Hombre simplemente estoy cansado y aburrido conmigo mismo
Hey nena alli, podré usar un poco de ayuda
No puedes encender el fuego
No puedes encender el fuego sin una chispa
Esta pistola esta para alquilar
Incluso si simplemente estamos bailando en la oscuridad
El mensaje se va haciendo mas claro
La radio esta encendida y me estoy moviendo alrededor del
lugar
Me veo en el espejo
Quiero cambiar mi ropa, mi pelo, mi rostro
Hombre estoy yendo a ningún lado
simplemente estoy viviendo una descarga como esta
Esta sucediendo algo en algún lugar
Nena yo solo se lo que es eso
No puedes encender el fuego
No puedes encender el fuego sin una chispa
Esta pistola esta para alquilar
Incluso si simplemente estamos bailando en la oscuridad
Te sientas alrededor haciéndote vieja
Hay una broma aquí en algún lugar y es conmigo
Sacudiré este mundo en mis hombros
Vamos nena esta risa esta en mi
Quédate en las calles de esta ciudad
Y ellos estarán cortándote en pedazos
Ellos dicen que tu estas hambrienta
Hey nena moriré de hambre esta noche
Estoy muriendo por un poco de acción
Estoy harto de estar sentado aquí tratando de escribir este
libro
Necesito una reacción de amor
Ven ahora nena, dame solo una mirada
No puedes encender el fuego sentada llorando por un corazón
roto
Esta pistola esta para alquilar
Incluso si simplemente estamos bailando en la oscuridad
No puedes encender el fuego
preocupándote por tu pequeño mundo derrumbándose
Esta pistola esta para alquilar
Incluso si simplemente estamos bailando en la oscuridad
Incluso si simplemente estamos bailando en la oscuridad
Incluso si simplemente estamos bailando en la oscuridad
Incluso si simplemente estamos bailando en la oscuridad
Hey nena
DON JUAN TENORIO - José Zorrilla
La producción teatral de José Zorrilla (1817-1893) fue extensa e inspirada en el teatro del Siglo de Oro. Pero, sin lugar a dudas, su obra dramática más popular es Don Juan Tenorio, drama romántico estrenado en 1844 con gran éxito.
Influencias y repercusión de la obra.-
Para la creación de su don Juan, Zorrilla se basa en un personaje ya existente en la literatura, el personaje de don Juan presente en las obras de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina y No hay deuda que no se pague ni plazo que no se cumpla de Antonio Zamora. En estas obras, don Juan es un seductor, un pecador que es capaz hasta de retar a los muertos y al final es condenado por sus pecados.
La novedad en la obra de Zorrilla y una de las claves de su éxito es el personaje de doña Inés, ángel de amor que hace posible la salvación de un libertino. También el ritmo ágil, la versificación variada hace que estos versos hallan gozado de gran aceptación popular y que esta obra se siga representando todos los años el 31 de octubre, víspera de Todos los Santos, con gran éxito de público.
Características del Romanticismo de Don Juan Tenorio.-
a) Temas -
El tema fundamental de la obra, la salvación de un pecador por el amor de la mujer, es plenamente romántico. Don Juan es un libertino, un seductor de mujeres, pendenciero, desafiante y hasta irreverente con los muertos. Pero en su camino se va a encontrar un alma pura, la de doña Inés. Doña Inés es la primera mujer que don Juan ama de verdad y este amor va hacer posible la transformación espiritual del pecador, que de la mano del espectro de doña Inés conseguirá salvarse de la condenación eterna.
La obra se estructura en dos partes:
En la primera parte podemos encontrar una ambientación romántica: el misterio inicial del héroe, el uso de antifaces, los personajes embozados, las peleas callejeras, el misterio de las calles sevillanas, el rapto de doña Inés… En esta primera parte, todo es movimiento, dinamismo y acción.
La segunda parte se produce cinco años después en un espacio sepulcral, donde están enterrados el Comendador y doña Inés. El Comendador, padre de doña Inés, murió a manos de don Juan y doña Inés murió de pena. Don Juan, convida a cenar a la estatua del Comendador y ésta responde y convida a don Juan. El tema de la muerte, el mundo de ultratumba, el entorno misterioso y sepulcral, la cena macabra… son los ingredientes románticos más destacados. El ritmo es más lento y meditabundo en armonía con el conflicto interior del protagonista.
El final de la obra no puede ser más romántico: el arrepentimiento del pecador por la intercesión de doña Inés y la apoteosis final del amor.
b) Los personajes principales -
Don Juan es el típico personaje romántico. Es impetuoso, arrollador, rebelde, arrogante, burlador, asesino y ante todo, seductor. Tiene una personalidad fogosa y violenta, con marcado satanismo. Este carácter va a transformarse gracias a un alma pura, la de doña Inés. Don Juan se enamora de doña Inés, de su pureza y su amor se volverá sincero y su alma se salvará gracias a ella.
Doña Inés es ingenua, sencilla y simboliza la fuerza del amor sincero. Es el ideal romántico de la mujer pura, dulce, inocente que consigue transformar al pecador y salvarle por amor.
c) Los elementos formales -
En la obra de Don Juan Tenorio apreciamos una ruptura con las reglas neoclásicas, imponiéndose la libertad de creación. La obra no respeta la unidad de acción, se desarrolla en distintos lugares y hay un transcurso temporal de cinco años entre las dos partes.
Además, Zorrilla utiliza un lenguaje grandilocuente y retórico. El empleo de la polimetría, con versos en rima consonante de gran sonoridad, pegadizos y fáciles de aprender, han contribuido a la gran popularidad de esta obra. A continuación tenéis algunos de los pasajes más conocidos del Don Juan Tenorio:
Era un día de orgía y de locura, De esos días de vértigo infernal En que embriagados de falaz ventura, Tras el placer volamos mundanal..
Uno de aquellos vergonzosos días En que, henchidos de vida y juventud, Buscamos entre locas teorías La vanidad y el polvo en la virtud.
Uno, de aquellos días en que ansiosos Despertamos de crápula y de amor, Y manchamos los días más hermosos De nuestra vida y nuestra edad mejor.
El sol estaba espléndido y sereno, El aura mansa, diáfana y azul, La luz doraba nuestro huerto ameno Con tornasoles de flotante tul,
Posábanse las sueltas mariposas De flor en flor con revoltoso afán, Ya en la más ancha de las frescas rosas, Ya en el más esponjado tulipán.
La brisa murmuraba en las acacias, Tornábase al Oriente el girasol, Y las violetas se doblaban lacias Cual vergonzosas ante el rojo sol.
Alguna nube blanca y transparente Por la serena atmósfera al cruzar, Tiñendo los objetos suavemente, Veníase en la hierba a dibujar.
Y en pos las aves de frescura y sombra, Salpicaban en varia confusión Del blando césped la mullida alfombra, Del olmo verde el ancho pabellón.
Víanse allí las amarillas pomas Las enramadas débiles vencer, Y a su sombra bajaban las palomas En el arroyo límpido a beber.
Y allí extendiendo las pomposas plumas, Le cubrían en cándido tropel, Como si fueran trémulas espumas Que hubiesen lecho y nacimiento en él.
Nosotros, apurando los placeres Guarecidos de oculto cenador, Buscábamos la vida en las mujeres, La gloria y la fortuna en el amor.
Oíanse en tumulto desde fuera Los brindis de la libre bacanal, Y el rumor de una báquica quimera, Y el crujido del beso criminal.
Yo bebía el amor, hasta apurarlo, De unos impuros labios de carmín Que me enseñaron ¡ay! a desearle, Y me la hicieron detestar al fin.
Dentro mi mente sin cesar bullían Fantasmas que, al pasar con rapidez, Ya lloraban, danzaban o reían, Como ilusión febril de la embriaguez.
Mis amigos reían y cantaban En lúbrico desorden junto a mí, Y sin tregua los brindis resonaban... Todo sin tiempo y sin razón allí.
Y entre el murmullo de la fiesta impura, Los licores, los gritos y el vapor, Alzábamos a impúdica hermosura Himnos ardientes de encendido amor.
Entre insolentes, ebrias carcajadas, Blasfemamos tal vez de Jehová: «¡Virtud!, dijimos. ¡Fábulas soñadas!..... Ahora el Dios que aterra ¿adónde está?
«¿Adónde está la sombra de su dedo Que escribe una sentencia en la pared? ¡Creaciones fantásticas del miedo!..... ¡Bebed, amigos, sin pesar bebed!»
Vino la noche, y al salir cansados, Hartos ya de beber y de gozar, Una campana en golpes compasados Cerca sentimos con pavor doblar.
Era un templo alumbrado en su reposo De diez blandones a la roja luz, Que velaban en círculo medroso El secreto fatal de un ataúd.
Quedaba en nuestra mente todavía El rastro de la infame bacanal, Y mal entre sus nieblas comprendía La silenciosa paz de un funeral.
Las lúgubres salmodias empezaron, El pueblo reverente se postró; Cuando con paz al muerto conjuraron, El nombre del que fue nos aterró.
En vano los sentidos se empeñaban En mentirnos un sueño baladí; Los blandones el círculo cerraban, Y una hermosura descansaba allí.
¡Y era hechicera, y lánguida, y liviana; La envidia de un salón érase ayer, Y a pesar de su pompa cortesana, Hoy hediondo cadáver pudo ser!
Faltónos ¡ay! la voz con el aliento; Temblónos el cobarde corazón; Ciertos los ojos y el oído atento, Nos dijimos al fin: «¡No es ilusión!»
¡Allí estaba la sombra de ese dedo Que escribe una sentencia en la pared... ¡Y era fiesta también!... Llegad sin miedo, Cantad, amigos, sin pesar bebed.
Libro de mis días - Enya
Un día, una noche, un
momento,
mis sueños podrían ser mañana
un paso, una caída, una duda
Este u oeste,
sobre tierra o en el océano,
es una forma de hacer mi viaje
podría ser el libro de mis días.
No hay día, no hay noche, no hay momento,
que pueda contener mi intento.
Una bandera, una caída, una duda,
Encontraré mi día, quizás
en un horizonte lejano.
Un día, una noche, un momento,
con un sueño que deja
un paso, una caída, una duda,
encontrar un nuevo mundo en el vasto océano,
asi llego a ser mi viaje,
este dia nos reúne en un horizonte lejano.
Día a día, mi viaje,
es larga peregrinación antes que yo .
Noche a noche, mi viaje,
historias que no volverán a suceder.
Las sonatas para piano de Beethoven
El gran pedagogo Theodor Leschetizky
aconsejaba a sus alumnos no estudiar las últimas sonatas de Beethoven. Éstas, y
todas las demás, no fueron obras preferidas por los pianistas aficionados que
comenzaban a surgir en los primeros años del siglo XIX, por lo que pocas
sonatas del genio de Bonn se ejecutaron en Viena en vida de éste.
Una Viena musical donde
la música, entre los siglos XVIII y XIX, tenía tres dimensiones principalmente:
pública, cámara y doméstica. Esta última ha desaparecido, y precisamente, como
música doméstica, es decir, privada o semiprivada, concibió Beethoven sus
sonatas. A pesar de esto, él nunca hizo concesiones a los pianistas amateur. Ni
la Op.79, ni por supuesto sus grandes obras Op.53, Op.57, Op81a, parecen
siquiera medianamente accesibles para los pianistas aficionados de la época.
Décadas después de su muerte, y con la
consolidación del recital pianístico inaugurado por Liszt, las Sonatas de
beethovenianas entran definitivamente en el repertorio pianístico. En este
sentido, surgen ciertos problemas al trasladar esta música a la sala de
conciertos –lo mismo ocurre con Schubert-, pues al tocar una de estas obras
para 20 o 30 personas, se está alterando la naturaleza para la que fue pensada.
Aún así, las sonatas de Beethoven toleran muy bien este cambio de auditorio.
Sólo con la grabación
en disco, -y un siglo después de su gestación-, estas obras consiguen,
nuevamente, introducirse en la vida doméstica.
En un primer acercamiento a sus 32 sonatas,
observamos que Beethoven aplica la textura concertística, camerística y
sinfónica a la escritura pianística, es decir, un intercambio de género, una
transferencia del estilo orquestal en la alternancia de tutti y solo.
Esto ya tenía sus antecedentes en el Concierto italiano y la Obertura a la
francesa de Bach; las mozartianas sonatas Kv.333 y Kv.310. De igual modo
procede Beethoven en la Op.2 nº3.
Asimismo, hay también
ecos de otras escrituras instrumentales o vocales que son adoptadas por el
piano, por ejemplo, en la sonata Op.31 nº2 1º movimiento, el tema inicial
recuerda en su articulación de dos notas ligadas a un diseño violinístico, y el
recitativo de este mismo movimiento a la declamación vocal.
Respecto a la elaboración
de la forma sonata, Beethoven incorpora sin complejos todos los estereotipos
del siglo XVIII –o lo que es lo mismo, de Mozart y Haydn-, en cuanto al
desarrollo de la forma. Así, sigue los modelos de los dos maestros anteriores:
·En Mozart es común que el tema tenga dos apariciones, dando
lugar la segunda a algo nuevo, como en la sonata Kv.310. Esto mismo sucede en
la sonata Op.2 nº1 de Beethoven, aunque la repetición está en otra tonalidad.
·Existen dos modelos básicos de exposición para el primer movimiento
en las sonatas del siglo XVIII:
o1ª. Bipartita, preferida por Mozart: tema A acaba en la V/V, con
enfatización de la V/V/V (Kv.333) y sigue tema B y demás cosas hasta la barra
de repetición. La beethoveniana Op.2 nº1 sigue este modelo.
o2ª. Tripartita, preferida por Haydn: 1ªsección tema A en tónica;
2ªsección de I a V y tema B; 3ªsección, comienza con el tema A, esta vez,
transformado en un pasaje cadencial. Así se procede en la Op.2 nº2 de
Beethoven.
En este sentido, las
sonatas Op.2 de Beethoven asumen los modelos Haydn y Mozart.
Por otro lado, Mozart
en el 1º movimiento de la sinfonía nº 41 hace el tema con dos caracteres
diferentes. Esto ya es imposible con Beethoven, Chopin o Schumann. Otro ejemplo
de un tema con dos caracteres diferentes lo hallamos en la sonata Kv.457.
En cambio, inusual
antes de Beethoven es el bajo ascendente, procedimiento novedoso y digno de
mención. Lo emplea en la sonata Op.2 nº2 en su tema B, y en la Op.57,
Appassionata, desarrollo del 1º movimiento cc.109-122.
1. Las indicaciones de fraseo a
finales del siglo XVIII e inicios del XIX. Articulación y toque
Por norma general, el
fraseo indicado en la primera frase debe aplicarse a todas sus apariciones,
esté o no escrito. La ausencia de estas ligaduras de fraseo -¿descuidos?- posiblemente
las confiaba al conocimiento de la práctica interpretativa de los pianistas.
Una práctica que para la ejecución habitual del fraseo de los siglos XVIII y
XIX, daba un pequeño énfasis a la primera nota y se debilitaba la última.
El staccato tenía
varios signos: punto, acento y cuña, y, aunque Beethoven insistía a los
editores en sus diferencias, en sus manuscritos resulta muy difícil
distinguirlos. Respecto al signo · sobre una nota, podía expresar en el siglo
XVIII dos cosas:
·Cuando iba abrazado por una ligadura, el llamado portato, ··· ,
equivalía a una acento con incluso un pequeño ritardando.
·Simplemente nota staccato.
De lo primero, hallamos
su prolongación en el tiempo hasta Chopin en el estudio Op.25 nº2; y Beethoven
lo emplea en el 2º movimiento de la sonata Op.90 y en el 1º movimiento de la
Op.110, por ejemplo.
Esta costumbre de
destacar las notas portato mediante una pequeña detención agógica, podría tener
su explicación por los pianos del XVIII que Mozart empleaba. Sin embargo,
Beethoven, con pianos más precisos -que por si solos se bastaban para destacar
una nota de las demás-, asume esta convención interpretativa como haría con
muchas otras, interpretativas o compositivas, sin inconveniente alguno.
Por otra parte, si
Mozart tuvo un estilo de tocar separado, entrecortado, Beethoven inicia una
nueva manera de abordar el toque: el legato. Una forma de interpretar más
continua y cantabile que, junto con sus imaginativas aportaciones a la
escritura y uso de pedal –empleado mucho, pero no omnipresente, y muchas veces
como medio para un efecto especial-, representaría el motor del estilo
pianístico del siglo XIX.
Este estilo de ligar
las notas, el legato, es en Beethoven más frecuente su indicación que la de non
legato o staccato. En la sonata Op.109 2ºmovimiento cc.9,10 y 11,12 encontramos la distinción de
dos compases sin ligadura y dos con ella. La velocidad a la que se debe
interpretar esta pieza plantea un serio problema para diferenciar este
contraste. Lo mismo ocurre en la Op.27 nº1 4ºmovimiento cc.1,2 y 3,4.
Algunas apariciones de
la indicación non legato se encuentran en la Op.31 nº3 4º movimiento c.275 y en
la fuga de la Op.106 4º movimiento c.184. En este punto, es conveniente
recordar que como consecuencia de la dificultad de realizar un non legato, las
ediciones del siglo XIX llenaron las partituras de ligaduras, sobre todo en
Mozart.
Por otro lado, a pesar
de que a Beethoven le gustaba el sonido legato, también usó el toque “perlado”.
Por ejemplo, en la Op.31 nº1 2ºmovimiento c.10, escribe la digitación 1,3,1,3,
destinada a la consecución de este tipo de toque: la mano firme y la
articulación de esos dos dedos producen un sonido más uniforme que con la
intervención de más dedos. Esta escritura es un homenaje a un estilo de tocar
que él no practicaba, pero que le gustaba, siendo esto una prueba más de que
Beethoven nunca abandonó los recursos aprendidos de la tradición.
Una combinación de
staccato, non legato, y legato se presenta en la Op.111 1ºmovimiento
cc.29,30,31.
En esta línea, en la
sonata Op.27 nº1 4ºmovimiento, con las dos notas iniciales hace todo tipo de
articulación, -legato, staccato, sforzato-, incluso cambiando el acento. Con
esta evolución del motivo el tema gana en emotividad e interés.
Respecto a ciertas
ambigüedades que se observan en los finales de las tres últimas sonatas, éstas
se resuelven dando a las notas el justo valor que le corresponde según su
grafía. Así, en la Op.109, aparece un Ped* sobre la última negra; la Op.110
acaba con una negra, y la Op.111 con una corchea. En los tres casos hay que
acatar la brevedad de estas notas y no alargarlas.
También, en la Op.106
último movimiento cc.308-400, el efecto es de carácter sincopado, pudiéndose
hacer un ligerísimo ritardando, pero no en el compás final, pues perdería el
efecto.
Otras ambigüedades de
escritura hacen referencia a ciertas abreviaturas de redacción. Por ejemplo, en
la Op.2 nº2 1ºmovimiento c.12 la frase acaba , y más tarde en el cc.236 termina
.En estos casos, la interpretación debe ajustarse a la primera forma de
escritura, la del c.12, pues la distinta redacción presentada en los compases
siguientes se debe a una cuestión de rapidez de escritura.
De lo antedicho,
podemos convenir que cuando hay ausencia de ligaduras debemos interpretar non
legato. Por otra parte, cuando, repentinamente, en un pasaje dejan éstas de
aparecer, nos encontramos ante la disyuntiva de interpretar en esa ausencia un
simile o quizá un contraste.
2. Las indicaciones de tempo entre
1780 y 1827 y su relación con las indicaciones metronómicas de Beethoven
Tocar en un tempo
incorrecto no es ilegal, como tampoco es inmoral contradecir las indicaciones
del compositor: a veces, esto es recomendable. En este aspecto, los cambios de
tempo de los pianistas actuales vienen determinados por las características
constructivas del piano del siglo XX, las salas de concierto, etc.,
produciéndose un rechazo hacia los tempi beethovenianos al enfrentarlos con
estos condicionantes.
Sin embargo, para Beethoven, -y a pesar de sus
continuos errores con el metrónomo-, sí existía el tempo correcto. Es sabido,
que prefería el metrónomo a las genéricas indicaciones de allegro, andante,
etc., tal y como expresa en una carta,
pues esta imprecisa nomenclatura contradecía el sentimiento de la música:
piénsese en el Allegro con brio de la Op.13. Este malestar venía a confirmar lo
obsoleto de las convenciones dieciochescas sobre el tempo. Si en el siglo XVIII
allegro era sinónimo de tempo rápido y alegre, en el siglo XIX –y finales del
XVIII- equivalía a movimiento importante y rápido, pero no necesariamente
alegre. Es por esto, que se observa en Beethoven una mayor asiduidad a partir
de 1817 de advertir metronómicamente los tempi, si bien, tampoco abandonó del
todo las viejas indicaciones italianas. En este sentido, el uso del metrónomo
respondía a la voluntad de sugerir un tempo no convencional: es decir, en las
composiciones vienesas no era necesario la aclaración metronómica, ya que los
términos italianos eran interpretados por una certera tradición. Baste como
ejemplo, que la indicación allegretto del 3ºmovimiento del concierto para piano
nº24 Kv.491 de Mozart no venía escrito en el manuscrito, y los editores, sabios
conocedores de la tradición vienesa, así lo expresaron en la edición impresa.
En relación con todo lo anterior, es bueno
recordar que Mozart señaló en una carta5la diferencia entre el presto italiano
y el presto vienés, este último, mucho más rápido que aquél. Así, Beethoven,
percibiéndose de estas variaciones en los tempi según los países, intenta
universalizar con el metrónomo la correcta ejecución de los movimientos y, de
este modo, colonizar musicalmente a París y Londres. Según este criterio de
respeto a las intenciones del creador y su contexto, las indicaciones de tempo
de Hummel y Czerny sobre las sonatas mozartianas deben desecharse al ser
pensadas con criterios del siglo XIX.
Así y todo, Beethoven
nunca abandonó los términos italianos para definir el tempo, y la siguiente
jerarquía fue empleada por él con bastante coherencia:
·Andante
·Andante con moto
·Allegretto
·Allegretto vivace
Para Beethoven, el
allegretto es un tiempo no muy rápido, aunque suele tocarse demasiado rápido.
Mas bien, tanto en él como en Mozart este tiempo vendría a valer 76 por parte.
Sin embargo, contra este estándar hay excepciones: el allegretto del Trío Op.70
nº2 se considera demasiado rápido a 76. Por su parte, el allegretto scherzando
a 88 de la octava sinfonía Op.93 es lo más rápido que soporta el allegretto,
mientras que en la sexta sinfonía Op.68, el valor de 60 parece la expresión más
lenta admitida por este tempo.
Por último, decir que
para compositores de finales del XVIII el allegretto está más próximo al
andante, mientras que en compositores del siglo XIX está más cercano al allegro:
para Brahms allegretto es igual a 104. Ya se había superado la mitad de siglo.
Variaciones Enigma de Edward Elgar fue su primera obra de importancia. En
realidad fue la primera pieza orquestal grande e importante realizada por un
compositor británico. La composición sirvió para llevar la música orquestal
inglesa a un nivel de distinción internacional, justo a tiempo para el siglo
XX.
Es adecuado que las Variaciones se conozcan como Enigma, ya que varios
misterios la rodearon en su primera interpretación. En la nota para el programa
del estreno, Elgar estimuló la curiosidad de sus oyentes con un acertijo:
"No explicaré el enigma su ‘oscuro decir’ debe permanecer inimaginado y
les advierto que la aparente conexión entre las Variaciones y el tema a menudo
es de la textura más sutil; además, a través y por encima de todo el conjunto
va otro tema más grande, pero no se ejecuta... De manera que el tema principal
nunca aparece, igual que en algunos dramas recientes -por ejemplo, L'Intruse y
Les Septprincesses de MaeterÜnck- el personaje principal nunca está en el
escenario"
La gente se ha estado preguntando por la identidad del tema del enigma más allá
de los límites de lo que importa. Algunos estudiosos sugirieron que Elgar
llamaba "tema", no a una melodía, sino más bien a una idea de
programa o filosófica. Sus amigos, sin embargo, insistían en que había una
verdadera tonada involucrada. El compositor contó el secreto sólo a tres
personas, las cuales se lo llevaron a la tumba. Al final de su vida, Elgar
admitió que el tema "era tan famoso que resultaba extraño que nadie lo
hubiera descubierto". Esta afirmación impulsó a varios músicos a tratar de
hacer coincidir melodías populares en contrapunto con el tema de la variación.
Se descubrió que servían para ello tonadas de Wagner, Mozart, Chopin y Leoncavallo,
así como God Save the Queen, Pop Goes the Weasel, y Auld Lang Syne. Un amigo
del compositor, que conocía bien la inclinación de Elgar a los acertijos y las
bromas pesadas, sugirió que simplemente estaba jugándole una broma a la
posteridad, proclamando que había una melodía escondida cuando en realidad no
la había. Si esta sugerencia es cierta, Elgar debe ser felicitado por haber
logrado mantener a varias generaciones de musicólogos en una búsqueda inútil.
Existe un segundo enigma. Puesto que el compositor reveló la referencia de
programa de cada variación, ¿cuál es exactamente el significado del tema? Elgar
finalmente reconoció, aunque no públicamente, que él mismo era el sujeto del
tema. Realmente, como lo señala el biógrafo de Elgar, Michael Kennedy, las cuatro
notas de la apertura del tema parecen un arreglo natural de las sílabas
"Edward Elgar". Además, en su obra posterior, Los Hacedores de
Música, Elgar cita este tema para ilustrar la soledad del artista creativo.
Un tercer enigma se refiere a la identidad de los amigos descritos en las
variaciones. La partitura está dedicada a "mis amigos retratados en
ella". Cuando estaba terminando la obra, Elgar escribió: "He
terminado un conjunto de variaciones sinfónicas (tema original) para orquesta
decimotercero en número (pero llamo al final al decimocuarto, debido a la mala
suerte que se adjudica al número 13). En las Variaciones he bosquejado retratos
de mis amigos -una idea nueva, creo- es decir que en cada variación he
considerado al tema a través de la personalidad (por así decirlo) de otro
fulano." Cada variación tiene un prólogo con las iniciales o el
sobrenombre del amigo al que describe. Cuando la obra era nueva Elgar se negó a
revelar quiénes eran cada uno de los amigos, agravando de este modo los misterios.
Sin embargo, posteriormente publicó una explicación extensa:
Enigma(andante).Como el tema es un "enigma",
Elgar no da ninguna explicación.
Variación I. C.A.B.(andante).La esposa del compositor, C. Alice
Elgar, está retratada en "una prolongación del tema con lo que deseo que
sean agregados románticos y delicados".
Variación 2. H.D.S.-P.(allegro).Este amigo es Hew David
Steuart-Powell, un pianista con el que Elgar acostumbraba interpretar música de
cámara. "Su característico repaso diatónico por encima de las teclas antes
de empezar a tocar está aquí parodiada con humor en los pasajes de
semicorcheas; ellos deben sugerir una tocata, pero cromática más allá del gusto
de H.D.S.-P."
Variación 3. R.B.T.(allegretto).Esta variación es una caricatura de
Richard Baxter Townshend, cuya voz baja, profundamente resonante, está
retratada por el fagot. La variación se refiere a “la presentación por parte de
R.B.T. de un hombre viejo en algunas funciones teatrales de aficionados -la voz
baja huyendo de vez en cuando al timbre de 'soprano'”.
Variación 4. W.N.B.(allegro
di molto).El sujeto
es William Neath Baker, "un terrateniente, caballero y estudioso. En los
días de los caballos y los carruajes, era más difícil que en nuestros días de
la gasolina disponer los carruajes del día para atender a un gran número de
invitados. Esta Variación fue escrita después de que el anfitrión, con una tira
de papel en la mano, lee en voz alta, forzosamente, los arreglos para el día y
apresuradamente sale de la habitación con un golpe ruidoso e involuntario de la
puerta... [Hay] algunas sugerencias de la actitud suavemente burlona de los
invitados".
Variación 5. R.P.A.(moderato).Richard Penrose Arnold era el hijo del
poeta Matthew Arnold. El joven Arnold "era un gran amante de la música,
que interpretaba (en el pianoforte) de un modo autodidacta, evaluaba las
dificultades pero sugería de modo misterioso el sentimiento verdadero. Su
conversación formal era permanentemente interrumpida por comentarios
antojadizos y ocurrentes".
Variación 6. Ysobel(andantino).Este era el apodo que Elgar le puso a
Isabel Fitton, que estudió violín con él. Ella cambió a la viola, de ahí la
forma en que se destaca este instrumento en esta variación. La apertura es un
'ejercicio' para cruzar las cuerdas de través -una dificultad para los
principiantes-. El compositor era completamente consciente de los encantos de
Ysobel y estaba muy prendado de su belleza, de modo que la variación es
"melancólica y, por un momento, romántica".
Variación 7. Troyte(presto).Arthur
Troyte Griffith era un arquitecto que tenía el don de decir lo inesperado -de
ahí los ritmos cruzados de esta variación-. Esta sección no es tanto un retrato
como un recuerdo de "los ensayos torpes de Troyte para tocar el
pianoforte; luego el ritmo fuerte sugiere los intentos del instructor (E.E.)
para imponer algo semejante al orden sobre el caos y los 'portazos'
desesperados del final registran que el esfuerzo ha sido en vano".
Variación 8.W.N.(allegretto).Winifred Norbury y su hermana Florence
eran amantes de la música. Winifred estaba empleada como secretaria de la
Sociedad Filarmónica de Worcester. "Las agraciadas personalidades de estas
damas se mostraban sosegadamente. W.N. estaba más conectada con la música que
los otros miembros de la familia y sus iniciales encabezan el movimiento. Para
justificar esta posición se da una sugerencia leve de una risa
característica."
Variación 9.Nimrod(adagio).Nimrod
era un cazador y la palabra alemana que designa a "cazador" es
Jaeger. Elgar describe a su amigo, el crítico August J. Jaeger. La Variación
"es una crónica de una larga charla de una noche de verano cuando mi amigo
discurría elocuentemente sobre los movimientos lentos de Beethoven y decía que
nadie podía lograr en este campo las cimas que Beethoven había alcanzado, un
punto de vista con el que cordialmente coincidí. Deberá notarse que los
compases de apertura están escritos para sugerir el movimiento lento de la
Octava Sonata (Pathétique).
Variación 10. Dorabelia(intermezzo:
allegretto).Dora
Penny era una amiga muy cercana a la que Elgar puso el sobrenombre Dorabelia,
tomado de la ópera de Mozart Cosí fan tutte. "El movimiento sugiere la
liviandad de una danza." Dorabelia escribió todo un libro sobre las
variaciones Enigma y la gente retratada allí.
Variación 11. G.R.S.(allegro
di molto).El sujeto
es George Robert Sinclair, organista de la catedral. Se ha cometido alguna
injusticia, apunta Elgar, ya que la variación no tiene "nada que ver con
órganos ni catedrales ni, excepto remotamente, con G.R.S. Los primeros pocos
compases fueron sugeridos por su gran bulldog Dan (un personaje bien conocido)
que cayó por la empinada ribera al rio Wye... su chapoteo corriente arriba para
encontrar un lugar para salir del agua... y su ladrido regocijado al hacerlo...
G.R.S. dijo: 'ponle música a eso'. Lo hice; aquí está".
Variación 12. B.G.N.(andante).Basil G. Nevinson era un
violonchelista aficionado y miembro de un trío junto con Elgar y H.D.S.-P.
"La Variación es un tributo a un amigo muy querido cuyos logros
científicos y artísticos, y el modo cordial en que los ha puesto a disposición
de sus amigos, hacen que el escritor le aprecie muy especialmente." Como
era de esperar, la variación incluye un maravilloso solo de violonchelo.
Variación 13.***(romanza: moderato). "Los
asteriscos ocupan el lugar del nombre de una dama que, en el momento de la
composición, hacía un viaje por mar. Los tambores sugieren a la distancia el
latido de las máquinas de un transatlántico y por encima de ellos el clarinete
cita una frase de Mar Calmo y Próspero Viaje de Mendelssohn." Se suponía
que los timbales iban a ser ejecutados con palillos de tambor, pero en el
primer ensayo el timbalista probó a usar monedas en lugar de eso y a Elgar le
gustó el sonido. La dama misteriosa era lady Mary Lygon, que se encontraba en
viaje a Australia cuando Elgar quiso pedirle permiso para usar sus iniciales.
Variación 14.(finale:
allegro).E.D.U.representa a "Edoo", el
nombre cariñoso con que Alicia Elgar llamaba al compositor. Se pinta a sí mismo
como "valiente y vigoroso en el estilo general". Justo antes de la
primera nueva presentación abierta del tema original, los vientos de madera
ejecutan una frase que también está escondida en la variación de Alicia. Elgar
solía silbar esta tonada como su señal especial para Alicia. También se
recuerda la variación de Nimrod.
HOY ME SOBRA EL CORAZON - Miguel Hernández
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HOY ESTOY SIN SABER YO NO SÉ CÓMO
hoy estoy para penas solamente,
hoy no tengo amistad,
hoy sólo tengo ansias
de arrancarme de cuajo el corazón
y ponerlo debajo de un zapato.
Hoy reverdece aquella espina seca,
hoy es día de llantos en mi reino,
hoy descarga en mi pecho el desaliento
plomo desalentado.
No puedo con mi estrella,
y me busco la muerte por las manos
mirando con cariño las navajas,
y recuerdo aquel hacha compañera,
y pienso en los más altos campanarios
para un salto mortal serenamente.
Si no fuera ¿por qué?... no se por qué,
mi corazón escribiría una postrera carta,
una carta que llevo ahí metida,
haría un tintero de mi corazón,
una fuente de sílabas, de adioses y regalos,
y ahí te quedas, al mundo le diría.
Yo nací en mala luna.
Tengo la pena de una sola pena
que vale más que toda la alegría.
Un amor me ha dejado con los brazos caídos
y no puedo tenderlos hacia más.
¿No veis mi boca qué desengañada,
que incomformes mis ojos?
Cuanto más me contemplo más me aflijo:
cortar este dolor ¿con qué tijeras?
Ayer, mañana, hoy
padeciendo por todo
mi corazón, pecera melancólica,
penal de ruiseñores moribundos.
Me sobra el corazón.
Hoy descorazonarme,
yo el más descorazonado de los hombres,
y por el más, también el más amargo.
No sé por qué, no sé por qué ni cómo
me perdono la vida cada día.
