable calma
Te ha hecho, triste, decir -oh, mis besos miedosos-:
"¡Nunca seremos una sola momia
Bajo el desierto antiguo y felices palmeras!"
¡Pero tu cabellera es un río tibio,
Donde ahogar sin temblores el alma obsesionante
Y encontrar esa Nada desconocida, tuya!
Yo probaré el afeite llorado por tus párpados,
Por ver si sabe dar al corazón que heriste
La insensibilidad del azur y las piedras.
3. Suspiro
Mi alma hacia tu frente donde sueña
Un otoño alfombrado de pecas, calma hermana,
Y hacia el errante cielo de tus ojos angélicos
Asciende, como en un melancólico parque,
Fiel, un surtidor blanco suspira hacia el azul.
-Hacia el Azur eternecido de octubre puro y pálido
Que mira en los estanques su languidez sin fin
Y deja, sobre el agua muerta do la salvaje
Agonía de las hojas yerra al viento y excava un frío surco,
Arrastrarse al sol gualda de un larguisimo rayo.
4. Invierno
¡El virgen, el vivaz y bello día de hoy
Da un aletazo ebrio va a desgarrarnos este
Lago duro olvidado que persigue debajo de la escarcha
El glaciar transparente de los vuelos no huidos!
Un cisne de otro tiempo se acuerda de que él es
Quien, aun sin esperanza, magnífico se libra
Por no haber cantado la región do vivir
Cuando ha esplendido el tedio del estéril inviemo.
Sacudirá su cuello entero esta blanca agonía
Por el espacio impuesto al ave que lo niega,
Mas no el horror del suelo que aprisiona al plumaje.
Fantasma que su puro destello a este lugar asigna,
Se aquieta en el ensueño helado del desprecio
Que entre su exilio inútil viste el Cisne.
Está en la lluvia - Enya
Cada vez que la lluvia baja
Cierro mis ojos y escucho
Puedo oír el sonido solitario
Del cielo mientras llora
Escucho la lluvia
Aquí viene de nuevo
Lo escucho en la lluvia
Siento el toque de lágrimas que caen
No caerán para siempre
En la forma que el día fluye
Todas las cosas vienen,
todas las cosas se van
Escucha la lluvia... la lluvia
Aquí viene de nuevo... de nuevo
Lo escucho en la lluvia... la lluvia
Tarde a la noche, estoy a la deriva
Puedo oírta llamándo
y mi nombre está en la lluvia
Las hojas en los árboles susurran
Los océanos profundos azules, con misterios.
Incluso cuando este momento termina
No puedo dejar ir este sentimiento
Todo vendrá de nuevo
En el sonido cayéndo
del cielo mientras llora
Oigo mi nombre en la lluvia
Sinfonías Concertantes de Mozart
El género de la Sinfonía Concertante tuvo un período de vida relativamente corto, tal vez por su condición de híbrido entre la sinfonía y el concierto, heredero del concerto grosso barroco. Ya a principios del siglo XIX, con la aparición del movimiento romántico, la sinfonía concertante fue dejada de lado por los compositores, quienes se dedicarían de lleno a explorar y explotar las posibilidades de los más establecidos géneros, nacidos del crisol del Clasicismo. Sin embargo, pueden encontrarte obras con este modelo (aunque no se les denomine con el nombre de sinfonías concertantes), como elTriple Concierto de Beethoven y hasta el Doble Concierto de Brahms.
Wolfgang Amadeus Mozart se dedicó a este género con dos obras bien conocidas por el público. La Sinfonía Concertante para violín y viola, en mi bemol mayor, KV 364, compuesta en su natal Salzburg entre 1779 y 1880. Esta pieza combina todavía la elegancia del rococó con el más orginal sello mozartiano de lirismo emparentado con sus óperas. La belleza de esta composición es indiscutible.
En cuanto a la Sinfonía Concertante para oboe, clarinete, corno y fagot, en mi bemol mayor, KV 297b, se discute incluso que sea de autoría mozartiana. Aparentemente Mozart la compuso en París en 1788, incluyendo una flauta en vez del clarinete como uno de los solistas. La reconstrucción posterior (anónima), incluyó este cambio y desde entonces la obra se conoce de esta forma. Parece muy difícil que esta hermosa partitura no haya salido de la mano de Mozart, dada su belleza y calidad. Se aprecia esa mezcla de elegancia, serenidad y alegría tan típicas del genio de Salzburg.
Aquí empieza el descanso.
En mi conciencia y en el almanaque
junto a mi nombre y cargo en la planilla
aquí empieza el descanso.
Dos semanas.
Debo apurarme porque hay tantas cosas
recuperar el mar
eso primero
recuperar el mar desde una altura
y hallar toda la vida en cuatro olas
gigantescas y tristes como sueños
mirar el cielo estéril
y encontrarlo cambiado
hallar que el horizonte
se acercó veinte metros
que el césped hace un año era más verde
y aguardar con paciencia
escuchando los grillos
el apagón tranquilo de la luna.
Me desperezo
grito
poca cosa
qué poca cosa soy sobre la arena
la mañana se fue
se va la tarde
la caída del sol me desanima
sin embargo respiro
sin embargo
qué apretujón de ocio a plazo fijo.
Pero nadie se asusta
nadie quiere
pensar que se ha nacido para esto
pensar que alcanza y sobra
con los pinos
y la mujer
y el libro
y el crepúsculo.
Una noche cualquiera acaba todo
una mañana exacta
seis y cuarto
suena el despertador como sonaba
en el resto del año
un alarido.
Aquí empieza el trabajo.
En mi cabeza y en el almanaque
junto a mi nombre y cargo en la planilla.
Aquí empieza el trabajo.
Mansamente.
Son
cincuenta semanas.
LA CONCEPCION PIANISTICA DE ARNOLD SCHOENBERG
"El genio aprende de la naturaleza,
de su propia naturaleza, en tanto
que el talento aprende del arte ....
Amold Schoenberg.
Amold Schoenberg nace en Viena el 13 de noviembre de 1874. El legado de su obra -producto de un talento sometido a una autocrítica exasperada- constituye
uno de los aportes más trascendentales a la evolución musical de nuestro siglo.
Acorde a las necesidades de su nueva concepción romántica, establece leyes sensitivas que, como doctrina y testimonio de una nueva "actividad humana",
proliferan, consecuentes con la búsqueda del yo. En su obra esta dogmática posición, jamás podrá excluirse de su personalidad.
En un mismo período Amold Schoenberg y Claude Debussy, se sirvieron del piano para expresar sus conceptos estéticos más significativos. Conciben
a través de este instrumento, obras cuyos elementos totalmente renovadores demandarían un nuevo estilo interpretativo: 24 Preludios y 3 Piezas op. 11.
Lo que en el músico francés es simbolismo: sugerencia, atmósfera, evocación, en Schoenberg se presenta como exposición subjetiva del mundo interior:
angustia, opresión, inmaterialidad.
La búsqueda metafísica de nuestro submundo encaminada por Sigmund Freud a través de sus teorías psicoanaliticas, por Oskar Kokoschka y Edvard
Munch, en cuadros de hiperbólica deformación y exasperado colorido, por Richard Dehmel y Sthepan George en el uso de una poemática antinaturalista,
sirvió para apuntalar esta nueva doctrina del espíritu que proclamaba su negación por lo exterior y el sentimiento convencional en aras de expresar
libremente el mundo introspectivo.
Nuestro músico, a partir de las 3 Piezas op. 11, concentra sus elaboraciones, derivadas de planteos canalizados hacia una intensificación del yo- en el
afán de controlar lo más grande e importante de la expresión humana. Los poderes del autoconocimiento se le figuran potencialmente inconmensurables.
Percibe la sonoridad como una nueva dimensión para musical izar el sentimiento interior.
El hombre grita -dice Wilhelm Worringer-: esta es la portada tácita de toda creación expresionista. En Schoenberg el grito es profundo; la extensión,
diversificada sobre elementos armónicos, se convierte en un espacio acústico insondable y transfigurativo. Crea una sonoridad, casi un instrumento,
nunca escuchado hasta entonces con tan singular dramatismo.
Las 3 Piezas op. II marcan el comienzo de una etapa desconocida. El complejo tímbrico alcanza un refinamiento insospechado. Schoenberg, alejado
de la tonalidad, plantea y absorbe en esta obra nuevos problemas estructurales
e interpretativos. Es en este punto que el músico vienés traspone los umbrales de la simbología sonora para introducirnos en su propio universo,en el que plasma las posibilidades de un instrumento que parece exacerbarse a medida que canta. Esta dualidad presenta al ejecutante un campo inexplorado para el cual necesitará gestar sus propios elementos de comunicación.
Contrariamente, las Seis Piezas breves op. 19 surgen en la producción de Schoenberg como corolario de buceos estéticos encaminados pictóricamente.
La abstracción del material formal da lugar a una nueva plástica armónica basada en línea, color y timbre. El periodo extra tonal del op. 11, llega a rozar en estas piezas los extremos más agudos de la incorporeidad. Allí donde cada toque parece substraerse al silencio más inverosímil, donde cada timbre se sumerge en un arcano profundo y misterioso, el piano reproduce casi vitalmente un clima sonoro extraterreno, comparable por su grandeza, al mundo debussyano.
Como tal, estas casi impresionistas expresiones exigen un nuevo entendimiento, un nuevo carácter interpretativo basado esencialmente en el desarrollo de un toucher sumamente diferenciado. Las piezas breves inauguran la microforma, influenciando a toda una posteridad musical.
Después de producir los Lieder op. 22, el punto culminante de la etapa atonal libre, comienza para Schoenberg un largo período de búsquedas y ensayos. Ocho años le lleva madurar y organizar su sistema que introducirá en el último número de la producción siguiente:
Vals de las 5 piezas op. 23.
El dramatismo del op. II Y la pulverización sonora del op. 19 se transforman aquí en un sinnúmero de elementos armónicos, rítmicos, polifónicos, como así también en una concepción formal claramente establecida, que evidencian el afán de cristalizar los axiomas de tan larga espera.
La interpretación requerida por estas piezas nos descubre a un Schoenberg totalmente liberado del fantasma expresionista. Crea desde el piano efectos tímbricos orquestales, nuevos elementos rítmicos y un principio de unificación
armónico-melódico sumamente revitalizado. La gesticulación auditiva de las obras anteriores deja paso en estas 5 Piezas a silenciosas vías racionales que
apuntan hacia un neoclasicismo absolutamente establecido en la Suite op. 25.
El retorno a la forma tradicional observado por Schoenberg en estas páginas, nos demuestra su auténtica admiración por Bach, a quien considera responsable de su experiencia formal y polifónica. Pero tanto estos elementos como así también los procedimientos técnicos utilizados, no constituyen el aporte esencial de estas piezas. En la Suite op. 25, Schoenberg llega al punto más álgido de su concepción pianística a través del contenido expresivo,
El estilo pianístico es aquí menos opaco y más lineal que en las Cinco piezas op. 23. Su valor intrínseco escapa a los valores naturales de la partitura para conformar un nuevo sistema estético.
Esta etapa constituye la lucha rigurosa de su pensamiento que lo encaminará a su evolución cultural de la humanidad, generando una vivencia musical sujeta a las leyes naturales.
Entre las incomparables Variaciones y los esbozos de una ambiciosa ópera de tema bíblico: Moisés y Arón, Arnold Schoenberg produce sus últimas obras para piano solo, que mucho tienen de testamento. Nunca este instrumento volverá a ser tratado de una manera tan absolutamente descarnada, como en el op. 33 a y b.
Un clima metafísico, cuyas posibilidades sonoras son sintetizadas por un intelectualismo que en nuestro músico alcanza proporciones matemáticas.
Dentro del más riguroso dodecafonismo, Schoenberg desarrolla en los casi cuarenta compases que comprende cada obra, una evidente desemejanza
planteada por los elemento, armónicos de la op. ¡¡!1 a y el material eminentemente melódico de la op. ¡¡3 b.
Este postrer trabajo pianístico, fue concluido en Barcelona -lO de octubre de 1931-, ciudad española en la que la familia Schoenberg pasa sus meses de verano.
