LOS ESCRIBAS EGIPCIOS
Los escribas eran indispensables para el funcionamiento del aparato estatal. En Egipto, el buen funcionamiento del Estado reposaba, esencialmente, en los escribas. Su misión consistía en transcribir las órdenes, anotar y controlar, en general, las actividades económicas. Los burócratas estaban adscritos al palacio del faraón, pero también los había dependientes de los templos y del ejército.
La forma de vida de los escriba fue situada muy por encima de los restantes grupos sociales inferiores, por su indispensable colaboración y estrecho contacto con la clase dirigente. El acceso a las escuelas de escribas estaba abierto, en teoría, a toda la población, (a finales del antiguo Egipto). Existen datos que de un principio, los escribas eran escogidos entre aquellos privilegiados que habían sido formados en el entorno de la familia real.
Para gran parte de los puestos de su centralizada administración se requería gran numero de oficiales que supieran leer y escribir; para seguir una carrera profesional era de primera necesidad obtener una educación adecuada en una de las escuelas adscritas a palacio o al templo, donde se copian libros y se recibían instrucciones.
En Tebas había dos escuelas importantes, una en el Templo de Mut y otra en el Rammeseum. También destacaba la escuela de Deir El-Medina y la Casa de la Vida en el Templo de Medinet Habú. Los humildes escribas sin duda enseñarían a sus hijos o a algún hijo de un pariente como discípulos. El nivel de los ejercicios escolares sugiere que los escribas lograron discípulos aventajados y que siguieran sus vocaciones.
Las instrucciones empezaban a partir de los cuatro años hasta los diecisiete años. Al principio, el aprendiz de escriba sólo "dibujaba" textos que copiaban en tablillas de madera. Solo usaban el papiro cuando tenían experiencia, dado el alto precio del mismo. La educación que en los templos daban los sacerdotes a los pequeños eran muy complejas, ya que en la enseñanza de la escritura comprendía otras disciplinas, aparte de la habilidad precisa del dibujo a pluma, ya que se aprendía geografía, matemáticas, gramática, textos sagrados, idiomas extranjeros, dibujo, correspondencia comercial y diplomacia, etcétera, lo que capacitaba acceder a los mas dispares empleos.
Si bien, los estudiantes egipcios se las ingeniaban para aprender con la menor molestia, si este no aprendía o no hacia lo exigido, sus maestros aplicaban exhortaciones a los castigos corporales, pasando por encierros y enérgicas reprimendas… por eso quizás no era extraño que los aprendices desmoralizados por el método de enseñanza, dejaran los estudios, para dedicarse a otras profesiones que no tuvieran tanto desgaste intelectual: soldados, artesanos, agricultores, por ejemplo.
Los alumnos comenzaban aprendiendo de memoria los diferentes signos, de diversas categorías, a partir de eso avanzaban hacia las palabras del lenguaje literario, pues copiaban textos o extractos de obras clásicas (primeramente sobre lona; luego sobre tablillas y finalmente sobre papiros) lo que sin duda haya sido indispensable para que hayan perdurado asta nuestros días.
Las clases comenzaban por la mañana. Tras el desayuno se colocaban en el suelo alrededor del instructor en la conocida actitud del “escriba sentado” (sentados en el suelo con las piernas cruzadas). Los escribas, antes de comenzar su trabajo, rezaban una plegaria a Dyehuty (Tot), su patrón, creador de las lenguas y la escritura, para luego recibir los elementos básicos de la escritura, que consistían en papiros, una paleta, pinceles, tinteros, un frasco de agua y goma y un mortero.
El papiro venía en rollos que debían cortar con una navaja según la extensión del documento.
El pincel era un tallo de junco afilado a navaja o deshilachado por la punta.
En la paleta había dos orificios, uno para tinta negra (la más usada) y otro para la tinta roja (para destacar algún pasaje). Aunque utilizaban más colores, éstos eran los más característicos y los que usaban para documentos oficiales. De esta forma compartían también las enseñanzas con otros niños, hijos de funcionarios, destinados a la carrera de escribas.
Ponían el papiro sobre sus rodillas y escribían de derecha a izquierda, en vertical, y a mano alzada. No se utilizaban las minúsculas, y no se separaban las palabras, sólo al final de cada período del texto, con una señal denominada parágrafos. El título del texto iba al final para preservarlo. Cuando el escriba terminaba el texto, procedía a su corrección, ya fuera él mismo o un corrector experimentado.
No faltaron algunas muchachas que aprendieron a leer y escribir, no como modus vivendi, sino más bien para su propio placer. En tiempos del imperio medio se conoce la existencia de alguna escriba, y en la época baja estas debieron ser relativamente numerosas. Existen tablillas de las hijas de Amenofis IV y hay un grafito en la pirámide Escalonada (III dinastía) con alusiones burlescas a las aficiones literarias de las mujeres.
Es difícil creer que tanto los faraones como la nobleza no supieran leer y mas insólito aun, es saber que eran incapaces de leer las inscripciones que ellos mismos habían dispuestos sobre sus tumbas y que con frecuencia visitaban. Hay que tomar en cuenta que solo el diez por ciento de los egipcios sabían leer (no todos escribir); la gran mayoría aprendió el la época baja, especialmente los mercaderes, valiéndose principalmente con el alfabeto demótico.
Las normativas que se regían eran muy estrictas, ya que prohibían introducir en las copias cualquier iniciativa propia que pudiese alterar su primitivo contenido. Empleaban tres tipos de escritura: jeroglífica, demótica y hierática. Fueron estas dos últimas las que más utilizaban, con el fin de hacer los trabajos con mayor facilidad y rapidez.
En el periodo tardío de Egipto, la imagen de un babuino, el animal que le estaba consagrado, servía para reconocer al escriba.
La personalidad del escriba era la del depositario milenario del antiguo Egipto la cual le otorgaba un popular prestigio liberado de superstición e idolatría.
El escriba Jupuiu, que vivió durante la dinastía V, desempeñó, al mismo tiempo, el cargo de ministro de asuntos del rey, escriba de los documentos reales y director de los escribas. Durante la dinastía VI, Dyau, cuya tumba se encontró en Abydos, era escriba de rollos divinos, director de los escribas reales y sacerdote lector.
Es por estas circunstancias que los escribas eran los portaestandartes de la cultura de su país, Gracias a los escribas, se iba manteniendo el estado egipcio sin cambios sustanciales. Ellos educaron al pueblo para mantener su civilización. Tan orgullosos estaban de esto que se han encontrado frases en sus pizarras de lona, como las siguientes:<< dirige tu corazón para ser un escriba, para que puedas dominar la tierra entera>>, << se escriba, el dirige el trabajo de todo el mundo. Para el no hay impuesto, ya que paga tributos escribiendo, y tampoco hay deberes para el. Te lo ruego date cuenta>>.
Algunos escribas del antiguo Egipto:
• Aajeperkare-Senb 1438 a. C.-Dinastías XVIII, (Reino Nuevo).
• Aba (Alt Ibi) Desconocida.-Cargo Escriba de caballos. Dinastías XX, (periodo ramésida).
• Akhpet 1290 a. C.- Cargo Jefe de embalsamadores y escriba. Dinastías XIX, (Reino Nuevo).
• Amenemhet 1473 a. C.-1458 a. C. Cargo "jefe", funcionario y escriba. Dinastías XVIII, (Reino Nuevo).
• Amenemope 1186 a. C.-1069 a. C. Cargo Escriba. Dinastías XX, (Reino Nuevo).
• Amenmose (Alt Amenmessu) 1279 a. C.-1213 a. C. Cargo Escriba real. Dinastías XIX, (Reino Nuevo)..
• Amennakhte 1184 a. C.-1153 a. C. Cargo Alto funcionario. Dinastías XX, (Reino nuevo).
• Amenofis 1430 a. C.-1350 a. C. Cargo Escriba real y sumo administrador. Dinastías XVIII, (Reino Nuevo).
• Ani 1250 a. C.- Cargo Escriba de las ofrendas divinas de los dioses e inspector de los graneros de los señores de Tawer.
• Ankhefenamón 1039 a. C.-991 a. C.Cargo Mayordomo y escriba real. Dinastías XXI, (Tercer periodo intermedio).
• Djehutymose 1315 a. C.- Cargo Escriba del rey. Dinastías XVIII, (Reino Nuevo).
• Djehutymose 1099 a. C.-1069 a. C. Cargo Escriba. Dinastías XX, (Reino Nuevo). Hednakht 1232 a. C.-
• C Hednakht 1232 a. C. cargo Escriba del tesoro. Dinastías XIX, (Reino Nuevo).
• Hori 1213 a. C.-1203 a. C .Cargo Escriba. Dinastías XIX, (Reino Nuevo).
• Huya 1279 a. C.-1213 a. C. Cargo Escriba real. Dinastías XIX, (Reino nuevo).
• Karem 1465 a. C.-1455 a. C. Cargo Escriba. Dinastías XVIII, (Reino Nuevo).
• Kenherkhopshef 1220 a. C.-1190 a. C. Cargo Escriba. Dinastías XIX-XX, (Reino Nuevo).
• Khaemipet 1270 a. C.- Cargo Escriba del libro del dios del señor de las Dos Tierras. Dinastías XIX, (Reino Medio).
• Mami 1427 a. C.-1400 a. C. Cargo Escriba real. Dinastías XVIII, (Reino Nuevo).
• Menna 1400 a. C.-1390 a. C. Cargo Escriba de los campos reales. Dinastías XVIII, (Reino Nuevo).
• Merer 2050 a. C.- Cargo Escriba de las ofrendas divinas. Dinastías X, (Primer periodo intermedio).
• Mose 1279 a. C.-1213 a. C. Cargo Escriba. Dinastías XIX, (Reino Nuevo).
• Nashuyu 1246 a. C.-Cargo Escriba. Dinastías XIX, (Reino Nuevo).
• Nebmertuef 1391 a. C.-1353 a. C. Cargo Escriba real. Dinastías XVIII, (Reino Nuevo).
• Neferhotep 1279 a. C.-1213 a. C. Cargo Escriba real. Dinastías XIX, (Reino Nuevo).
• Nekmertaf 1360 a. C.-Cargo Escriba. Dinastías XVIII, (Reino Nuevo).
• Rahotep 2494 a. C-2345 a. C. Cargo Escriba real. Dinastías V, (Reino Antiguo).
• Ramose 1279 a. C.-1213 a. C Cargo Escriba del lugar de la verdad. Dinastías XIX, (Reino Nuevo).
• Sa-Mont 1950 a. C.- Cargo Escriba de la gran prisión. Dinastías XII, (Reino Medio).
• Sementawy 1320 a. C.- Cargo Escriba. Dinastías XVIII, (Reino Nuevo).
• Tjuneroy 1280 a. C.- Cargo Escriba real. Dinastías XIX, (Reino Nuevo).
Escribas importantes
• Ptahhotep (siglo XXIV a. C.), escriba, administrador y chaty del faraón Dyedkara-Isesi.
• Senedyemib Inti (siglo XXIV a. C.), escriba, arquitecto y chaty de Dyedkara-Isesi.
• Senedyemib Mehi (siglo XXIV a. C.), escriba y chaty del faraón Unis.
• Intef hijo de Iku (siglo XXII a. C.), escriba gobernante del nomo de Uaset Tebas.
• Neferkara Iymeru (siglo XVII a. C.), escriba y chaty de Sebekhotep IV.
• Ahmes (siglo XVII a. C.), escriba autor del llamado papiro de Ahmes.
• Amennjat, hijo de Ipuy (siglo XVII a. C.), autor del Papiro de las minas, el mapa topográfico más antiguo conocido.
• Useramon (siglo XV a. C.), también llamado User, fue chaty de Tutmosis III.
• Amenhotep (siglo XIV a. C.), escriba real y Sacerdote de Horus.
• Rahotep siglo XIII a. C.), sacerdote y escriba bajo Ramsés II.
• Pentaur (siglo XIII a. C.), quien narró la famosa batalla de Qadesh y autor del poema del príncipe Pentaur, el hijo de Ramsés III.
http://importanciadeegipto.blogspot.com.ar/2009/06/los-escribas-egipcios.html
El escriba en Egipto
http://www.alquiblaweb.com/2013/05/11/el-escriba-en-egipto/
Escribas egipcios
miércoles, 1 de octubre de 2014
Gloria – Laura Branigan
Gloria,
Siempre estás en la carrera
Corriendo detrás de alguien
Debes obtenerlo de cualquier manera
Yo creo que tienes que reducir la velocidad
Antes de que te golpees
Yo creo que te diriges hacia un fracaso
Pues ten cuidado de no demostrarlo
Realmente no recuerdas
¿Fue algo que él dijo?
¿Son las voces en tu cabeza
Llamando Gloria?
Gloria,
¿No crees que estás cayendo?
Si todos te quieren
¿Por qué nadie llama?
No tienes que contestar
Déjalos colgados en la línea
Oh-oh-oh, llamando Gloria
Gloria (Gloria)
Creo que ellos tienen tu número (Gloria)
Creo que tienen tu seudónimo (Gloria)
Que has estado viviendo por lo bajo
Pero realmente tu no recuerdas
¿Era algo que él dijo?
¿Son las voces en tu cabeza
Llamando Gloria?
A-ha-ha, a-ha-ha,
Gloria,
¿Cómo va a continuar?
¿Lo conocerás en la línea principal
O lo atraparás de rebote?
¿Te casarás por dinero
Tendrás un amante en la siesta?
Sentirás tu inocencia desvanecer
No creo que volverá pronto
Y realmente no recuerdo
¿Era algo que él dijo?
¿Son las voces en tu cabeza
Llamando Gloria?
Gloria,
¿No crees que estás cayendo?
Si todos te quieren
¿Por qué nadie llama?
No tienes que contestar
Déjalos colgados en la línea
Oh-oh-oh, llamando Gloria
Gloria (Gloria)
Creo que ellos tienen tu número (Gloria)
Creo que tienen tu seudónimos (Gloria)
Que has estado viviendo por lo bajo
Pero realmente tu no recuerdas
¿Era algo que ellos dijeron?
¿Son las voces en tu cabeza
Llamando Gloria?
(Gloria, Gloria, Gloria, Gloria)
(Gloria, Gloria, Gloria, Gloria)
Siempre estás en la carrera
Corriendo detrás de alguien
Debes obtenerlo de cualquier manera
Yo creo que tienes que reducir la velocidad
Antes de que te golpees
Yo creo que te diriges hacia un fracaso
Pues ten cuidado de no demostrarlo
Realmente no recuerdas
¿Fue algo que él dijo?
¿Son las voces en tu cabeza
Llamando Gloria?
Gloria,
¿No crees que estás cayendo?
Si todos te quieren
¿Por qué nadie llama?
No tienes que contestar
Déjalos colgados en la línea
Oh-oh-oh, llamando Gloria
Gloria (Gloria)
Creo que ellos tienen tu número (Gloria)
Creo que tienen tu seudónimo (Gloria)
Que has estado viviendo por lo bajo
Pero realmente tu no recuerdas
¿Era algo que él dijo?
¿Son las voces en tu cabeza
Llamando Gloria?
A-ha-ha, a-ha-ha,
Gloria,
¿Cómo va a continuar?
¿Lo conocerás en la línea principal
O lo atraparás de rebote?
¿Te casarás por dinero
Tendrás un amante en la siesta?
Sentirás tu inocencia desvanecer
No creo que volverá pronto
Y realmente no recuerdo
¿Era algo que él dijo?
¿Son las voces en tu cabeza
Llamando Gloria?
Gloria,
¿No crees que estás cayendo?
Si todos te quieren
¿Por qué nadie llama?
No tienes que contestar
Déjalos colgados en la línea
Oh-oh-oh, llamando Gloria
Gloria (Gloria)
Creo que ellos tienen tu número (Gloria)
Creo que tienen tu seudónimos (Gloria)
Que has estado viviendo por lo bajo
Pero realmente tu no recuerdas
¿Era algo que ellos dijeron?
¿Son las voces en tu cabeza
Llamando Gloria?
(Gloria, Gloria, Gloria, Gloria)
(Gloria, Gloria, Gloria, Gloria)
El amor a uno mismo –
Roberto Pérez
Mirada antropológica para entender qué es el amor a uno
mismo y no mal entenderlo con el egoísmo.
El amor a uno mismo es la base para poder crecer personalmente.
El amor a uno mismo es la clave espiritual para poder amar genuinamente a los otros.
Sin este amor, la solidaridad y todos los vínculos afectivos se enferman.
Sin este amor, uno mismo jamás crece verdaderamente en plenitud.
Israel Kamakawiwo'ole
Israel
"IZ" Kamakawiwo'ole (20 de mayo de 1959 – 26 de junio de 1997)
fue un destacado músico hawaiano,
especialmente conocido por sus versiones de las canciones Over the Rainbow y What a Wonderful
World, a las que unió en un famoso medley llamado Somewhere Over
the Rainbow.
Su suave voz, su habilidad para tocar el ukelele e
interpretar música hawaiana fusionada con toques de jazz y reggae, caracterizan su estilo peculiar y único.
Wikipedia
Octubre - Juan
Ramón Jiménez
Estaba echado yo en la tierra, enfrente
del infinito campo de Castilla,
que el otoño envolvía en la amarilla
dulzura de su claro sol poniente.
Lento, el arado, paralelamente
abría el haza oscura, y la sencilla
mano abierta dejaba la semilla
en su entraña partida honradamente.
Pensé arrancarme el corazón, y echarlo,
pleno de su sentir alto y profundo,
al ancho surco del terruño tierno;
a ver si con romperlo y con sembrarlo,
la primavera le mostraba al mundo
el árbol puro del amor eterno.
Frases Juan Ramón Jiménez
Sé que mi obra es lo mismo que una
pintura en el aire.
En la soledad no se encuentra
más que lo que a la soledad se lleva.
La poesía es un intento de aproximación
a lo absoluto por medio de los símbolos.
El poeta no es un filósofo, sino un
clarividente.
Lo que más indigna al
charlatán es alguien silencioso y digno.¿Qué es el ser ante el color del mundo? El color del mundo es mayor que el sentimiento del hombre.
La luna asombra mi vida como si fuera una ilusión.
¡En el amor está la estrella! ¡A ver quién puede cojerla!
Un ruiseñor, fascinado por las gracias
de una rosa, todas las noches constantes, le cantaba su pasión.
He mirado a las rosas y me he acordado
de ti.
¡Que goce triste este de hacer
todas las cosas como ella las hacía!¿Por qué huiste de mí? ¡Ay quién supiera componer una rosa deshojada; ver de nuevo, en la aurora verdadera, la realidad de la ilusión soñada!
Quinteto para Piano n.° 2 en la mayor, Op. 81 - Dvorak
Antonín Dvořák (1841-1904) le debemos, después de Brahms, la mayor contribución a la música de cámara de la segunda mitad del siglo XIX. Y entre sus mejores obras para cámara figura el Quinteto para piano n.° 2 en la mayor, Op. 81, compuesto en 1887. Está al mismo nivel que los tres quintetos para piano que lo preceden: el Quinteto para piano en la mayor, D. 667, La trucha de Schubert; el Quinteto para piano en mi bemol mayor, Op. 44 de Schumann y el Quinteto para piano en fa menor, Op. 34 de Brahms. Al igual que ellos, posee su propio sonido, forma y estilo característicos. Es uno de los ejemplos más admirables de la habilidad de Dvořák para crear obras que exhalan los típicos giros y ritmos de la música folklórica, a la par que ostentan exaltada belleza, refinamiento estructural, amplitud emocional y la profundidad característica de una obra maestra.
Dvořák fue el más inspirado de los compositores con inclinación por la música vernácula del tipo instrumental, como Mussorgsky lo fue en el dominio de la ópera y la canción. Si se pretendiera investigar en la obra de Dvořák cómo se inserta una canción popular dentro de una composición instrumental, la respuesta sería: "No lo haga. Escriba su propia canción." Sus melodías originales se nos antojan más "populares" que las verdaderas canciones folklóricas, y son aceptadas como tales. Parece haberse adueñado de la célula de la cual prolifera la música del terruño, de manera tal, que hace producir algo más que un mero caudal de melodías. Su obra nos demuestra cómo todas ellas brotan de una misma raíz, mientras que cada página está sujeta a alteraciones y remodelaciones con plasticidad tal, que se convierte en otra canción y de ella surge, a su vez, una tercera. Un crítico alemán, Louis Ehlert, al descubrir el primer ciclo de Danzas Eslavas, escribió que Dvořák era un músico al cual "deberíamos oponernos tan poco como a la primavera".
El Quinteto para piano n.° 2 en la mayor, Op. 81, aunque se halle a una altura estructural mucho más elevada que las Danzas Eslavas, posee esta misma característica de atrayente amor universal.
Espontaneidad, combinada con sustancia, es uno de los logros más difíciles del arte. Ello es lo que ocurre con este quinteto, en su suave y natural fluidez de una perfección de formas tan extraordinaria, que pasa desapercibida excepto en las conexiones entre un pasaje y otro, y cuando se percibe que cada uno de ellos posee su propia calidad de vida y contribución singular para con el todo. Esta "naturalidad" sólo pudo ser lograda a través de años de ardua labor.
Dvořák nació en la pobreza, en un país pobre, Bohemia (ahora Checoslovaquia), que estaba sometido no sólo políticamente sino también espiritual y estéticamente al imperio austro-húngaro. Gracias a Brahms, encontró publicación en Alemania, pero su aclamación incondicional recién la alcanzó en Inglaterra, alrededor de 1880. El estaba encantado del hecho que un campesino checo haya sido objeto de tales aplausos. Escribió a su padre: "Si se reunieran todos los habitantes checos de Bohemia, no alcanzarían la cantidad de habitantes de Londres... En algunos escritos se te ha mencionado, diciendo que provengo de padres pobres y que mi progenitor era carnicero y tabernero en Nelahozeves, habiendo hecho lo posible por brindar una adecuada educación a su hijo. ¡Bendito seas por ello!". Estudió violín con el organista del pueblo, formó parte de la banda del lugar, y a la edad de 16 años fue a Praga, donde cursó en la Escuela de Organistas. Luego vivió humildemente como violinista de orquesta, mientras componía afanosamente.
Tenía poco o ningún estímulo para ir en busca de inspiración en la música vernácula; en efecto, ello fue considerado una tendencia vulgar, por lo que sus primeros esfuerzos fueron dirigidos hacia el dominio de las formas académicas. Dvořák no fue un niño prodigio como Mozart o Schubert, en parte debido a que, a fin de encontrarse a si mismo, debió labrar su propio camino. Aunque las primeras y olvidadas obras de Dvořák están henchidas de belleza, sólo después de 1870 aprendió a "escribir como un checo", por así decir; a crear "nuevas canciones populares", más bellas que las antiguas, e infundir ese estilo a las obras de mayor envergadura.
De tal modo surgieron obras como el primer ciclo de Danzas Eslavas; el Cuarteto para cuerdas n.° 10, en mi bemol, Op. 51,Slavonic; el Concierto para violín en la menor, Op. 53 y la Sinfonía n.° 1 en do menor, Op. 3, The Bells of Zlonice. Fue alrededor de esa época que Brahms encontró, deleitado, la obra de Dvořák. Él contribuyó a obtenerle un premio y un editor.
Siguió un período, a comienzos de la década del 1880, cuando mermó la característica popular dentro de la obra de Dvořák, mientras se profundizaba su calidad emocional, hasta trágica, sus estructuras se hacían más ricas y sólidas, evidenciando la influencia de Brahms. Tales obras fueron la Sinfonía n.° 7 en re menor; el Cuarteto para cuerdas n.° 11 en do mayor, Op. 61; el Trío para piano n.° 3 en fa menor, Op. 65. Le costó moverse en esa dirección, ya que la presión por parte de sus editores alemanes fue ejercida sobre piezas cortas, como sus danzas, harto exitosas en lo económico. Pero él estaba determinado a crear un arte que sería, a la par, checo en idioma, y fuerte, sustancial y monumental como el de los grandes maestros. Los frutos de tales esfuerzos llegaron a fines de la década del 1880 con obras imponentes y encantadoras como la Octava sinfonía en sol mayor, el oratorio La novia del espectro y el Quinteto para piano n.° 2 en la mayor, Op. 81. Esta última obra tiene una interesante historia. Su editor, Simrock, había insistido en "germanizar" el nombre de Antonín a Antón, publicando sus obras sólo con títulos en alemán. Dvořák protestó airadamente: "Un artista también tiene su patria, en la cual debe tener firme fe y por la que debe tener un corazón ardiente". Finalmente, Simrock cedió, a medias, publicando su nombre como "Ant. Dvořák".
Lo más típico del extraordinario idioma plástico y bello de Dvořák, que afloró en el primer movimiento del quinteto, Allegro ma non tanto, no contiene nada que pueda ser definido como "canción vernácula" o "danza folklórica". Sin embargo, su origen en la música de la campiña bohemia se evidencia constantemente. Así el jovial balanceo del primer tema, desde un suspiro dolorido hasta la afirmación entusiasta y su gravitación entre la menor y la mayor, o el ritmo alegre del segundo tema que, no obstante, resulta patético por su memoria del dolor. La sección del desarrollo no sólo se explaya sobre ambos temas, sino que las fusiona para demostrar su parentesco. La culminación es una heroica transformación del primer tema, seguida por una recapitulación que nos muestra la música bajo una nueva luz, y una grandiosa coda afirmativa hacia la cual parece haber dirigido todo el movimiento. Aquí se aprecian las lecciones de Brahms, aunque Dvořák las haya puesto enteramente a su propio servicio.
El movimiento lento es un Dumka, Andante con moto. El "Dumka" es una especie de invención del propio Dvořák. El término proviene de Ucrania y significa "lamento". En manos de Dvořák se convierte en un movimiento relativamente lento, de acento eslavo, intercalando episodios más rápidos. Posiblemente en el fondo de la mente del compositor haya existido la idea que las raíces populares no conocen confines estrictamente nacionales; una verdad que, posteriormente, iba a ser confirmada por el gran maestro del idioma vernáculo del siglo XX, Béla Bartók. La forma "Dumka" de Dvořák posee infinita flexibilidad como puede apreciarse, por ejemplo, en su posterior Trío para piano n.° 4, Op. 90, Dumky, consistente sólo en seis movimientos y en la forma "Dumka", fuertemente contrastantes en cuanto al humor y a la forma. El Dumka del presente quinteto quizás sea su movimiento más bello en esta forma, otorgándole una nota obsesionante desde el comienzo, que se intensifica durante las variaciones subsiguientes, al intercalarse episodios más alegres. El todo es una maravillosa lección de las numerosas formas sutiles para remodelar rítmicamente una melodía plástica de manera tal, que revela cada vez nuevos aspectos.
El tercer movimiento es llamado Furiante, Molto vivace, y aquí nuevamente Dvořák demuestra la libertad con que trata las formas vernáculas, ya que los acentos rítmicos no son aquellos tradicionales de un "furiante" checo. Es un Scherzo en tres etapas, comparable sólo a los más relevantes de Schubert, por su estallido de melodía bailable.
El Finale, Allegro, es, después del preludio, un movimiento en forma de sonata, basado en temas vivaces que en cada reaparición nos parecen diferentes. El ritmo es, en general, intenso, y la energía aumentada por pasajes contrapuntísticos.
Sidney Finkelsten
http://www.refinandonuestrossentidos.com/anton%C3%ADn-dvor%C3%A1k/quinteto-para-piano-n-2-el-la-mayor-op-81/
Antonín Dvořák (1841-1904) le debemos, después de Brahms, la mayor contribución a la música de cámara de la segunda mitad del siglo XIX. Y entre sus mejores obras para cámara figura el Quinteto para piano n.° 2 en la mayor, Op. 81, compuesto en 1887. Está al mismo nivel que los tres quintetos para piano que lo preceden: el Quinteto para piano en la mayor, D. 667, La trucha de Schubert; el Quinteto para piano en mi bemol mayor, Op. 44 de Schumann y el Quinteto para piano en fa menor, Op. 34 de Brahms. Al igual que ellos, posee su propio sonido, forma y estilo característicos. Es uno de los ejemplos más admirables de la habilidad de Dvořák para crear obras que exhalan los típicos giros y ritmos de la música folklórica, a la par que ostentan exaltada belleza, refinamiento estructural, amplitud emocional y la profundidad característica de una obra maestra.
Dvořák fue el más inspirado de los compositores con inclinación por la música vernácula del tipo instrumental, como Mussorgsky lo fue en el dominio de la ópera y la canción. Si se pretendiera investigar en la obra de Dvořák cómo se inserta una canción popular dentro de una composición instrumental, la respuesta sería: "No lo haga. Escriba su propia canción." Sus melodías originales se nos antojan más "populares" que las verdaderas canciones folklóricas, y son aceptadas como tales. Parece haberse adueñado de la célula de la cual prolifera la música del terruño, de manera tal, que hace producir algo más que un mero caudal de melodías. Su obra nos demuestra cómo todas ellas brotan de una misma raíz, mientras que cada página está sujeta a alteraciones y remodelaciones con plasticidad tal, que se convierte en otra canción y de ella surge, a su vez, una tercera. Un crítico alemán, Louis Ehlert, al descubrir el primer ciclo de Danzas Eslavas, escribió que Dvořák era un músico al cual "deberíamos oponernos tan poco como a la primavera".
El Quinteto para piano n.° 2 en la mayor, Op. 81, aunque se halle a una altura estructural mucho más elevada que las Danzas Eslavas, posee esta misma característica de atrayente amor universal.
Espontaneidad, combinada con sustancia, es uno de los logros más difíciles del arte. Ello es lo que ocurre con este quinteto, en su suave y natural fluidez de una perfección de formas tan extraordinaria, que pasa desapercibida excepto en las conexiones entre un pasaje y otro, y cuando se percibe que cada uno de ellos posee su propia calidad de vida y contribución singular para con el todo. Esta "naturalidad" sólo pudo ser lograda a través de años de ardua labor.
Dvořák nació en la pobreza, en un país pobre, Bohemia (ahora Checoslovaquia), que estaba sometido no sólo políticamente sino también espiritual y estéticamente al imperio austro-húngaro. Gracias a Brahms, encontró publicación en Alemania, pero su aclamación incondicional recién la alcanzó en Inglaterra, alrededor de 1880. El estaba encantado del hecho que un campesino checo haya sido objeto de tales aplausos. Escribió a su padre: "Si se reunieran todos los habitantes checos de Bohemia, no alcanzarían la cantidad de habitantes de Londres... En algunos escritos se te ha mencionado, diciendo que provengo de padres pobres y que mi progenitor era carnicero y tabernero en Nelahozeves, habiendo hecho lo posible por brindar una adecuada educación a su hijo. ¡Bendito seas por ello!". Estudió violín con el organista del pueblo, formó parte de la banda del lugar, y a la edad de 16 años fue a Praga, donde cursó en la Escuela de Organistas. Luego vivió humildemente como violinista de orquesta, mientras componía afanosamente.
Tenía poco o ningún estímulo para ir en busca de inspiración en la música vernácula; en efecto, ello fue considerado una tendencia vulgar, por lo que sus primeros esfuerzos fueron dirigidos hacia el dominio de las formas académicas. Dvořák no fue un niño prodigio como Mozart o Schubert, en parte debido a que, a fin de encontrarse a si mismo, debió labrar su propio camino. Aunque las primeras y olvidadas obras de Dvořák están henchidas de belleza, sólo después de 1870 aprendió a "escribir como un checo", por así decir; a crear "nuevas canciones populares", más bellas que las antiguas, e infundir ese estilo a las obras de mayor envergadura.
De tal modo surgieron obras como el primer ciclo de Danzas Eslavas; el Cuarteto para cuerdas n.° 10, en mi bemol, Op. 51,Slavonic; el Concierto para violín en la menor, Op. 53 y la Sinfonía n.° 1 en do menor, Op. 3, The Bells of Zlonice. Fue alrededor de esa época que Brahms encontró, deleitado, la obra de Dvořák. Él contribuyó a obtenerle un premio y un editor.
Siguió un período, a comienzos de la década del 1880, cuando mermó la característica popular dentro de la obra de Dvořák, mientras se profundizaba su calidad emocional, hasta trágica, sus estructuras se hacían más ricas y sólidas, evidenciando la influencia de Brahms. Tales obras fueron la Sinfonía n.° 7 en re menor; el Cuarteto para cuerdas n.° 11 en do mayor, Op. 61; el Trío para piano n.° 3 en fa menor, Op. 65. Le costó moverse en esa dirección, ya que la presión por parte de sus editores alemanes fue ejercida sobre piezas cortas, como sus danzas, harto exitosas en lo económico. Pero él estaba determinado a crear un arte que sería, a la par, checo en idioma, y fuerte, sustancial y monumental como el de los grandes maestros. Los frutos de tales esfuerzos llegaron a fines de la década del 1880 con obras imponentes y encantadoras como la Octava sinfonía en sol mayor, el oratorio La novia del espectro y el Quinteto para piano n.° 2 en la mayor, Op. 81. Esta última obra tiene una interesante historia. Su editor, Simrock, había insistido en "germanizar" el nombre de Antonín a Antón, publicando sus obras sólo con títulos en alemán. Dvořák protestó airadamente: "Un artista también tiene su patria, en la cual debe tener firme fe y por la que debe tener un corazón ardiente". Finalmente, Simrock cedió, a medias, publicando su nombre como "Ant. Dvořák".
Lo más típico del extraordinario idioma plástico y bello de Dvořák, que afloró en el primer movimiento del quinteto, Allegro ma non tanto, no contiene nada que pueda ser definido como "canción vernácula" o "danza folklórica". Sin embargo, su origen en la música de la campiña bohemia se evidencia constantemente. Así el jovial balanceo del primer tema, desde un suspiro dolorido hasta la afirmación entusiasta y su gravitación entre la menor y la mayor, o el ritmo alegre del segundo tema que, no obstante, resulta patético por su memoria del dolor. La sección del desarrollo no sólo se explaya sobre ambos temas, sino que las fusiona para demostrar su parentesco. La culminación es una heroica transformación del primer tema, seguida por una recapitulación que nos muestra la música bajo una nueva luz, y una grandiosa coda afirmativa hacia la cual parece haber dirigido todo el movimiento. Aquí se aprecian las lecciones de Brahms, aunque Dvořák las haya puesto enteramente a su propio servicio.
El movimiento lento es un Dumka, Andante con moto. El "Dumka" es una especie de invención del propio Dvořák. El término proviene de Ucrania y significa "lamento". En manos de Dvořák se convierte en un movimiento relativamente lento, de acento eslavo, intercalando episodios más rápidos. Posiblemente en el fondo de la mente del compositor haya existido la idea que las raíces populares no conocen confines estrictamente nacionales; una verdad que, posteriormente, iba a ser confirmada por el gran maestro del idioma vernáculo del siglo XX, Béla Bartók. La forma "Dumka" de Dvořák posee infinita flexibilidad como puede apreciarse, por ejemplo, en su posterior Trío para piano n.° 4, Op. 90, Dumky, consistente sólo en seis movimientos y en la forma "Dumka", fuertemente contrastantes en cuanto al humor y a la forma. El Dumka del presente quinteto quizás sea su movimiento más bello en esta forma, otorgándole una nota obsesionante desde el comienzo, que se intensifica durante las variaciones subsiguientes, al intercalarse episodios más alegres. El todo es una maravillosa lección de las numerosas formas sutiles para remodelar rítmicamente una melodía plástica de manera tal, que revela cada vez nuevos aspectos.
El tercer movimiento es llamado Furiante, Molto vivace, y aquí nuevamente Dvořák demuestra la libertad con que trata las formas vernáculas, ya que los acentos rítmicos no son aquellos tradicionales de un "furiante" checo. Es un Scherzo en tres etapas, comparable sólo a los más relevantes de Schubert, por su estallido de melodía bailable.
El Finale, Allegro, es, después del preludio, un movimiento en forma de sonata, basado en temas vivaces que en cada reaparición nos parecen diferentes. El ritmo es, en general, intenso, y la energía aumentada por pasajes contrapuntísticos.
Sidney Finkelsten
http://www.refinandonuestrossentidos.com/anton%C3%ADn-dvor%C3%A1k/quinteto-para-piano-n-2-el-la-mayor-op-81/
Réquiem de Guerra
El Réquiem de Guerra, Op. 66 (título original: War Requiem) es un réquiem compuesto
por Benjamin Britten para la reconsagración de la Catedral de Coventry el 30 de mayo de 1962 luego de que ésta fuera destruida
durante la Segunda Guerra
Mundial.
El réquiem
fue compuesto para soprano, tenor y barítono solistas, coro,
coro de niños y orquesta. la soprano solista y el coro cantan
el texto tradicional del requiem en latín; el tenor y el barítono cantan poemas de Wilfred Owen colocados
en distintas partes de la obra. El efecto general es lóbrego, y Britten
presenta la guerra como desoladora y fútil.
Para el
estreno, se pretendía que los solistas fueran Galina Vishnévskaya (rusa), Peter Pears (inglés) y Dietrich
Fischer-Dieskau (alemán), para demostrar un espíritu de unidad.
Por desgracia, la Unión Soviética no permitió a Vishnevskaya salir a
Coventry para el evento y, con poca antelación, fue remplazada por Heather Harper.
Grabaciones
En 1963 se produjo una famosa grabación con el
reparto previsto para su estreno (Vishnevskaya, Fischer-Dieskau y Pears), con
la Orquesta
Sinfónica de Londres dirigida
por el propio Britten. Otra grabación destacable es la de Elisabeth Söderström, Robert Tear y Thomas Allen, con la Orquesta
Sinfónica de la Ciudad de Birmingham dirigida por Sir Simon Rattle.
Wikipedia
REQUIEM
DE GUERRA
Benjamin Britten
(Lowestof 1913 - Aldeburgh 1976) estrenó Requiem
de Guerra (War
Requiem) el 30 de
junio de 19 62. El texto de la obra descansa sobre la oración de
Requiem en latín a la que se le ha intercalado un poema en inglés del poeta
británico Wilfred Owen (Plas Wilmot 1893 - Sambre 1918); siendo la obra un
homenaje a los muertos de guerra.
http://kareol.es/obras/cancionesbritten/warrequiem/texto.htm
War
Requiem de
Benjamin Britten: Música para
pensar en la paz
http://www.filomusica.com/filo40/britten.html
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