Las sonatas para piano de Beethoven
El gran pedagogo Theodor Leschetizky
aconsejaba a sus alumnos no estudiar las últimas sonatas de Beethoven. Éstas, y
todas las demás, no fueron obras preferidas por los pianistas aficionados que
comenzaban a surgir en los primeros años del siglo XIX, por lo que pocas
sonatas del genio de Bonn se ejecutaron en Viena en vida de éste.
Una Viena musical donde
la música, entre los siglos XVIII y XIX, tenía tres dimensiones principalmente:
pública, cámara y doméstica. Esta última ha desaparecido, y precisamente, como
música doméstica, es decir, privada o semiprivada, concibió Beethoven sus
sonatas. A pesar de esto, él nunca hizo concesiones a los pianistas amateur. Ni
la Op.79, ni por supuesto sus grandes obras Op.53, Op.57, Op81a, parecen
siquiera medianamente accesibles para los pianistas aficionados de la época.
Décadas después de su muerte, y con la
consolidación del recital pianístico inaugurado por Liszt, las Sonatas de
beethovenianas entran definitivamente en el repertorio pianístico. En este
sentido, surgen ciertos problemas al trasladar esta música a la sala de
conciertos –lo mismo ocurre con Schubert-, pues al tocar una de estas obras
para 20 o 30 personas, se está alterando la naturaleza para la que fue pensada.
Aún así, las sonatas de Beethoven toleran muy bien este cambio de auditorio.
Sólo con la grabación
en disco, -y un siglo después de su gestación-, estas obras consiguen,
nuevamente, introducirse en la vida doméstica.
En un primer acercamiento a sus 32 sonatas,
observamos que Beethoven aplica la textura concertística, camerística y
sinfónica a la escritura pianística, es decir, un intercambio de género, una
transferencia del estilo orquestal en la alternancia de tutti y solo.
Esto ya tenía sus antecedentes en el Concierto italiano y la Obertura a la
francesa de Bach; las mozartianas sonatas Kv.333 y Kv.310. De igual modo
procede Beethoven en la Op.2 nº3.
Asimismo, hay también
ecos de otras escrituras instrumentales o vocales que son adoptadas por el
piano, por ejemplo, en la sonata Op.31 nº2 1º movimiento, el tema inicial
recuerda en su articulación de dos notas ligadas a un diseño violinístico, y el
recitativo de este mismo movimiento a la declamación vocal.
Respecto a la elaboración
de la forma sonata, Beethoven incorpora sin complejos todos los estereotipos
del siglo XVIII –o lo que es lo mismo, de Mozart y Haydn-, en cuanto al
desarrollo de la forma. Así, sigue los modelos de los dos maestros anteriores:
·
En Mozart es común que el tema tenga dos apariciones, dando
lugar la segunda a algo nuevo, como en la sonata Kv.310. Esto mismo sucede en
la sonata Op.2 nº1 de Beethoven, aunque la repetición está en otra tonalidad.
·
Existen dos modelos básicos de exposición para el primer movimiento
en las sonatas del siglo XVIII:
o
1ª. Bipartita, preferida por Mozart: tema A acaba en la V/V, con
enfatización de la V/V/V (Kv.333) y sigue tema B y demás cosas hasta la barra
de repetición. La beethoveniana Op.2 nº1 sigue este modelo.
o
2ª. Tripartita, preferida por Haydn: 1ªsección tema A en tónica;
2ªsección de I a V y tema B; 3ªsección, comienza con el tema A, esta vez,
transformado en un pasaje cadencial. Así se procede en la Op.2 nº2 de
Beethoven.
En este sentido, las
sonatas Op.2 de Beethoven asumen los modelos Haydn y Mozart.
Por otro lado, Mozart
en el 1º movimiento de la sinfonía nº 41 hace el tema con dos caracteres
diferentes. Esto ya es imposible con Beethoven, Chopin o Schumann. Otro ejemplo
de un tema con dos caracteres diferentes lo hallamos en la sonata Kv.457.
En cambio, inusual
antes de Beethoven es el bajo ascendente, procedimiento novedoso y digno de
mención. Lo emplea en la sonata Op.2 nº2 en su tema B, y en la Op.57,
Appassionata, desarrollo del 1º movimiento cc.109-122.
1. Las indicaciones de fraseo a
finales del siglo XVIII e inicios del XIX. Articulación y toque
Por norma general, el
fraseo indicado en la primera frase debe aplicarse a todas sus apariciones,
esté o no escrito. La ausencia de estas ligaduras de fraseo -¿descuidos?- posiblemente
las confiaba al conocimiento de la práctica interpretativa de los pianistas.
Una práctica que para la ejecución habitual del fraseo de los siglos XVIII y
XIX, daba un pequeño énfasis a la primera nota y se debilitaba la última.
El staccato tenía
varios signos: punto, acento y cuña, y, aunque Beethoven insistía a los
editores en sus diferencias, en sus manuscritos resulta muy difícil
distinguirlos. Respecto al signo · sobre una nota, podía expresar en el siglo
XVIII dos cosas:
·
Cuando iba abrazado por una ligadura, el llamado portato, ··· ,
equivalía a una acento con incluso un pequeño ritardando.
·
Simplemente nota staccato.
De lo primero, hallamos
su prolongación en el tiempo hasta Chopin en el estudio Op.25 nº2; y Beethoven
lo emplea en el 2º movimiento de la sonata Op.90 y en el 1º movimiento de la
Op.110, por ejemplo.
Esta costumbre de
destacar las notas portato mediante una pequeña detención agógica, podría tener
su explicación por los pianos del XVIII que Mozart empleaba. Sin embargo,
Beethoven, con pianos más precisos -que por si solos se bastaban para destacar
una nota de las demás-, asume esta convención interpretativa como haría con
muchas otras, interpretativas o compositivas, sin inconveniente alguno.
Por otra parte, si
Mozart tuvo un estilo de tocar separado, entrecortado, Beethoven inicia una
nueva manera de abordar el toque: el legato. Una forma de interpretar más
continua y cantabile que, junto con sus imaginativas aportaciones a la
escritura y uso de pedal –empleado mucho, pero no omnipresente, y muchas veces
como medio para un efecto especial-, representaría el motor del estilo
pianístico del siglo XIX.
Este estilo de ligar
las notas, el legato, es en Beethoven más frecuente su indicación que la de non
legato o staccato. En la sonata Op.109 2ºmovimiento cc.9,10 y 11,12 encontramos la distinción de
dos compases sin ligadura y dos con ella. La velocidad a la que se debe
interpretar esta pieza plantea un serio problema para diferenciar este
contraste. Lo mismo ocurre en la Op.27 nº1 4ºmovimiento cc.1,2 y 3,4.
Algunas apariciones de
la indicación non legato se encuentran en la Op.31 nº3 4º movimiento c.275 y en
la fuga de la Op.106 4º movimiento c.184. En este punto, es conveniente
recordar que como consecuencia de la dificultad de realizar un non legato, las
ediciones del siglo XIX llenaron las partituras de ligaduras, sobre todo en
Mozart.
Por otro lado, a pesar
de que a Beethoven le gustaba el sonido legato, también usó el toque “perlado”.
Por ejemplo, en la Op.31 nº1 2ºmovimiento c.10, escribe la digitación 1,3,1,3,
destinada a la consecución de este tipo de toque: la mano firme y la
articulación de esos dos dedos producen un sonido más uniforme que con la
intervención de más dedos. Esta escritura es un homenaje a un estilo de tocar
que él no practicaba, pero que le gustaba, siendo esto una prueba más de que
Beethoven nunca abandonó los recursos aprendidos de la tradición.
Una combinación de
staccato, non legato, y legato se presenta en la Op.111 1ºmovimiento
cc.29,30,31.
En esta línea, en la
sonata Op.27 nº1 4ºmovimiento, con las dos notas iniciales hace todo tipo de
articulación, -legato, staccato, sforzato-, incluso cambiando el acento. Con
esta evolución del motivo el tema gana en emotividad e interés.
Respecto a ciertas
ambigüedades que se observan en los finales de las tres últimas sonatas, éstas
se resuelven dando a las notas el justo valor que le corresponde según su
grafía. Así, en la Op.109, aparece un Ped* sobre la última negra; la Op.110
acaba con una negra, y la Op.111 con una corchea. En los tres casos hay que
acatar la brevedad de estas notas y no alargarlas.
También, en la Op.106
último movimiento cc.308-400, el efecto es de carácter sincopado, pudiéndose
hacer un ligerísimo ritardando, pero no en el compás final, pues perdería el
efecto.
Otras ambigüedades de
escritura hacen referencia a ciertas abreviaturas de redacción. Por ejemplo, en
la Op.2 nº2 1ºmovimiento c.12 la frase acaba , y más tarde en el cc.236 termina
.En estos casos, la interpretación debe ajustarse a la primera forma de
escritura, la del c.12, pues la distinta redacción presentada en los compases
siguientes se debe a una cuestión de rapidez de escritura.
De lo antedicho,
podemos convenir que cuando hay ausencia de ligaduras debemos interpretar non
legato. Por otra parte, cuando, repentinamente, en un pasaje dejan éstas de
aparecer, nos encontramos ante la disyuntiva de interpretar en esa ausencia un
simile o quizá un contraste.
2. Las indicaciones de tempo entre
1780 y 1827 y su relación con las indicaciones metronómicas de Beethoven
Tocar en un tempo
incorrecto no es ilegal, como tampoco es inmoral contradecir las indicaciones
del compositor: a veces, esto es recomendable. En este aspecto, los cambios de
tempo de los pianistas actuales vienen determinados por las características
constructivas del piano del siglo XX, las salas de concierto, etc.,
produciéndose un rechazo hacia los tempi beethovenianos al enfrentarlos con
estos condicionantes.
Sin embargo, para Beethoven, -y a pesar de sus
continuos errores con el metrónomo-, sí existía el tempo correcto. Es sabido,
que prefería el metrónomo a las genéricas indicaciones de allegro, andante,
etc., tal y como expresa en una carta,
pues esta imprecisa nomenclatura contradecía el sentimiento de la música:
piénsese en el Allegro con brio de la Op.13. Este malestar venía a confirmar lo
obsoleto de las convenciones dieciochescas sobre el tempo. Si en el siglo XVIII
allegro era sinónimo de tempo rápido y alegre, en el siglo XIX –y finales del
XVIII- equivalía a movimiento importante y rápido, pero no necesariamente
alegre. Es por esto, que se observa en Beethoven una mayor asiduidad a partir
de 1817 de advertir metronómicamente los tempi, si bien, tampoco abandonó del
todo las viejas indicaciones italianas. En este sentido, el uso del metrónomo
respondía a la voluntad de sugerir un tempo no convencional: es decir, en las
composiciones vienesas no era necesario la aclaración metronómica, ya que los
términos italianos eran interpretados por una certera tradición. Baste como
ejemplo, que la indicación allegretto del 3ºmovimiento del concierto para piano
nº24 Kv.491 de Mozart no venía escrito en el manuscrito, y los editores, sabios
conocedores de la tradición vienesa, así lo expresaron en la edición impresa.
En relación con todo lo anterior, es bueno
recordar que Mozart señaló en una carta5 la diferencia entre el presto italiano
y el presto vienés, este último, mucho más rápido que aquél. Así, Beethoven,
percibiéndose de estas variaciones en los tempi según los países, intenta
universalizar con el metrónomo la correcta ejecución de los movimientos y, de
este modo, colonizar musicalmente a París y Londres. Según este criterio de
respeto a las intenciones del creador y su contexto, las indicaciones de tempo
de Hummel y Czerny sobre las sonatas mozartianas deben desecharse al ser
pensadas con criterios del siglo XIX.
Así y todo, Beethoven
nunca abandonó los términos italianos para definir el tempo, y la siguiente
jerarquía fue empleada por él con bastante coherencia:
·
Andante
·
Andante con moto
·
Allegretto
·
Allegretto vivace
Para Beethoven, el
allegretto es un tiempo no muy rápido, aunque suele tocarse demasiado rápido.
Mas bien, tanto en él como en Mozart este tiempo vendría a valer 76 por parte.
Sin embargo, contra este estándar hay excepciones: el allegretto del Trío Op.70
nº2 se considera demasiado rápido a 76. Por su parte, el allegretto scherzando
a 88 de la octava sinfonía Op.93 es lo más rápido que soporta el allegretto,
mientras que en la sexta sinfonía Op.68, el valor de 60 parece la expresión más
lenta admitida por este tempo.
Por último, decir que
para compositores de finales del XVIII el allegretto está más próximo al
andante, mientras que en compositores del siglo XIX está más cercano al allegro:
para Brahms allegretto es igual a 104. Ya se había superado la mitad de siglo.
Antonio Cantero
Mazariegos
Las sonatas para piano de Beethoven - Charles Rosen
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