Ella se sienta sola esperando propuestas
Es está muy nervioso evitando todas las preguntas
Los labios de él están secos, el corazón de ella late suavemente
Tu no sabes exactamente lo que ellos están pensando
Si tu quieres mi cuerpo y piensas que soy sexy
Vamos cariño, házmelo saber
Si realmente me necesitas simplemente extiéndete y tócame
Vamos cariño, dímelo
Dímelo nena
Él está actuando tímido, buscando una respuesta
Vamos cariño, pasemos la noche juntos
Ahora espera un minuto antes de que nos vayamos muy distantes
Dame unos centavos para que pueda telefonear a mi madre
Ellos toman un taxi que los lleva a su alto departamento
Al fin él puede decirle a ella exactamente lo que su corazón quiere
Si tu quieres mi cuerpo y piensas que soy sexy
Vamos cariño, dímelo
Si realmente me necesitas simplemente extiéndete y tócame
Vamos cariño, házmelo saber
El corazón de él está latiendo como un tambor
Porque al fin él tiene a esa chica en su casa
Relájate nena ahora estamos solos
Ellos se despiertan con el alba porque los pájaros están cantando
Son dos totalmente extraños pero no es eso lo que están pensando
Afuera está frío, nublado y está lloviendo
Ellos se tienen el uno al otro, ninguno se está quejando
El dice "Lo siento pero no tengo leche ni café"
No importa cariño, podemos ver una película
Si tu quieres mi cuerpo y piensas que soy sexy
Vamos cariño, házmelo saber
Si realmente me necesitas simplemente extiéndete y tócame
Vamos cariño, dímelo
Si realmente me necesitas simplemente extiéndete y tócame
Vamos cariño, házmelo saber
Si realmente, realmente, realmente, realmente, me necesitas
Simplemente házmelo saber
Simplemente extiéndete y tócame
Si realmente me quieres
Simplemente extiéndete y tócame
Vamos cariño, házmelo saber
Si realmente me necesitas simplemente extiéndete y tócame
Vamos cariño, házmelo saber
Si tu, si tu, si tu realmente me necesitas
Simplemente ven y dímelo
Noche transfigurada - Richard Dehmel
Dos personas caminan a través de un desnudo bosque frío;
La luna corre sobre ellos, se miran en ella.
La luna corre sobre los altos robles;
ni una nube oscurece la luz del cielo
donde las negras ramas se extienden.
La voz de una mujer habla:
“Llevo un niño, y no es de usted,
camino en pecado junto a usted,
he cometido una gran ofensa contra mí misma.
Yo ya no creía que pudiese ser feliz,
y sin embargo, tenía el fuerte deseo
de sentir la plenitud, la felicidad de ser madre.
Y por ello, he cometido un descaro,
así que, temblando, entregué mi sexo
a los brazos de un hombre extraño,
y así quedé embarazada de él.
Ahora la vida se ha cobrado su venganza:
Ahora te pertenezco, oh, te he encontrado.”
Ella camina con paso torpe.
Ella levanta la vista; la luna corre sobre ellos.
Sus ojos oscuros se ahogan en la luz.
La voz de un hombre dice:
“Ese niño, ese que tu has recibido,
su alma no es una carga.
Sólo hay que ver ¡cuán claro brilla el universo!
Hay un resplandor en todas las cosas
Usted va a la deriva junto a mí en un oceano frío,
pero una calidez especial parpadea
desde usted hacia mí, desde mí hacia usted.
Esa llama transfigurará al niño,
al que usted le dará vida, como si fuese mío.
Usted me ha traído la luz,
Usted ha hecho un niño de mí.”
Él posa su mano en sus anchas caderas
mientras sus alientos se entremezclan en el aire.
Dos personas caminan a través de la alta noche brillante.
(Traducción al español por Andrés Gore)
Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
Der Mond läuft über hohe Eichen;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
in das die schwarzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:
„Ich trag ein Kind, und nit von Dir,
ich geh in Sünde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück
und hatte doch ein schwer Verlangen
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück
und Pflicht; da hab ich mich erfrecht,
da ließ ich schaudernd mein Geschlecht
von einem fremden Mann umfangen,
und hab mich noch dafür gesegnet.
Nun hat das Leben sich gerächt:
nun bin ich Dir, o Dir, begegnet.“
Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor; der Mond läuft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Die Stimme eines Mannes spricht:
„Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um alles her;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
doch eine eigne Wärme flimmert
von Dir in mich, von mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklären,
Du wirst es mir, von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.“
Er faßt sie um die starken Hüften.
Ihr Atem küßt sich in den Lüften.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.
Noche transfigurada - Schonberg
Noche transfigurada, Op. 4 (título original: Verklärte Nacht) es un sexteto de cuerdas en un movimiento del compositor austríaco Arnold Schönberg de 1899, considerado como su primera obra importante. Fue inspirado por el poema homónimo de Richard Dehmel - además de la gran inspiración que le proporcionó el conocer a la hermana de su profesor (Alexander von Zemlinsky), Mathilde von Zemlinsky, con quien más adelante contraería nupcias.). Schönberg compuso este complejo y apasionado sexteto tan solo tres semanas después de conocer a Mathilde.
El poema
El poderosísimo poema de Dehmel describe a un hombre y una mujer caminando a través de un oscuro bosque a la luz de la luna; la mujer confiesa su secreto más obscuro con su amante: está embarazada de un extraño. Los estados de ánimo y sensaciones que emanan del poema de Dehmel son reflejados en la composición en 5 secciones, comenzando por la tristeza de la confesión de la mujer; un interludio de carácter neutral donde se perciben las sensaciones del hombre al recibir la noticia; y un finale, cuando el hombre le brinda aceptación y perdón a la mujer: O sieh, wie klar das Weltall schimmert! Es ist ein Glanz um Alles her ("¡Mira cuan claro el Universo reluce! Hay un brillo sobre todo").
La música
Schönberg, uno de los líderes del movimiento musical que llevaría al descubrimiento del atonalismo y, asimismo, padre del dodecafonismo, es tal vez más conocido por "Noche Transfigurada" que por otras de sus obras. Esta obra es descendiente directa de un linaje de obras del postromanticismo alemán, donde es notoria una gran influencia de las complejas armonías cromáticas de Wagner y Strauss que llevan a la tonalidad a su límite, y rozan al atonalismo. Schönberg, sin embargo, mantiene un gran lirismo y musicalidad a lo largo de toda la obra, más que en cualquiera de sus obras posteriores.
El único movimiento del sexteto consiste en 5 secciones que corresponden con la estructura del poema en el cual está basado, y los temas de cada sección constituyen una verdadera metamorfosis musical de la narrativa y el discurso del poema. Como tal, esta obra es una de los primeros ejemplos de música programática escritos para un conjunto de cámara.
La partitura original fue concebida para 2 violínes, dos violas y dos violoncellos. En 1917, Schönberg arregló la obra para orquesta de cuerdas (lo cual era bastante común entre los compositores de la época), arreglo que fue posteriormente revisado en 1943. También existe una versión para Trío de Piano escrita por Eduard Steuermann. La versión para orquesta de cuerdas es la más popular de todas, y ha sido frecuentemente interpretada y grabada. Noche Transfigurada ha servido también como base de varios ballets.
Recepción
Verklärte Nacht generó polémicas cuando fue estrenada en 1902. Esto puede haberse debido ya sea al sonido modernístico que le imprimía el uso tan saturado de armonías cromáticas jugando al límite con la atonalidad, así también como las explícitas referencias a temáticas sexuales por parte del poema de Dehmel. Esta obra posee la peculiaridad de que, aunque es una obra en la que prevalece la armonía tradicional basada en acordes por terceras, no existe un centro tonal estable. Además, el uso de un "inexistente" acorde de novena invertido ("inexistente" por el hecho de no haber sido categorizado previamente, y por lo tanto prohibido) causó controversia y resultó en el rechazo de la obra por parte de la Sociedad de Música de Viena. Schönberg resaltó "y así (la obra) no puede ser interpretada, ya que no se puede interpretar lo que no existe".
Estreno
La obra fue estrenada el 18 de marzo de 1902 en la Sociedad Musical Vienesa (Vienna Musikverein) por el Cuarteto Rosé, junto a los músicos invitados Franz Jelinek y Franz Schmidt. Arnold Rosé y Albert Bachrich tocaron los violines, Anton Ruzitska y Franz Jelinek las violas, y Friedrich Buxbaum y Franz Schmidt los cellos.
Wikipedia
La esencia del dodecafonismo
Schönberg - Los orígenes
Desde su génesis hasta su desarrollo definitivo durante la segunda mitad del siglo XX, el sistema dodecafónico ha supuesto una ruptura respecto al sistema musical occidental tradicional basado en la tonalidad. El dodecafonismose sustenta sobre el sistema atonal, y aparece en la denominada “segunda escuela de Viena”, siendo sus principales impulsores Arnold Schönberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 – Los Ángeles, EE.UU., 13/07/1.951) y sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 03/12/1.883 – Mittersill, 15/09/1.945) y Alban Berg (Viena, 09/02/1.885 – 24/12/1.935)
Esta nueva corriente musical surgida a comienzos del siglo XX supone el cambio más espectacular en la historia de la música desde Ludwig van Beethoven. El sistema tonal, que había regido las composiciones desde inicios del siglo XVI, veía concluidas sus reservas, en opinión de algunos compositores tales como Schönberg yWebern.
La necesidad de un cambio radical
Según el criterio de los dodecafonistas, las posibilidades que podía ofrecer la música tonal se habían agotado, debido en gran medida a la utilización del cromatismo exagerado por parte de compositores como Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 – Venecia, Italia, 13/02/1.883), Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, Francia, 22/08/1.862 – París, id., 25/03/1.918), Gustav Mahler (Kalischt, actual República Checa, 07/07/1.860 – Viena, Austria, 18/05/1.911) y el propio Arnold Schönberg. Este último había comenzado a componer por mera afición, siguiendo las directrices del cromatismo de Wagner. El edificio tonal se estaba desmoronando, y por ello, Schönberg comprendió que debía apartarse de las pautas tonales si quería que la música del siglo XX encontrase una salida viable a la situación en la que se hallaba.
Conviene aclarar a nuestros lectores que estas pautas tonales se basaban en el “principio de atracción”, según el cual unas notas debían repetirse más que otras por atracción a la tónica o nota fundamental dentro de una determinada armonía. Según este principio, en un mismo acorde se podían introducir notas, siempre que éstas mantuviesen una relación fija con la tónica de ese acorde. Durante el romanticismo, y especialmente de la mano deRichard Wagner en el terreno operístico, se había empleado profusamente el cromatismo, llegándose a ampliar el número de notas en un determinado acorde, puesto que en esta ampliación se basaba la riqueza armónica que se pretendía conseguir.
Estimulado por su cuñado Alexander von Zemlinsky (Viena, Austria, 04/10/1.871 – Larchmont, Nueva York, EE.UU., 16/03/1.942), el joven compositor vienés se consagró a la música tras haber trabajado como empleado de banca privada. Arnold Schönberg perseguía en su meticuloso estudio de la música encontrar su esencia, despojando a la misma de cualquier giro sujeto a la moda de la época. El propio Zemlinsky manifestó: “Hoy (Schönberg) sabe más que yo, y lo que no sabe, lo adivina. Está dotado de una inteligencia vivísima, se interesa por todas las cosas, y es sincero y serio en grado sumo”.
Schönberg se cuestionó todas las reglas de la armonía vigentes hasta entonces, tratando a la consonancia y la disonancia como parientes más o menos alejados de la nota básica (o tónica), siendo tan válidas la una como la otra. Él mismo plasmó en su “Teoría de la armonía” estas conclusiones:
“Cualquier combinación de notas es posible, pero yo empiezo a advertir que son también leyes absolutas y condiciones que me impulsan a hacer uso de esta o aquella disonancia”.
De la música tonal al atonalismo
Como consecuencia de sus firmes convicciones, Schönberg lideró la transición hacia el atonalismo, sistema que mantiene como premisa incuestionable la igualdad absoluta de los doce sonidos de la escala cromática. El compositor atonalista creaba “series” consecutivas ordenadas, dando lugar así a una determinada obra musical. En cada serie, tras una nota determinada podía introducirse cualquiera de las otras once, sin que guardaran ninguna relación armónica entre sí, rompiéndose así todos los moldes, atracciones entre notas y gravitaciones, carentes ya de sentido tras las últimas manifestaciones del cromatismo.
En 1.899, Schönberg ya había escrito un sexteto para cuerda, seguido de “La noche transfigurada” – obra de cámara con espíritu de poema sinfónico -. En el año 1.900 comenzó a componer su obra más ambiciosa, los“Gurrelieder”, versión musical impresionante de unos poemas del danés Peter Jacobsen (1.847-1.885) para solista, coro y orquesta. El compositor vienés tardaría diez años en terminar esta partitura. Sirva como dato interesante para nuestros lectores que Schönberg precisó de unas hojas de papel pautado de dimensiones mayores que las normales, debido a la complicada escritura de la obra y a las minuciosas anotaciones que tuvo que realizar.
Con el estreno de su poema sinfónico “Pelleas et Melissande” en 1.905, se pusieron de manifiesto las abismales diferencias entre el compositor y la crítica musical de la época. Un crítico manifestó: “Uno tiene que habérselas aquí con un hombre que, o está loco, o toma a sus oyentes por idiotas”.
El estreno de un Cuarteto dos años después tuvo unas consecuencias todavía peores. Los críticos fueron implacables con él, y en los estrenos de muchas de sus obras tuvieron lugar acaloradas discusiones entre los espectadores. En ciertos rotativos vieneses podían leerse comentarios destructivos tales como: “Sus composiciones son sólo sonidos incoherentes en perpetua disonancia”, o “Si esto es Música, ruego a mi Creador no me permita escucharla nunca más”.
La etapa atonal de Schönberg
Las “tres piezas para piano”, Op. 11 (1.909) son por primera vez totalmente atonales, e incluso en parte absolutamente innovadoras. Su obra “Pierrot Lunaire”, Op. 21 (1.912), incluye veintiún melodramas para recitadora e instrumentos, en algunos de ellos con estructuras establecidas (cánones). En esta composición, el canto se convierte en declamación y gritos. Marion Bauer ofrece una definición muy clara respecto a la música escrita por Schönberg durante el año 1.912:
“Revela gran facilidad técnica, habilidad contrapuntística, audaz tratamiento armónico, un toque de viejo romanticismo, momentos de belleza trascendental junto a ásperos efectos armónicos y melódicos”.
Schönberg compuso dentro de este marco atonal durante varios años, hasta que se dio cuenta de que era necesario dotarlo de un cuerpo teórico más definido. Los ataques continuos hacia su música, tildada de arbitraria y caótica, le hicieron reflexionar y propiciaron el origen de la revolucionaria y controvertida teoría dodecafónica.
La presentación en Viena de sus “Gurrelieder” en 1.910 constituyó un éxito apoteósico, aunque el compositor se negó a saludar y agradecer al público sus aplausos. Las causas de un comportamiento tan arisco fueron las continuas polémicas que habían generado otros estrenos precedentes.
El nacimiento del sistema dodecafónico
El dodecafonismo fue desarrollado por Schönberg durante la Primera Guerra Mundial (1.914–1.918), utilizando para ello unos cauces matemáticos que impidieran que el atonalismo ya vigente se sumiese en una anarquía. El sistema dodecafónico se basa en la música atonal, de la que toma los mismos principios ya expuestos; es decir, en la organización sistemática de los doce sonidos de la escala cromática, partiendo de la igualdad absoluta de los mismos y, por consiguiente, de la negación de la jerarquía entre notas basada en la atracción. En eldodecafonismo – más restrictivo que el atonalismo -, los doce sonidos de la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y ninguno de ellos puede ser repetido hasta que no hayan aparecido los once restantes.
Para el dodecafonismo, recurrir a la tonalidad es una opción, pero no es lo corriente: prima la cacofonía y abunda la disonancia en el sentido clásico.
El concepto de la música dodecafónica es en principio muy sencillo: ninguna nota posee superioridad tonal o armónica sobre otra.
Las series dodecafónicas. Relaciones internas y funcionamiento
El compositor ha de fijar a priori una serie, denominada serie de base u original (P), que tiene tres variantes principales: la primera de ellas es la serie recurrente o retrógrada (R), construida a partir de la lectura de las notas de la serie de base desde la última hasta la primera. La segunda serie, denominada inversa de la original (I), se construye al imitar los intervalos entre notas de la serie básica, pero invirtiendo el sentido de éstos, por lo que se constituye como simétrica de la original. Por último, la serie recurrente (retrógada) de la inversa (RI)se establece al leer la serie inversa desde la última nota hasta la primera.
Como ejemplo ilustrativo, tómese como serie de base (P) a la siguiente, constituida por doce notas del mismo valor (en general, redondas) en clave de sol en 2ª línea:
• mi, fa, sol, re bemol, sol bemol, mi bemol, la bemol, re, si, do, la, si bemol.
Utilizando un sistema aritmético para realizar operaciones sobre esta serie original, se numera cada nota según suorden posicional, partiendo desde do = 0 hasta si (do bemol) = 11. La serie base, en el ejemplo que nos ocupa, se expresaría numéricamente así:
4 5 7 1 6 3 8 2 e 0 9 t (donde t = 10, e = 11)
La serie retrógrada (R) quedaría formada de la siguiente manera:
• si bemol, la, do, si, re, la bemol, mi bemol, sol bemol, re bemol, sol, fa, mi.
Y numéricamente:
t 9 0 e 2 8 3 6 1 7 5 4 (donde t = 10, e = 11)
Invirtiendo el sentido de los intervalos de la serie básica y manteniendo las distancias entre notas sucesivas, se obtiene la serie inversa (I):
• mi, re sostenido, do sostenido, sol, re, fa, do, fa sostenido, la, sol sostenido, si, si bemol.
La serie numérica sería la siguiente:
4 3 1 7 2 5 0 6 9 8 e t (donde t = 10, e = 11)
Finalmente, al leer esta serie inversa desde la última nota hasta la primera, se obtiene la serie retrógrada de la inversa (RI):
• si bemol, si, sol sostenido, la, fa sostenido, do, fa, re, sol, do sostenido, re sostenido, mi.
Con lo que se obtendría la siguiente expresión numérica:
t e 8 9 6 0 5 2 7 1 3 4 (donde t = 10, e = 11)
La primera vez que Schönberg utilizó este sistema fue en su Suite para piano, Op. 25 (1.921 – 1.923). Desde entonces, el maestro vienés nunca dejó el dodecafonismo, sumándose a esta corriente transgresora para muchos los ya mencionados Alban Berg y Anton von Webern, quienes antes habían cultivado el mismo atonalismo anárquico de Schönberg.
Sin profundizar excesivamente en este complejo sistema, sí es necesario señalar para nuestros lectores que existen diversos modos para desarrollar una serie: el desarrollo rítmico, en el cual el ritmo persiste, mientras que los intervalos de la serie aumentan o disminuyen en proporciones idénticas; el desarrollo melódico, que contempla la persistencia de la serie básica mientras que el ritmo cambia, y, por último, el desarrollo armónico, en el que los acordes de acompañamiento se mantienen, siendo los elementos melódicos y rítmicos los que sufren modificaciones. Del mismo modo, las notas de una serie pueden estar emplazadas en distintas octavas o ser distribuidas entre diversos instrumentos.
La serie de base puede ser contemplada como una célula temática de doce sonidos diferentes con una coherencia interna, añadiéndosele posteriormente las variaciones: su retrógada, su inversa y la retrógrada de su inversa. De esta manera, se confiere una unidad al conjunto de las cuatro células con un total de 48 notas agrupadas en compases, las cuales guardan entre sí unas relaciones interválicas predefinidas, ya que cada variación de la serie de base se construye en virtud a unas reglas rígidas ya expuestas. Como cada una de estas operaciones de permuta (variaciones) puede ser transpuesta, se generan un total de 48 versiones posibles de la serie básica inicial (12 versiones de la serie original transpuestas, 12 inversiones, 12 retrogradaciones y 12 inversiones de las retrogradaciones). La riqueza armónica es extraordinaria, puesto que las posibilidades de combinaciones que se pueden realizar entre las series dodecafónicas son enormes: han sido calculadas en 479.001.600.
De esta manera, puede entenderse mejor que el propio Schönberg dijese que la serie dodecafónica representa un “ultratema”, el cual, sustituyendo al tema de la música tonal, se erige en hilo conductor de la composición. Nótese el paralelismo con el concepto de “Leitmotiv” de Wagner.
En la composición dodecafónica se debe evitar cualquier combinación o secuencia de notas que impliquen tonalidad (intervalos perfectos, tríadas, séptimas disminuidas, etc). A nivel práctico, es importante reseñar que las series pueden ser presentadas linealmente (melódicamente) o en forma de acordes (armónicamente)
.
En la producción de Schönberg destacan como obras dodecafónicas, entre otras, el concierto para violín, Op. 36 (1.934- 1.936), el concierto para piano, Op. 42 (1.942), el trío de cuerda, Op. 45 (1.946), los "Gurrelieder"(1.900 – 10) y la cantata “Un superviviente en Varsovia”, Op. 46 (1.947)
Las voces de dos niñas
venían. Sin esfuerzo,
de la luna del agua,
me fui a la del cielo.
2
Un brazo de la noche
entra por mi ventana.
Un gran brazo moreno
con pulseras de agua.
Sobre un cristal azul
jugaba al río mi alma.
Los instantes heridos
por el reloj... pasaban.
3
Asomo la cabeza
por mi ventana, y veo
cómo quiere cortarla
la cuchilla del viento.
En esta guillotina
invisible, yo he puesto
la cabeza sin ojos
de todos mis deseos.
Y un olor de limón
llenó el instante inmenso,
mientras se convertía
en flor de gasa el viento.
4
Al estanque se le ha muerto
hoy una niña de agua.
Está fuera del estanque,
sobre el suelo amortajada.
De la cabeza a sus muslos
un pez la cruza, llamándola.
El viento le dice "niña",
mas no puede despertarla.
El estanque tiene suelta
su cabellera de algas
y al aire sus grises tetas
estremecidas de ranas.
Dios te salve. Rezaremos
a Nuestra Señora de Agua
por la niña del estanque
muerta bajo las manzanas.
Yo luego pondré a su lado
dos pequeñas calabazas
para que se tenga a flote,
¡ay!, sobre la mar salada.
Canciones con
historia: “Hotel California”-Eagles
¿Clásico de la
música popular o canción satánica?
En 1976, el grupo Eagles grabó un exitoso single, un clásico
radial instantáneo que años después sería acusado de ser una de las canciones
satánicas más famosas de la historia.
En el año 1976 el grupo norteamericano Eagles lanzó una canción de
seis minutos y medio de duración que, en mayo de 1977, alcanzó el número 1 en
el ranking Bilboard Hot 100. Este mismo tema, con el paso de los años, se
convertiría en un clásico instantáneo y en su single más famoso: “Hotel
California”. Compuesta por el baterista y vocalista Don Henley, y los
guitarristas Don Felder y Glenn Frey, la letra del tema hablaba, según sus
autores, “del lado oscuro del sueño americano y el exceso en Estados Unidos”,
especialmente el referido al uso de drogas duras.
Sin embargo, la canción, con el paso
del tiempo, se convertiría en objeto de controversia, ya que algunos medios de
prensa echaron a rodar una bola que aseguraba que la canción era satánica, y
aludía en su letra a un lugar bastante parecido al infierno.
Los primeros rumores indicaban que el título “Hotel California”
aludía al culto al diablo, pues supuestamente aludía a la dirección donde el
famoso satanista Anton Szandor La Vey, quien se autoproclamó como el Papa negro
o Papa oscuro, fundó en abril de 1966 la Iglesia de satán (California Avenue,
en San Francisco). Estos mismos rumores aseguraban que en ese lugar los
integrantes del grupo Eagles habrían hecho un pacto demoníaco y, después de
realizarlo, habrían escrito la famosa canción.
La letra del tema, escrita por Don Henley, trata de un hombre que
llega al misterioso Hotel California, un lugar “que podría ser el cielo o el
infierno”. Allí es recibido por una mujer, que para algunos es una especie de
sacerdotisa que quiere iniciar al recién llegado en la Iglesia de satán. Pero
este forastero no es el primero en llegar allí, ya que escucha unas voces de
bienvenida en el pasillo, de los acólitos que forman una especie de misteriosa congregación,
misteriosa porque “son prisioneros allí por su propia voluntad”. Más adelante,
las mismas voces lo despiertan a la medianoche,
para que participe en una especie de ceremonial. El hombre contempla el ritual
de un sacrificio donde se usan “cuchillos acerados”, pero el sacrificio no se
consuma porque “no se puede matar a la bestia”. Así que el forastero,
impresionado por lo que ha visto, opta por echar a correr hasta la puerta para
intentar escapar de ese lugar profano. Sin embargo, un “hombre de la noche” le
dice unas enigmáticas palabras que lo dejan helado: “Puedes cancelar tu
reservación cuando quieras, pero no puedes marcharte nunca”.
Los extractos supuestamente satánicos de la letra de la canción
“Hotel California” se centran sobre todo en la frase “They stab it with their
steely knives, but ther just can´t kill the beast” (“Ellos le apuñalan con sus
cuchillos de acero, pero no pueden matar a la bestia”), que aludiría, según
algunos, a rituales satánicos de sacrificios. Otra frase de la canción dice:
“He said “We haven´t that spirit here since 1969″ ” (“Él dijo:”No hemos tenido
ese espíritu desde 1969″), que aludiría según algunos al año en el que se
publicó la “Biblia satánica”, escrita por el mencionado satanista Anton Szandor
La Vey.
Tampoco faltaron los que aseguraron que había un mensaje satánico
oculto en la canción, pues si la frase “This could be Heaven or this could be
Hell” (“Esto puede ser el Cielo o puede ser el Infierno”), se reproducía en
sentido inverso, supuestamente se podía escuchar el siguiente mensaje: “Yeah,
Satan. How he
organized his own religion / Yeah, well he knows he should. How nice!” (“Sí, Satán. Cómo organizó su propia religión. Sí, él
sabe bien que lo haría. ¡Qué maravilla!”).
La última frase de la canción es una de la más explícitas en
cuanto a la posible referencia al infierno: “You can check out anytime but you
can never leave” (“Puedes cancelar tu reserva cuando quieras, pero no puedes
marcharte nunca”), aunque algunos fanáticos aseguran que toda la letra de la canción
alude en realidad a la estadía de un paciente en el hospital psiquiátrico
estatal de Camarillo, situado entre Los Ángeles y Santa Bárbara, que cerró en
1997 y al que se le llamaba precisamente Hotel California. La canción,
entonces, relataría la experiencia de un internado en ese hospital. Otra
interpretación parecida aseguraba que el Hotel California era una clínica de
rehabilitación para que los drogadictos se recuperaran de sus adicciones.
¿Foto satánica?
Pero los rumores de satanismo no sólo
afectan a la letra y al título de la canción, sino que también afectan a las
fotos utilizadas para la portada y la contraportada del disco en el que aparece
el tema, titulado de igual forma.
La portada muestra un hotel de estilo español, del cual se decía
que era el cuartel general de los miembros de la Iglesia de satán, aunque en
realidad la fachada corresponde al Hotel Beverly Hills, conocido como Pink
Palace y ubicado en la avenida Sunset Boulevard. Pero, en la carpeta interior
del álbum, aparece una foto con el grupo en pleno posando en el vestíbulo de
otro hotel (el Lido de Hollywood). Si se mira con cuidado hacia la parte
superior, en uno de los balcones, en medio de la penumbra, aparece un tenebroso
y misterioso personaje, calvo y con una afilada barba en forma de perilla, de
quien muchos aseguraron que se trataba del mismo Papa negro, Anton Szandor La
Vey. La banda, consultada por este hecho, sólo replicó diciendo que se trataba
de una planta decorativa y, mucho después, afirmó que era una persona que se puso
en el balcón por error.
Con respecto a la existencia real del Hotel California, la verdad
es que sí existe un Hotel California en Todos Santos, en la península de Baja
California, México, pero los integrantes de los Eagles aseguraron que jamás
habían pasado la noche allí, por lo que era imposible que hubieran escrito la
canción en ese lugar. Don Henley, el líder del grupo Eagles, explicó que “a lo
largo de los años escuché rumores sobre ese hotel, pero puedo decir
inequívocamente que ni yo ni ninguno de los otros miembros de la banda hemos
tenido ningún tipo de asociación – por negocios o placer – con ese
establecimiento. Ese hotel fue establecido después de que nuestro tema “Hotel
California” se volviese popular y parece ser un intento ostensible de capitalizar
con la popularidad de la canción”.
El mismo Henley negó de plano que la canción “Hotel California”
aludiera al satanismo, pues en realidad “capturaba el espíritu decadente de la
época, un tiempo de grandes excesos en este país y en el negocio de la música
en particular”. El guitarrista Glenn Frey, en tanto, especificó que la canción
hablaba de la adicción a la cocaína, un metafórico “hotel” del que es imposible
escapar una vez que se ha entrado en él. “La canción ‘Hotel California’ habla
en contra del exceso de cocaína. Nosotros no siempre hemos hecho las cosas con
moderación, pero nos estábamos imaginando cómo te quemas lentamente, en el
largo plazo, por el uso de drogas”. Con respecto al supuesto mensaje satánico
que se puede escuchar si el tema se reproduce al revés, el segundo bajista de
los Eagles, Timothy B. Schmit, afirmó que “lo único que pasa si pones el disco
al revés es que se va a rayar. No hay nada de eso en ese disco”.
Para algunos, los rumores de satanismo que rodean a la canción
“Hotel California” no son para nada infundados, mientras que para otros el
significado real de la canción sólo alude al espíritu de exceso y decadencia
que caracterizó a los lejanos años 70’, década donde vivió su época de oro el
denominado rock clásico.
Canciones con historia-Argentina: “Soy lo que soy” - Sandra Mihanovich
A CORAZÓN ABIERTO
En una entrevista íntima, Sandra Mihanovich habló de todo. Entre los temas que se tocaron, se refirió a la relación con su mamá, el amor, su sexualidad y los sueños inconclusos de ser mamá.
Por un lado, la cantante contó que vivió "como un milagro" la posibilidad de haberle donado un riñón a su ahijada en agosto del año pasado. Ese acto, además expuso públicamente su relación con Marita, actual pareja y mamá de Sonsoles, quien recibió el trasplante. "No tuvo demasiada repercusión porque en la interna estábamos tranquilas y muy bien", dijo al respecto.
Mihanovich destacó que nació para cantar: "Me encanta". Y fue la música la que le permitió expresar sus sentimientos: "Las canciones siempre me permitieron expresarme mucho. Mi mejor forma de comunicarme. Siempre fui bastante muda. Canté antes que hablar".
Luego, la entrevista giró en torno a su elección sexual, el amor y sus deseos de convertirse en mamá. Aquí, un extracto de la entrevista:
-¿A fines de los '80 se podía hablar libremente de sexualidad?
-De ninguna manera. Nadia hablaba. A la mujer le ha costado mucho más hacer cualquier cosa diferente. El que hace algo distinto es observado, mirado y señalado. Pero el varón, en un mundo machista, se manda. Es más jugado. La mujer que hace algo raro es una loca de mierda, mientras que el varón es un loco lindo. En esa época el vínculo entre dos mujeres era algo impensado. Nadie perseguía a ningún actor argentino porque era homosexual ni le iban a enrostrar nada. No se metían. Ahora, una mujer con otra mujer era algo muy loco.
-¿Usted vivió su homosexualidad desde la clandestinidad el ocultamiento?
-Yo lo viví con mucha naturalidad. Cuando era chica lo sufría y lo padecía. En la adolescencia iba a la misa de la juventud, por lo cual era pecadora. Algo espantoso. Fue difícil. Después, cuando empecé a cantar, tenía pánico que todo se dijera y saliera a la luz. A los 20 años leí un artículo en el diario en el que decía que yo era una mujer libertina y tenía una vida licenciosa. Ahí entendí que iban a decir cualquier cosa de mí. Entonces, me relajé y dejé que las cosas fueran pasando. Mis canciones me fortalecieron e hicieron que me apoyara en la música.
-Hasta que llegó "Soy lo que soy" y la canción volvió a hablar de su vida y de su manera de sentir.
-A partir de Soy lo que soy la cosas se acomodaron. Fue como abrir mi vida, a través de la canción. Sin decir nada, decirlo todo.
-¿Su madre siempre supo sobre su elección sexual?
-Siempre supo todo de mí.
-¿Supo acompañarla y contenerla emocionalmente?
-Estuvo en cada momento de mi vida y mi crecimiento. Cuando lloraba y le dije que quería hacer terapia, mi madre me contuvo emocionalmente. De la misma manera que estuvo mi hermano Iván, que es mi hermano de sangre y mi hermano por elección. Siempre me bancó y estuvo conmigo. Nunca me planteó ningún cuestionamiento ni tampoco me juzgó.
-¿Alguna vez experimentó con un hombre?
-Sí, tuve novios. Pero como lo conté en la canción La historia de nunca acabar, con los hombres nunca pude... Fue una canción autobiográfica que escribí en el '84 como diciendo: "Me cago en todo y ahora me divierto...". De todas maneras, cuando canté Soy lo que soy no tenía la intención de decir nada.
-¿Qué es lo que más la conmueve y emociona de una pareja?
-Para mí, el amor es el motor de la vida. No hay otra cosa. El amor en todas sus expresiones. Sentir que tenés tu par, es algo muy fuerte. Sentir que tu pareja te gusta, te divierte, que podés compartir, que te contiene y que contenés, que te hace reír, es algo mágico.
-¿Soñó con la posibilidad de ser madre?
-En una época, sí. Muchas veces tuve la fantasía de tener un hijo. Pero cuando me cayó la ficha fue cuando me sacaron el útero. Ya no dependía de mis ganas o no. Tampoco de mi pareja o mi no pareja. En mi panza no se podía. Fue muy fuerte en ese momento. Tenía 34 años.
