S. Prokofiev, Concierto para violín y orquesta
nº 1 en Re mayor op. 19
El Concierto para violín y orquesta en Re
mayor del compositor ruso Sergei Prokofiev fue compuesto entre 1916 y 1917.
Está estructurado en tres movimientos:
1. Andantino
2. Scherzo: Vivacissimo
3. Moderato - Andante
El año 1917, en el que estallara la revolución de octubre, fue prolífico para
Prokofiev ya que compuso, entre otras obras, la Sinfonía clásica o la Tercera y
Cuarta sonatas para piano. También inició la composición del Concierto para
piano nº 3. Es opinión bastante generalizada que el efecto de la revolución aún
no es apreciable en las obras compuestas por Prokofiev en este período.
El Concierto nº 1 no fue estrenado hasta el 18 de octubre de 1923 en la Ópera de
París por Marcel Darrieux en la parte solista, acompañado por la orquesta de la
Ópera de París y con Serge Koussevitzky en el podio. A pesar de que no le
acompañó el éxito en el estreno, esta obra se ha convertido en uno de los
conciertos más populares del compositor y del repertorio para violín. Igor
Stravinski, al que no le agradaba especialmente la música de Prokofiev,
admiraba sin embargo este concierto.
La obra se inicia con un pasaje etéreo, después gana fuerza,para luego volver a
la calma; esta descripción es válida no sólo en cuanto al primer movimiento,
sino también a la integridad de la obra. Sus tres movimientos comienzan en Re
mayor, Mi menor y Sol menor, respectivamente. La obra termina de una forma
similar a como empezó, con la impresión de haber alcanzado la paz tras la
tormenta. La obra está diseñada para su interpretación por una orquesta de
tamaño mediano con una discreta sección de percusión.
http://gloria.tv/media/m1R4AYZ8zyX
"Implacable" *Juana de Ibarbourou*
Y te dí el olor
de todas mis dalias y nardos en flor.
Y te dí el tesoro
de las hondas minas de mis sueños de oro.
Y te dí la miel
del panal moreno que finge mi piel.
¡Y todo te dí!
Y como una fuente generosa y viva para tu alma fuí.
Y tú, dios de piedra
entre cuyas manos ni la yerba medra;
Y tú, dios de hierro,
ante cuyas plantas velé como un perro,
desdeñaste el oro, la miel y el olor.
¡Y ahora retornas, mendigo de amor,
a buscar las dalias, a implorar el oro,
a pedir de nuevo todo aquel tesoro!
Oye, pordiosero:
ahora que tú quieres es que yo no quiero.
Si el rosal florece,
es ya para otros, que en capullos crece.
Vete, dios de piedra,
sin fuentes, sin dalias, sin mieles, sin yedra,
igual que una estatua
a quien Dios bajara del plinto, por fatua.
¡Vete, dios de hierro,
que junto a otras plantas se ha tendido el perro!
Canciones con historia: BOB SEGER & THE SILVER BULLET BAND: "Old time Rock & Roll" (1978)
Si hablamos de este tema tan emblemático es inevitable asociarlo con el enorme, inconmensurable y gran titán del rock americano como es Mr. Bob Seger. Si descontamos “Turn the page”, posiblemente “Old time rock’n’roll” sea el gran clásico, en la nómina del rockero de Detroit, que no puede faltar bajo ningún concepto en sus demoledores y antológicos set-lists. Un rock’n’roll de pura cepa, perfecto para mover tus caderas e ideal para cantarla de memoria con esas letras tan genuinas.
No sé la de veces que habré escuchado esta maravilla, muchas, una infinidad, pero tiene la virtud de ser tremendamente adictiva y de no cansarme nunca. Gracias desde aquí al bueno de Jackson por aportar su granito de arena a este mega-clásico y un placer volver a escucharla en manos de mi querido Bob Seger.
Just take those old records off the shelf
I'll sit and listen to 'em by m'self
Today's music ain't got the same soul
I like that old time rock and roll
Don't try to take me to a Disco
You'll never even get me out on the floor
In 10 minutes I'll be late for the door
I like that old time rock and roll
Still like that old time rock and roll
The kinda music just soothes the soul
I reminisce about the days of old
With that old time rock and roll
Won't go to hear 'em play a Tango
I'd rather hear some blues or funky old soul
There's only one sure way to get me to go
Start playin' old time rock and roll
Call me a relic call me what'cha will
Say I'm old fashioned say I'm over the hill
Today's music ain't got the same soul
I like that old time rock and roll.
Esta canción fue el cuarto single de su décimo álbum de estudio, Stranger in town, del año 1978, y alcanzó un éxito considerable. Además, fue publicada con posterioridad en el año 1983, incluida en la banda sonora de la película "Risky business", con lo cual recibió un nuevo empujón. Un video contiene escenas de la peli, protagonizada por Tom Cruise.
Son los restos arqueológicos de instrumentos y la representación en pinturas y en bajorrelieves de músicos y bailarines, las mejores fuentes para el estudio y conocimiento de la música del antiguo Egipto, además de la tradición oral que nos ha llegado gracias a los cantores coptos.
Desconocemos cómo sonaba realmente su música porque no llegaron a desarrollar un sistema para representar los sonidos musicales aunque sí quedan textos que nos dan a conocer algunos aspectos como por ejemplo que tenían una estrictas normas de ejecución y que era transmitida directamente del maestro al alumno.
En las mastabas se encuentra la gran iconografía musical de los quirónomos, que con los gestos de sus manos dirigían al músico expresando así un sistema de lenguaje musical que actualmente ignoramos.
Los egipcios tenían grandes conocimientos científicos y dedicaron una gran parte de estos a la música. Se sabe que los músicos, generalmente sacerdotes de los templos, gozaban de una importante categoría y que incluso algunos están enterrados en las necrópolis reales.
El filósofo griego Platón comentó en su libro “Leyes” que los egipcios tenían una importante teoría musical:
«Parece que hace tiempo los egipcios establecieron la regla de que la juventud de un estado debería practicar en sus ensayos posturas y entonaciones que sean buenas. Prescribieron éstas en detalle y las fijaron en los templos, y fuera de esta lista oficial estaba, y aún está prohibido a los pintores y todos los otros reproductores de posturas y representaciones, introducir cualquier innovación, tanto en tales producciones como en cualquier otra rama de la música sobre las formas tradicionales... En lo que respecta a la música ha resultado posible para las entonaciones que poseen una corrección natural decretarlas mediante ley y consagrarlas permanentemente (...) Tenían un modelo establecido en la búsqueda de Maat».
Según los estudios realizados por musicólogos y egiptólogos, la música de la época de los faraones se clasifica entre la popular y festiva y la que se interpretaba en los ritos funerarios y religiosos. Su desarrollo principal fue en los templos, interpretada durante los ritos dedicados a los diosescomo las de los cultos a Isis y Neftis, que permiten suponer que dos sacerdotes alternaban en el canto, combinados con solos a cargo de las sacerdotisas que representaban a la diosa.
Los campesinos egipcios vivían en función de la inundación anual de los campos y la posterior retirada de las aguas del Nilo. En las labores de siembra y cosecha se entonaban los "cantos de siembra y siega", presentes en todas las culturas agrarias. El canto de siega se conocía con el nombre de "canto de Maneros", nombre de quien se tenía por el hijo único del primer rey de Egipto. Maneros se identificaba con el dios Osiris y con el espíritu del grano cortado por la hoz del segador.
En este ambiente agreste surgieron los primeros instrumentos musicales, los más primitivos de cuantos se conocen, los palos o bastones de entrechoque. Se supone que su función era, antes de ser utilizados para marcar los ritmos que acompañaban a los cantos, ahuyentar a los insectos y a los pájaros. Estos palos son muy semejantes a las actuales "claves". Los palos de entrechoque aparecen hacia 3200 a.C en manos de figuritas de danzantes que adornan las paredes de los vasos de cerámica pintada.
Se sabe también que la música era utilizada como remedio terapéutico y, según algunos papiros que se conservan, el mismo jeroglífico que se usaba para la música servía para representar la alegría y el bienestar. Su símbolo era un loto florecido y por eso muchas arpas aparecen ornamentadas con dibujos de lotos en flor:
«Que haya música y canto ante ti, deja tras de ti todo cuidado y preocúpate de alegrarte hasta que venga ese día en que viajemos a la tierra que ama el silencio».
En los templos se realizaban cultos diarios en los que se recitaban textos sagrados acompañados por la música. El canto era considerado como la forma de conexión con lo divino. La lectura de los textos sagrados era realizada por el portador del libro ritual, el Heri-heb o «sacerdote lector».
Todos los templos tenían sus músicos, cantantes y bailarinas. Las Hener, conjuntos formados por cantantes y bailarinas, «las cantoras de Amón», eran algunos de los nombres que recibían.
En la fachada exterior de los templos o en sus zonas más públicas, se representaban obras dramáticas recitadas y cantadas, acompañadas por el clarinete doble, en la que se dramatizaban mitos y misterios religiosos.
Los egipcios de daban mucha importancia al paso de la vida a la muerte, en gran parte su existencia se centraba en la “vida del más allá” y por tanto los ritos funerarios tenían un especial significado y eran acompañados por la música, a la que también se consideraba un medio de comunicación con los difuntos.
En los ritos funerarios se bailaba tocando con palmas en la casa del embalsamamiento y durante la procesión para llevar al difunto a su tumba.
En las mastabas se realizaban ofrendas de todo tipo, incluídas las musicales, para alimentar al ka y mantenerlo unido con los mortales. Las danzas eran de carácter simbólico y representaban el orden del cosmos; los instrumentos solían ser sistros, tablillas de entrechoque y palmas que marcaban el ritmo.
Estas danzas realizaban mudras con las manos y el cuerpo reflejaban un lenguaje parecido a las danzas del Katakali y otras del sur de la India como la danza Baratanatya. Por ejemplo: la unión del dedo pulgar que simboliza la conciencia cósmica con el dedo índice la conciencia individual significa la unión del hombre
con lo sagrado.
Aunque que no se puede profundizar en las características de aquella música si se puede detallar ciertos aspectos relacionados con ella, especialmente se estudian y analizan la gran cantidad de instrumentos musicales del Antiguo, Medio y Nuevo Imperio y no sólo con los hallados en las tumbas; muchos de estos estudios se hacen a partir de reconstrucciones sobre los instrumentos que se encuentran en pinturas y relieves.
Se observa también en las pinturas y relieves que el músico practica simultáneamente dos notas diferentes, dato de una posible “polifonía”. Los musicólogos tratan de explicarlo siguiendo al quirónomo o “director musical” quien, mediante un lenguaje musical basado en signos reproducidos con las manos, la quironimia, indicaba la altura y las notas concretas que el músico debía tocar.
El musicólogo español Rafael Pérez Arroyo afirma que se practicaba una rudimentaria forma de “polifonía”. Si estuviera en lo cierto, significaría que la música polifónica es mucho más antigua de lo que nos cuentan los libros de Historia
Se cree que usaron la escala pentatónica, extendida en Oriente, pero fue evolucionando hasta la escala de siete notas o pitagórica. Pitágoras, creador de nuestro sistema musical, estudió en Egipto, así que lo que nos transmitió puede proceder de los conocimientos que adquirió en la tierra de los faraones.
LOS INSTRUMENTOS
Los instrumentos más antiguos son los idiófonos:
Sonajeros de cerámica en forma de fruto o huevo, con semillas en su interior como símbolo de fertilidad y Maracas hechas de fibra vegetal.
Tablillas que chocan entre sí. Las hechas de marfil producían un sonido agudo y las realizadas con madera tenían un sonido más grave. Durante el Imperio Antiguo destacan las tablillas hathóricas, con forma de mano y brazo.
El sistro es un instrumento que produce un sonido de susurro de cañas. Está dedicado a la diosa Hathor, una de las protectoras de la música. Los hay de varios tipos: hay que distinguir el sesheshet que tiene una naos que sostiene a un Horus sobre el techo y el sistro sehem quetiene forma de herradura cerrada por la parte superior; el mango suele aparecer con una cabeza de Hathor.
El menat o collar hathórico, realizado con un contrapeso metálico, símbolo de renacimiento.
Los crótalos y címbalos aparecen en época tardía, posiblemente importados de Grecia, utilizados en ritos de carácter funerario.
Los aerófonos:
Abarcan desde los más primitivos como los silbatos de concha y los cuernos, hasta la flauta faraónica.
La flauta faraónica tenía unas medidas establecidas según su sistema, que se regía por el codo egipcio de 45 cm. Tenían uno o dos codos de largo y tres o cuatro agujeros que se tapaban con las falanges. Producían un sonido semejante a la voz humana, claro en los agudos y tenue en los graves.
Chirimía doble, compuesta por dos tubos paralelos de caña con lengüeta, de igual longitud, que sonaban al unísono. Se corresponde con el actual instrumento egipcio denominadozummarah. Se desconoce si en ella se reproducía la misma melodía , con ligeras variantes, o si por el contrario se interpretaban melodías polifónicas o una práctica de bordón.
Los clarinetes dobles, con un sonido ronco y áspero pero penetrante, usado en procesiones y representaciones al aire libre.
Los oboes de lengüeta doble y las trompetas, relacionadas con Osiris y la resurrección aparecieron posteriormente.Eran metálicas,estaban hechas de cobre o plata. Se usaba en los desfiles militares y para el culto a los muertos, similares a la trompeta palestina.
Los cordófonos:
Estaban realizados con cuerda, generalmente, de fibra vegetal de palmera y de tripas de animales.
El arpa era la más emblemática y muy apreciada por su dificultad técnica.
Había de muchos tamaños y estilos, así como de diferente número de cuerdas, de cinco a doce según la época, y su sonido era más oscuro que las arpas modernas.
Su afinación exigía tanto rigor y paciencia que se ha hecho famoso el pleito que se puso a un músico por devolver a un templo un arpa desafinada.
Las liras y los laúdes de origen asiático aparecieron más tarde.
Los instrumentos de viento los tocaban generalmente hombres y los de cuerda tenían un carácter femenino relacionado con cultos lunares y hathóricos eran tañidos en su mayoría por mujeres.
Los membráfonos:
Tambores y panderos producen un timbre cálido y misterioso. Tenemos varios ejemplos de este instrumento, pequeños y grandes de forma circular y algunos rectangulares.
En algunas representaciones de la XII Dinastía, un hombre lleva un pandero o saron sobre el hombro y una mujer que marcha tras de él y lo golpea. Las representaciones de panderos cuadrados se centran sobre todo en el Imperio Nuevo.
Música egipcia: videos seleccionados
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domingo, 26 de octubre de 2014
Amor en primer grado - Bananarama
Anoche soñaba
Que estaba encerrada una celda en la prisión
Cuando me desperté, estaba gritando
Llamando tu nombre
Whoa, y el juez y el jurado
Ellos me echaron toda la culpa a mí
Ellos no quisieron conocer mi historia
Ellos no quisieron escuchar mi súplica
Solamente tu puedes liberarme
"Porque soy culpable
Culpable como una niña puede ser
Vamos cariño ¿no puedes ver?
Me acusan de amor en primer grado
Culpable
De amor en primer grado
Algún día, lo creo
Tu vendrás a mi rescate
Desencadena mi corazón que tú tienes
Y déjenme empezar de nuevo, ooh
Las horas pasan muy lentamente
Desde que han escondido la llave
No ves que estoy sola
Me ayudarías por favor
Solamente usted puede hacerme libre
"Porque yo soy el culpable
Culpable como una niña puede ser
Vamos cariño, no puedes ver
se me acusa de amor en primer grado
Culpable
De amor en primer grado
Culpable de amor, culpables de amor en
Culpable de amor, culpables de amor en
Culpable
De amor en primer grado
Whoa, y el juez y el jurado
Porque todos me han echado la culpa a mí
Ignoraron mi historia
Ellos no quisieron escuchar mi súplica
Solamente tu puedes hacerme libre
"Porque yo soy el culpable
Culpable como una niña puede ser
Vamos cariño, no puedes ver
Me acusan de amor en primer grado
Culpable
De amor en primer grado
Solamentetupuedes hacerme libre
"Porque yo soy el culpable
Culpable como una niña puede ser
Vamos cariño, no puedes ver
Me acusa de amor en primer grado
Culpable
De amor en primer grado
Solamente tu puedes hacerme libre
"Porque yo soy el culpable
Culpable como una niña puede ser
Vamos cariño no puedes ver
Me acusa de amor en primer grado
Culpable
De amor en primer grado
Selva - Juana de Ibarbourou
“Selva; he aquí una palabra húmeda, verde, fresca, rumorosa, profunda.
Cuando uno la dice, tiene en seguida la sensación del bosque todo afelpado de musgos, runruneante de píos y de roces, lleno de los quitasoles apretados y movibles de las copas de los arboles, bajo las cuales las siestas ardientes son tan dulces y donde es tan grato, tan grato, tenderse a soñar.
¡Selva! ¡Oh, Dios mío, qué palabra tan alegre y tan fresca! ¡Qué palabra para mí tan llena de reminiscencias!
Huele a eucaliptos, a álamos, a sauces, a grama; suena a viento, a agua que corre, a pájaros que cantan y pían, a roce de insectos y croar de sapitos verdes; evoca redondeles de sol sobre la tierra, frutas silvestres de una dulzura áspera, caravanas de hormigas rojas cargadas de hojitas tiernas, penumbra verdosa y fresca, soledad. ¡Oh Dios mío, evoca mis quince años y toda mi alegría, sana, inconsciente y salvaje.”
Sinfonía Fantástica
Op. 14 - Berlioz
La Sinfonía Fantástica es una de las obras de juventud, dentro de
éste género, más brillantes jamás compuestas; una obra escrita cuando Berlioz
contaba sólo con 27 años e inspirada en el amor y la desilusión. Enmarcada en
su época, era una obra muy vanguardista que desafió muchos de los
convencionalismos musicales de la Francia del siglo XIX: Melodías
antisimétricas e indefinidas, armonías poco usuales, uso de la forma cíclica a
partir de un leitmotiv y empleo una orquesta más propia de una ópera que de una
sinfonía. Todo ello reunido en una Sinfonía bajo los siguientes cinco
movimientos:
-Sueños -
Pasiones
-Un baile
-Escena en
el campo
-Marcha al
cadalso
-Sueño de una noche de aquelarre
Ficha
Técnica:
Nombre: Sinfonía Fantástica: Episodio de la vida de un artista
en cinco partes, Op. 14
Autor: Héctor Berlioz
Género: Sinfonía
programática Fecha de composición: 1830 Fecha de estreno:5 de Diciembre de 1830
En 1827, un joven Héctor Berlioz se coló en una representación
teatral del “Hamlet” de Shakespeare dada por una compañía irlandesa en el
Teatro Odeón. En el papel de Ofelia se encontraba una joven y hermosa actriz,
Harriet Smithson, y aunque Berlioz apenas podía entender los diálogos en inglés
que salía de su boca, sus gestos, maneras y sobre todo, su belleza sobre el
escenario lo encandilaron hasta el punto de quedar perdidamente enamorado de
ella. Fueron numerosas las cartas de amor que Berlioz envió a la bella
actriz, cartas que quedaron sin respuesta si tenemos en cuenta las numerosas
misivas que recibía la joven Harriet de sus admiradores parisinos ya que su
interpretación de Ofelia, había trascendido a toda la ciudad.
Berlioz había sido un estudiante de medicina que abandonó la
profesión para dedicarse a la música. No era un compositor destacado, de hecho,
no había estrenado nada aún, pero ideó un plan para atraer la atención de
Harriet sobre su persona. Componer una gran obra y alcanzar la fama suficiente
para convertirse en un hombre destacado. Consiguió así estrenar en el
Conservatorio de París; bajo su bolsillo ya que las obras se interpretaron en
domingo y Berlioz tuvo que pagar a los tramoyistas; dos obras que no
tuvieron apenas repercusión. Mientras tanto Berlioz siguió acosando a la actriz
con sus cartas hasta el punto que Harriet pidió a su criada que desechara todas
las correspondencias que tuvieran al compositor como remitente.
Este
rechazo por parte de su amada llevó a Berlioz por una etapa de cambios
repentinos de humor. Vagabundeaba y fantaseaba por las calles de París con la
joven Harriet en sus pensamientos. Su última oportunidad de conquistarla llegó
en un teatro Parisino donde actuaba Harriet. Antes de su representación Berlioz
consiguió que tocaran una obertura suya pero la chica fue ajena a todo esto.
Luego, durante la representación teatral, Berlioz desde las gradas comenzó a
vociferar y gritar a la actriz que se asustó y pidió que alejaran a aquel
"loco" de ella.
En 1830 decide volcar todos
sus sentimientos en una obra musical, sus pasiones y desilusiones vividas en
una sinfonía prácticamente autobiográfica. Y aunque esa obra se gestara con
“remiendos” de obras anteriores, Berlioz consiguió darle una unidad a toda la
obra mediante un programa y una “ideé fixe”, es decir un leitmotiv que se
mantiene constante durante todos los movimientos, una idea que refleja su amor
por Harriet (Tema de la Amada). Diez días antes del estreno, Berlioz
publicó en la prensa un folleto explicando una trama asociada a la sinfonía a la que
calificó de “Drama
Instrumental”. El propio Berlioz avisó que esas líneas de texto que debían
introducir cada movimiento no pretendían describir el movimiento en sí, si no
completar con texto, lo que la música, por sus limitaciones, no era capaz de
retratar: "El programa que sigue debe ser entendido como el texto
hablado de una ópera, destinado a introducir ciertas piezas de música, cuyo
carácter y expresión originan”.No
obstante, esta práctica fue muy criticada ya que se consideró a Berlioz incapaz
de plasmar musicalmente todas sus pretensiones y tener que recurrir a la
palabra escrita como apoyo.
La obra se
estrenó el 5 de Diciembre en el Conservatorio de París y fue todo un éxito.
Entre el público se encontraban personajes ilustres y entre ellos, un Liszt de
19 años que trascribió la Sinfonía a piano. Fue esta transcripción la que le
pasó a Schumann para que conociera y criticara la obra de Berlioz. Críticas que
fueron muy positivas aunque también consideró el texto como un añadido del que
podría prescindirse. La suerte de Berlioz cambió, comenzó a adquirir fama y
ganó el Premio de Roma que lo llevó de estudios a Roma. En Italia revisó la
Sinfonía Fantástica y la amplió con un nuevo programa y un monólogo inicial. El
conjunto pasó a llamarse entonces "Lélio, o el retorno a la vida".
Esta nueva versión se reestrenó en París en 1832 y en esa ocasión, la
desaparecida Harriet Smithson se encontraba en la sala.
Una de las frases de Lélio, el personaje cuyo monólogo servía de preludio a la
nueva versión de la Sinfonía era: “…esta Julieta, esta Ofelia, a las que busca
siempre mi corazón". Entonces Harriet comprendió que aquel compositor era
el hombre que la colmaba de cartas de amor y que la mujer que había inspirado y
torturado al artista protagonista (y al propio Berlioz) no era ni más ni menos
que ella. Tras el concierto, Berlioz y Harriet se conocieron por fin y para
sorpresas de todos, en poco tiempo contrajeron matrimonio, un matrimonio que se
prolongó hasta 1840 pero lleno de penalidades; pero eso ya, es otra historia.
Berlioz
finalmente publicó las dos versiones de su Sinfonía, la primera versión sin
monólogo inicial y de cinco movimientos, que será la que analicemos a
continuación y la segunda versión, a partir de la que escribió en 1832 con la
narración de Lélio como epílogo de la obra y seis movimientos en total.
Programa escrito por Berlioz:“El
autor imagina a un joven y vibrante músico, afectado por una enfermedad del
espíritu que un escritor famoso llama la decadencia de las pasiones, que
por primera vez una mujer que reúne todos los ideales que soñó en su
imaginación y cae perdidamente enamorado de ella. Por una extraña razón, la
imagen de su amada nunca se presenta a la mente del artista sin ir ligada a una
idea musical, en la que encuentra la cualidad de la pasión, pero con
la nobleza y timidez con el que da crédito el objeto de su amor. Esta imagen
melódica y su modelo lo persiguen sin cesar como una doble idea fija. Este es
el motivo de la aparición constante, en todos los movimientos de la sinfonía,
de la melodía con que empieza el primer allegro. El paso de este estado de
sueño melancólico, interrumpido por brotes de alegría sin sentido, a una
delirante pasión, con arrebatos de furia y celos, sus retornos a la ternura,
sus lágrimas, el consuelo religioso -todo esto forma el tema del primer
movimiento.”
El primer movimiento constituye una forma Sonata bastante
libre, incluso rozando la forma rondó, de esta manera, Berlioz consigue
introducir el Tema de la Amada, la idea fija, en varios momentos del movimientos
casi como una obsesión.
Introducción:
La obra se inicia con una larga y lenta introducción en Do menor
que representa el anhelo del artista por ese amor ideal no correspondido.
Berlioz juega con las melodías vagas e indefinidas. Ya desde la propia introducción
se deja entrever idea del Tema de la Amada pero en diferentes episodios donde
se contrastan esa melancolía y anhelo con el júbilo.
Exposición:
La flauta introduce el Tema de la Amada, la idea fija. Esta
melodía se caracteriza por las sincopas y el desplazamiento de los acentos lo
que le dota a la melodía mucha inestabilidad. El Tema B es breve y casi se
presenta como una extensión del primer tema. Aquí el anhelo se sustituye por la
breve alegría.
Primer
Desarrollo:
Realizado sobre el Tema B, está caracterizado por un
predominio de las cuerdas con largas escalas de subida y bajada mientras los
vientos enfatizan los tiempos fuertes.
Primera
Reexposición:
Una trompa anuncia la primera reexposición donde El Tema de la
Amada adquieren mayor vivacidad, por la contra, el Tema B se torna un poco más
dramático. Tras una transición melódica se da paso al segundo desarrollo.
Segundo
Desarrollo:
El oboe protagoniza este segundo desarrollo, que se vuelve
turbulento, a partir de una variación del tema principal manipulando el tempo y
los acentos para deformarlo y volverlo irreconocible.
Segunda
Reexposición y Coda final:
Esta presentación final de los temas se vuelve triunfal
protagonizado por los metales, aunque como contrapartida, en la coda recupera
el carácter de la introducción. El protagonista, con el corazón destrozado
encuentra el consuelo en la religión. Por esta razón, el primer movimiento
acaba casi con un coral que culmina con la cadencia plagal, la cadencia propia
de la música sacra.
Programa escrito por Berlioz: "El
artista se encuentra en las más diversas situaciones de la vida, en el tumulto
de una fiesta, en la contemplación pacífica de las hermosas vistas de la
naturaleza, sin embargo, en todas partes, ya sea en la ciudad o en el campo, la
imagen de la amada se presenta sin cesar y mantiene su espíritu en la
confusión."
Tras una
introducción con el arpa como protagonista y unas cuerdas llenas de dramatismo
que ascienden desde la profundidades, se inicia el movimiento con una
Tema danzarín en las cuerdas a ritmo de vals. El arpa ejecuta ese contrapunto
con acodes acompañantes y amplios arpegios que crean ese aire elegante y
glamuroso de la fiesta. Las flautas recuperan entonces el Tema de la Amada que
se convierte en esa imagen perturbadora en la mente del artista.
Tras este inciso, la fiesta continúa con el majestuoso vals que se ha vuelto
aún más enérgico. Como un fantasma, vuelve a hacer su aparición la Amada en la
flauta que se presenta levemente antes del grandiosos final.
Escena en el campo
Programa escrito por Berlioz: "Una
noche en el campo, oye dos pastores en la distancia dialogar con su "Ranz
des vaches"; este dúo pastoral, el entorno, el suave sonido de los árboles
mecidos por el viento, algunos motivos de esperanza que recientemente ha
concebido, todo conspira para devolver a su corazón un sentimiento de calma al
que está poco acostumbrado y a dar a sus pensamientos un color más alegre.
Medita sobre su soledad, y espera que pronto ya no será solo ... Pero ¿y si
ella lo traicionase? ... Esta mezcla de esperanza y temor, estas ideas de
felicidad, perturbado por las premoniciones oscuras, forman el tema del adagio.
Al final uno de los pastores retoma su "Ranz des vaches ", y el otro
pastor ya no contesta. Sonidos lejanos de tormenta ... soledad ...
silencio..."
El Adagio
pastoral, muy influenciado por la Sexta Sinfonía de Beethoven, podemos
dividirlo en cinco episodios:
Dueto de pastores:
En la noche
suenan los "Ranz des vaches" de los dos pastores.
Estos instrumentos de viento son utilizados por los pastores suizos
para comunicarse desde la distancia en las montañas. Suena el corno inglés, la
llamada del primer pastor y es respondido por el otro, en el sonido del oboe.
Con este dueto pastoral se inicia el tercer movimiento.
Tema Pastoral:
Los
violines y flautas conducen la melodías principal de este movimiento. Un tema
calmado que evoca la tranquilidad y la paz que trasmite el campo. A la
melodía se irán sumando más y más instrumentos ganando en vigor. Tras la
exposición del tema y una breve transición agitada, este tema se repetirá pero
con la melodías trasladadas al fagot y las violas y chelos.
La Amada:
La sección
central del movimiento está dominada por el recuerdo de la Amada que reaparece
en las flautas y oboes con su tema característico.
Las dudas sobre la amada:
El Tema de
la Amada y el Tema Pastoral se unifican en una gran sección llena de momentos
de júbilo y otros de gran drama. Escenifican esas dudas del artista sobre el
amor de la joven, sus miedos a la soledad bajo la noche bucólica.
La Tormenta:
Cuando el artista abandona sus pensamientos y vuelve a la noche
estrellada, oye a uno de los pastores entonar su "Ranz des vacnes"
(corno inglés). Éste no recibe la respuesta del otro pastor, sin embargo, se
oyen en los timbales esos truenos lejanos que vaticinan la gran tormenta que
avanza en el horizonte.
Marcha al cadalso
Programa escrito por Berlioz: "Con
la certidumbre de que no solamente aquella a quien ama no corresponde su amor,
incapaz de comprenderlo, y de que, además, le es indigna, el artista se
envenena a sí mismo con opio. La dosis de narcótico, aunque es demasiado débil
como para causar su muerte, le sumerge en un sueño profundo acompañado por la
más extraña de las visiones. Sueña que ha matado a su amada, que está
condenado, conducido al cadalso y es testigo de su propia ejecución. Quiere
esconderse pero no puede y mira, como un espectador, su propia muerte. Los
avances en procesión al son de una marcha que es, en ocasiones sombrío y
salvaje, y a otras, brillante y solemne, en la que un sonido sordo de pasos
pesados le sigue sin transición los más
fuertes estallidos. Al final de la marcha, los primeros cuatro compases de la
idée fixe reaparecen como un último pensamiento de amor interrumpido por el
golpe fatal."
Llegamos al
movimiento más corto de la Sinfonía. Una introducción que representa, en toque
de timbal, la procesión hacia el patíbulo. Tras esto arranca el primer tema, el
Tema del Cadalso. Le sigue otro tema brillante y lleno de júbilo, es el tema de
la Marcha Triunfal.
Una vez expuesto los dos temas, al movimiento le sigue un
desarrollo donde se conjugarán ambos temas. Al final del desarrollo se producen
imponentes golpes de platillo. Las hojas de las guillotinas van cediendo
eliminando a todos los condenados, incluido nuestro protagonista. La coda final
está llena de frenesí, el terror del artista ante su propia ejecución que,
antes de oír la fanfarria final que festeja el final de las ejecuciones,
recupera la imagen de su amada.
Sueño de una noche de aquelarre
Programa escrito por Berlioz: "El
artista se ve a sí mismo en un aquelarre, en medio de una reunión
horrible de sombras, hechiceros y monstruos de todo tipo que se han congregado
para su funeral. Sonidos extraños, gemidos, arrebatos de risa; gritos lejanos
que parecen ser respondidos por más gritos. El Tema de la Amada aparece una vez
más, pero ahora ha perdido su carácter noble y tímido, ahora es nada más que
una melodía danzante vulgar, trivial y grotesca: es ella la que está llegando
al aquelarre ... Rugido de alegría por su llegada ... Ella se une a la orgía
diabólica ... Tañidos fúnebres de campana, parodia burlesca del Dies irae , el
baile del aquelarre. El aquelarre junto con el Dies irae."
La
Congregación de los monstruos:
Desde los
graves aparece una melodía que parece estar maldita. Los agudos se presentan
como gritos, quejas y gemidos, a los que responden otros gritos
desde la lejanía. Berlioz consigue crear un estado perturbador en el que todos
los seres del infierno empiezan a congregarse. Una gran júbilo le
sigue por la aparición de su Amada.
La Amada convertida en bruja:
El artista se da cuenta que su Amada es una bruja, un ser deforme que se une al
resto de los monstruos para festejar su funeral. El Tema de la Amada es
deformado y su ritmo cambia para adoptar el "Galop" la marcha en forma
de galope que ya habían empleado compositores como Mendelssohn o Schubert para
representar a personajes malditos y oscuros que cabalgan.
Dies Irae:
El tañer de las campanas inicia el himno fúnebre, el Dies Irae. Los
metales entonan el canto latino en la región grave para luego ser replicado a
doble de velocidad, de nuevo por los metales, en un registro mediano.
El Aquelarre:
El festejo de los monstruos ante la desgracia del artista se expresa en una
fuga orquestal a cuatro voces que se repite en dos ocasiones. Los monstruos
entran en éxtasis bailando alrededor de la tumba del protagonista. La fuga,
tras un breve inciso provocado de nuevo por la melodía del Dies Irae entra en
su crescendo final hasta el último episodio.
Aquelarre junto con el Dies Irae:
La fuga llega a su cumbre empleando el Dies Irae como motivo en el bajo. Ambos
se combinan entre sí con distintos trémolos y trinos que reflejan el terror del
artista en ese macabro sueño. La Sinfonía acaba con este sueño sin saber si
el artista vuelve en sí de la pesadilla o es consumido por los
monstruos y su soledad, por esa Amada que no supo corresponder su cariño.
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