Addicted To Love - Robert Palmer

Las luces están encendidas, pero no estás en casa
No eres dueña de tú conciencia
Tú corazón suda, tú cuerpo tiembla
Otro beso es lo que se necesita.

No puedes dormir, no puedes comer
No hay duda, estás en el fondo
Tú garganta está apretada, no puedes respirar
Otro beso es todo lo que necesitas.

Whoa, te gusta pensar que eres inmune a las cosas, oh sí!

Estás más cerca de la verdad cuando dices
 que no puedes conseguir suficiente,
Sabes que vas a tener que enfrentarlo,
eres adicta al amor.

Ves las letras pero no las puedes leer
Estás corriendo a una distinta velocidad
Tu corazón late a doble tiempo
Otro beso y serás mía,

Una pista en la mente
No se pueden guardar
El olvido es todo lo que anhelamos
Si hay algo que queda para tí
No te importa sí es así.

Whoa, te gusta pensar que eres inmune a las cosas, oh sí!

Está más cerca de la verdad decir
que no puedes conseguir suficiente,
Sabes que vas a tener que enfrentarlo,
eres adicta al amor.

Deberías enfrentarlo, eres adicta al amor
Deberías enfrentarlo, eres adicta al amor
Deberías enfrentarlo, eres adicta al amor
Deberías enfrentarlo, eres adicta al amor
Deberías enfrentarlo, eres adicta al amor.

- Solo de guitarra -

Las luces están encendidas, pero no estás casa
No eres dueña de tú conciencia
Tú corazón suda, los dientes tiemblan
Otro beso y serás mía.

Whoa, te gusta pensar que eres inmune a las cosas, oh sí!

Estás más cerca de la verdad cuando dices
que no puedes conseguir suficiente,
Sabes que vas a tener que enfrentarlo,
eres adicta al amor.

Deberías enfrentarlo, eres adicta al amor
Deberías enfrentarlo, eres adicta al amor
Deberías enfrentarlo, eres adicta al amor
Deberías enfrentarlo, eres adicta al amor
Deberías enfrentarlo, eres adicta al amor.

SOLEÁ DEL AMOR DESPRENDÍO
(Manuel Benitez Carrasco )

«Mira si soy desprendío
que ayer, al pasar el puente,
tiré tu cariño al río».


Y tú bien sabes por qué
tiré tu cariño al río:
porque era hebilla de esparto
de un cinturón de cuchillos;
porque era anillo de barro
mal tasao y mal vendío,
y porque era flor sin alma
de un abril en compromiso,
que puso, en zarzas y espinas,
un fingimiento de lirios.

Tiré tu cariño al río,
porque era una planta amarga
dentro de mi huerto lírico.

Tiré tu cariño al agua,
porque era una mancha negra
sobre mi fachada blanca.

Tiré tu cariño al río
porque era mala cizaña
quitando savia a mi trigo;

y tiré todo tu amor,
porque era muerte en mi carne
y era agonía en mi voz.

Tú fuiste flor de verano,
sol de un beso, luz de un día;
yo te cuidaba en mi mano,

y en mi mano te acunaba,
y tu, por pagarme, herías
la mano que te cuidaba.

Pero al hacerlo, olvidabas
(tal vez por ingenuidad),
que te di mis sentimientos
no por tus merecimientos
sino por mi voluntad.

Yo no puse en compraventa
mi corazón encendío;
y has de tener muy en cuenta

que mi cariño no fue
ni comprao ni vendío,
sino que lo regalé.

Porque yo soy desprendío;
por eso te di mi rosa
sin habérmela pedío.

Porque yo soy desprendío
y doy las cosas sin ver
si se las han merecío.

Por eso te di mi vela,
te di el vino de mi jarro,
las llaves de mi cancela
y el látigo de mi carro.

Ya ves si soy desprendío
que ayer, al pasar el puente,
tiré tu cariño al río.

Fantasía en Fa menor (Schubert)

La Fantasía en Fa menor de Franz Schubert, D.940 (Op. posth. 103), para piano a cuatro manos, es una de las composiciones para más de un pianista más importantes de Schubert, así como una de las más importantes de toda su obra. Schubert la compuso en 1828, el año de su muerte, y la dedicó a su discípula, Karoline Esterházy.

El musicólogo Christopher Gibbs ha descrito la obra como "no sólo su mejor obra sino su más original" composición para dúo de piano.

Historia
Schubert empezó a componer la Fantasía en enero de 1828 en Vienna. Terminó la obra en marzo de ese año, y su primera interpretación pública tuvo lugar en mayo. Un amigo suyo, Eduard von Bauernfeld, escribió en su diario el 9 de mayo que un memorable dueto fue interpretado por Schubert y Franz Lachner. Dedicó la obra a Karoline Esterházy, un amor no correspondido.
Schubert murió en noviembre de 1828. Tras su muerte, sus amigos y familiares impulsaron la publicación de ciertas obras suyas. Esta Fantasía fue una de esas obras, y en marzo de 1829 fue editada por Anton Diabelli. El manuscrito original se conserva en la Biblioteca Nacional de Austria.

Estructura
La Fantasía está dividida en cuatro movimientos que se presentan interconectados e interpretados sin pausa entre ellos. Una interpretación habitual suele durar unos 20 minutos.
1. Allegro molto moderato
2. Largo
3. Scherzo. Allegro vivace
4. Finale. Allegro molto moderato
La idea de una fantasía con cuatro movimientos conectados también aparece en la Wanderer-Fantasie, y representa un punto estilístico entre la forma sonata tradicional y la forma libre del poema sinfónico. La estructura básica de las dos fantasías es esencialmente la misma: Allegro, movimiento lento, scherzo, allegro con una fuga. La forma de esta obra, con su relativamente ordenada estructura (más que las fantasías de Beethoven y Mozart), resultó influyente en la obra de Franz Liszt, quien compuso arreglos de la Wanderer Fantasie en un concierto para piano, entre otras transcripciones de la música de Schubert.

Primer movimiento
La obra comienza con una lírica melodía con un ritmo con puntillo, reminiscencia del estilo húngaro.8 El tema aparece en Fa mayor, antes de repetir brevemente en Fa menor, y modular a un sombrío, casi propio de un funeral, segundo tema. Tras desarrollar ambos temas, vuelve a una versión del segundo tema en Fa mayor, que modula a Fa♯ menor, marcando el inicio del segundo movimiento.

Segundo movimiento
El segundo movimiento empieza con un enérgico y turbulento fortissimo tema en Fa♯ menor. A partir del largo, el tema con doble puntillo conduce a un ambiente con tensión, para continuar con un segundo tema más callado y lírico. Más adelante, reaparece el primer tema, terminando en la tonalidad de Do♯ mayor. Schubert había escuchado recientemente el Concierto para violín No. 2 de Paganini, y el segundo movimiento inspiró estos temas.

Tercer movimiento
Siguiendo al agitado segundo movimiento en Fa♯ menor, el tercer movimiento se presenta como un Allegro Vivace brillante en la misma tonalidad. Recuerda a otras obras del propio compositor, como los scherzos de los tríos para piano de esta misma época. Tras un delicado trío en Re mayor, el scherzo vuelve, en Fa♯ menor por unos momentos, pues la repetición del tema varía de La mayor a Fa♯ menor. Finalmente termina con octavas en Do♯ que conducen a una modulación de vuelta a Fa menor.

Finale
El finale comienza con una repetición del primer tema del movimiento inicial, tanto en Fa menor como en Fa mayor, antes de introducir una transición a una fuga basada en el segundo tema. La fuga construye un clímax que terminará abruptamente en Do mayor, la dominante, en lugar de resolver en Fa mayor o menor. Tras un compás de silencio, el primer tema se repite brevemente, conduciendo rápidamente a los últimos acordes, que recuerdan al segundo tema, que darán lugar a un tranquilo final.9 Ha sido denominada como "la cadencia más destacable de toda la obra en su conjunto de Schubert" ("the most remarkable cadence in the whole of Schubert's work,"), por la maestría a la hora de condensar los dos temas en los últimos ocho compases de la Fantasía.10

Wikipedia

Fantasía Schubert- Richter & Britten

Johann Sebastian Bach. Sonata Nº 4 para Violín y Piano en Do Menor BWV 1017

En octubre de 1774, Carl Philipp Emanuel Bach, el quinto hijo de Johann Sebastian Bach y clavecinista de la corte de Federico II de Prusia, escribió: “Las seis sonatas para violín y clavecín obbligato están entre los mejores trabajos de mi  difunto padre querido. Suenan muy bien, incluso ahora, y me causan mucho placer, a pesar de  tener más de 50 años. Contienen algunos Adagios que no se podrían escribir de una manera más cantábiles si fueran compuestos hoy.”

Bach compuso estas sonatas cuando estaba al servicio del príncipe Leopold en Cöthen. De esa época, entre 1717 y 1723, son sus obras instrumentales más importantes y en ellas convergen distintas técnicas compositivas. Sin duda alguna, en estas seis sonatas la influencia más fuerte proviene del estilo italiano.

A continuación, de Johann Sebastian Bach, la Sonata para Violín y Clavecín en Do Menor BWV 1017, en la interpretación de Yehudi Menuhin en violín y Glenn Gould en piano. 

http://elmiradornocturno.blogspot.com.ar/2014/02/johann-sebastian-bach-sonata-n-4-para.html

Vaivén – Octavio Paz

                              1

Vuelve a la noche,
racimo de horas sombrías;
córtalo, come el fruto de tiniebla,
saborea la ignorancia


                              2

Con orgullo de árbol
plantado de pleno torbellino
te desvistes
                       con el gesto del agua
saltando de la peña
abandonas tus cuerpos
con los pasos sonámbulos del viento
te arrojas en el lecho
con los ojos cerrados
buscas tu más antigua desnudez


                              3

Caigo en ti con la ciega caída de la ola
tu cuerpo me sostiene como la ola que renace
el viento sopla afuera y reúne las aguas
todos los bosques son un solo árbol

Navega la ciudad en plena noche
tierra y cielo y marea que no cesa
los elementos enlazados tejen
la vestidura de un día desconocido


                              4

Desierto inmenso y fuente secreta
balanza del silencio y árbol de gemidos
cuerpo que se despliega como la vela
cuerpo que se repliega como la brasa
corazón que desgajo de la noche
escorpión que se clava en mi pecho
sello de sangre sobre mis años de hombre


                              5

(Hago lo que dices)

Con un Sí
la lámpara que te guía a la entrada del sueño
Con un No
la balanza que pesa la falacia y la verdad del deseo
Con un Ay
el hueso floreciendo para atravesar la muerte


                    6

(Hoy, siempre hoy)

Hablas (se oyen muchas lluvias)
no sé lo que dices (una mano amarilla nos sostiene)
Callas (nacen muchos pájaros)
no sé adónde estamos (un alveolo escarlata nos encierra)
Ríes (las piernas del río se cubren de hojas)
no sé adónde vamos (hoy es ya mañana en mitad de la noche)

          Hoy que se abre y se cierra
          nunca se mueve y no se detiene
          corazón que nunca se apaga
          Hoy (un pájaro se posa
          en una torre de granito)
          Siempre es mediodía

De: Salamandra

OCTAVIO PAZ

                                                                    Vaivén - Octavio Paz

VENUS, VULCANO Y MARTE - TINTORETTO (1555)

En el trío de los grandes pintores venecianos del siglo XVI , Tintoretto representa las  tendencias manieristas más decididamente que Tiziano o Veronés .
Jacobo Robusti, llamado Tintoretto por el oficio de su padre le llamaban ( tintoreto ) se formó en el taller de Tiziano .

En 1539 es mencionado maestro por primera vez. Entre 1548 y 1563 pinta varios lienzos de gran tamaño con escenas de milagros de San Marcos .

Las representaciones se caracterizan por una vehemencia de la acción, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana y conseguida mediante violentos escorzos y movimientos exagerados.

También fue una novedad en Venecia el enérgico modelado del cuerpo, que excede los hallazgos de Miguel Ángel. Luces trémulas interrumpen la continuidad de la superficie.

No sabemos si Tintoretto estuvo en Roma pero existen datos de que en obras posteriores utilizó temas de la Antigüedad clásica y también de Miguel Ángel y Giambologna. En sus últimas obras la luz adquiere cada vez un papel más importante.

Según un informe de Marco Boschini, Tintoretto montaba cada vez un escenario semejante al espacio del cuadro, colocaba figurillas de cera a modo de prueba e iluminaba el conjunto para estudiarlo.

De 1564 a 1587 el pintor está ocupado con la decoración de la Scuola di San Rocco El extenso ciclo nos da una idea de la importancia del pintor. Junto a magníficos trabajos, se encuentran otros en los que predomina el efecto virtuoso. Sin embargo hay que contar con la participación de un gran taller, ya que Tintoretto, con una energía inagotable, acaparó un encargo tras otro.

El amor entre Venus y Marte representado por Botticelli como amor ideal siguiendo la filosofía neoplatónica adquiere en la pintura del siglo XVI un fuerte componente erótico.

Es característico  del temperamento de Tintoretto, tendiente a la  escenificación dramática, que no escoja como tema la unión entre los amantes, sino su descubrimiento por el anciano esposo de Venus, Vulcano,

Representado en movimiento, Vulcano descubre el pubis de Venus , mientras que Marte se esconde debajo de la cama.  El espacio se abre desde el primer plano izquierdo hacía el fondo a la derecha, con una asimetría acentuada.

Esta dirección queda subrayada por la reducción del muro y la posición de Cupido, así como la perspectiva de las baldosas que llevan a la habitación contigua .

De igual modo, el espejo sugiere una ampliación del espacio uniéndose con tres figuras principales en una nueva diagonal.

Además el espejo tiene una segunda e importante función: completa la figura de Vulcano, muy especial ya por el momento hasta formar una "escultura " visible de todos  los lados. Una impresión reforzada que denota el estudio de Miguel Angel .

Contrasta con ella la figura áspera, casi masculina de Venus, para la que pudo servir de modelo la Andrómeda de Tiziano.

En la composición, Venus es un contrapeso a la fuerte diagonal.

http://pinturasdiversas-demeza.blogspot.com.ar/2012/05/venus-vulcano-y-marte-de-tintoretto.html

                                                                Tintoretto

En la fragua de Vulcano

La historia de Hefesto (Vulcano en la versión romana) y Afrodita (Venus) comienza precisamente cuando la enorme belleza de la diosa pone en guardia a Zeus, que temeroso de las disputas que podía provocar entre los dioses, decide casarla con el más feo y deforme de todos ellos, Hefesto. Tan feo, que se dice que su propia madre, Hera, lo había arrojado del Olimpo por ello.

Pero no fue una buena idea la de Zeus, porque la diosa, frustrada ante semejante matrimonio y sabedora de sus atributos, dio rienda suelta a sus deseos y fueron por ello muy frecuentes sus infidelidades. Sobre todo con Adonis, joven de una belleza equivalente a la de Afrodita y por cuyo amor hubo de rivalizar con Perséfone. Pero no fue el único, Afrodita también tuvo sus veleidades con Ares (Marte), que celoso del amor que aquella le profesaba a Adonis, será quien acabe con él disfrazado de jabalí y atacándolo salvajemente.

Finalmente en uno de sus encuentros, Ares, el dios violento de la guerra, sería descubierto yaciendo con Afrodita, de lo cual informó puntualmente Helios al marido engañado, Hefesto, que se encontraba trabajando en su fragua, que algunos localizaban al fondo del Etna. Como con el tiempo la figura de Helios, dios del Sol, se identificó con Apolo, es frecuente que se represente en la iconografía de este tema, a este dios de la medicina, la poesía y el arte dándole la noticia al desconcertado Hefesto.

El marido ofendido improvisó entonces una artimaña para apresar a los amantes, y así fundió una red a base de finas cadenas y la colgó en lo alto del lecho para que al menor contacto entre lo adúlteros cayera sobre ellos. Así los atrapó a los dos, y no los liberó hasta que Poseidón le prometió que Ares pagaría por lo que había hecho, pero así como levantó la red, los amantes huyeron y la promesa cayó en el olvido.

De todas las representaciones realizadas en el mundo del arte sobre este tema destaca especialmente la versión de Velázquez. Pero no es la única, hay un cuadro del pintor barroco Giovanni Battista Carlone: “Venus y Marte sorprendidos por Vulcano” (Savona Pinacoteca Civica); una “Venus, Vulcano y Marte” de Tintoretto (Alte Pinakothek. 1555); una “Venus en la fragua de Vulcano” de Le Nain (Museo de Saint Denis. Reims. 1641); así como también una“Fragua de Vulcano” de Jacopo Bassano que se encuentra en el Museo del Prado (1577); sin olvidar un grabado de Antonio Tempesta de 1606, hoy en el Metropolitan de Nueva York.

Pero sin duda la obra más universalmente conocida para ilustrar el mito es la de Velázquez. Más allá de los valores artísticos de la pintura, la representación del momento en el que Apolo se aparece al propio Hefesto y sus aprendices, resulta de un enorme efectismo, sobre todo por la expresión de sorpresa de todos los presentes y gracias a ello, la sensación de instantaneidad que transmite la escena.

Apolo por ello mismo adquiere valor de verdadera aparición, en su doble aspecto de dios de la poesía, con su corona de laurel, y de dios solar, rodeado por ello con una aureola que contribuye de paso a potenciar la idea de su inesperado advenimiento.

Pero en realidad, como ocurre con otros cuadros suyos, como el del “Triunfo de Baco”, el recuerdo clásico del mito se reduce a la presencia de Apolo, al que pinta con una solemnidad equivalente a la de Baco en el ejemplo de Los borrachos.

Por el contrario, el resto de la imagen se disuelve en la cotidianidad de una vulgar fragua, en la que la figura de Vulcano asume un carácter un tanto burlesco, de marido carnudo al fin y al cabo, muy propia de la postura anti-mitológica que en general adoptaron los pintores barrocos españoles.

http://www.artecreha.com/Iconograf%C3%ADa/en-la-fragua-de-vulcano.html

La fragua de Vulcano - Velazquez