¿Y si Dios fuera mujer?
pregunta Juan sin inmutarse,
vaya, vaya si Dios fuera mujer
es posible que agnósticos y ateos
no dijéramos no con la cabeza
y dijéramos sí con las entrañas.
Tal vez nos acercáramos a su divina desnudez
para besar sus pies no de bronce,
su pubis no de piedra,
sus pechos no de mármol,
sus labios no de yeso.
Si Dios fuera mujer la abrazaríamos
para arrancarla de su lontananza
y no habría que jurar
hasta que la muerte nos separe
ya que sería inmortal por antonomasia
y en vez de transmitirnos SIDA o pánico
nos contagiaría su inmortalidad.
Si Dios fuera mujer no se instalaría
lejana en el reino de los cielos,
sino que nos aguardaría en el zaguán del infierno,
con sus brazos no cerrados,
su rosa no de plástico
y su amor no de ángeles.
Ay Dios mío, Dios mío
si hasta siempre y desde siempre
fueras una mujer
qué lindo escándalo sería,
qué venturosa, espléndida, imposible,
prodigiosa blasfemia.
Carmina Burana, de Orff,
transcripción para piano de Eric Chumachenco
La obra origen es nada menos que Carmina Burana, de Carl Orff. Pero
Orff, si viviera, no debería sentirse dolido porque alguien posterior haya
tomado su obra y arreglado para piano o para lo que fuera (y lo digo porque
precisamente la Carmina Burana de Orff ha sufrido muchos de estos arreglos,
algunos de ellos como para poner los pelos de punta…).
Efectivamente, las transcripciones musicales
han sido usadas desde el principio de lo que venimos en llamar “música
occidental”. Bach reutilizaba su propio material, o el de otros,
transcribiéndolo para varios instrumentos diferentes; lo mismo hacían Vivaldi,
Mozart, Haydn y todos los grandes. El motivo era no sólo ahorrarse buena parte
de la creación de las líneas melódicas, que supongo que ahorraría tiempo y
neuronas, sino, en muchos casos, adaptar las obras a las habilidades o
capacidades musicales de los patronos de los músicos. Si el Duque o Príncipe de
turno, protector de un músico barroco cualquiera, sabía tocar, por ejemplo, la
bandurria, una de las obligaciones básicas del compositor era proporcionar
música de bandurria para que su amo y señor se lucieracomme
il fauttocándola
ante sus invitados. Y esto se podía conseguir de tres maneras: componiendo
música original para bandurria (o bandurria y orquesta, o cuarteto de
bandurria, etc), o bien trayendo música compuesta por otros para dicho
instrumento o, por fin, adaptar música, bien del propio músico o de cualquier
otro, para bandurria.
Hace algunos artículos ha salido por aquí elQuinteto de Guitarra número 4,
“Fandango” de Boccherini, que es un ejemplo paradigmático de ello:
el Duque de Osuna, protector de Luigi Boccherini, era un consumado guitarrista
(o eso dicen las crónicas pagadas por el propio Duque). No había mucha música
para guitarra por ahí, así que Boccherini compuso hasta doce Quintetos de
Guitarra, ninguno de ellos original, puesto que fueron todos transcripciones
para guitarra de otros cuartetos o quintetos suyos, para el guitarrístico
disfrute de su señor.
Desde más o menos la época de Beethoven, las
cosas cambiaron. El ascenso de la burguesía y la consecuente pérdida de poder
de la nobleza o la realeza (cuando no perdían, directamente, la cabeza) cambió
los parámetros de la música. Para poder subsistir no les quedó a los músicos
más remedio que buscar otros clientes, a falta de mecenas: las Salas de
Conciertos. Esto llevó a la música a la revolución romántica: las obras
perdieron complejidad y ganaron en sencillez. Se impusieron los estribillos
pegadizos, fáciles de recordar por el gran público, a costa de perder riqueza
contrapuntística y estilística. ¡Había que comer! Pero, sin embargo, seguía
habiendo clientes (no ya Reyes, Duques o Barones en el absolutista sentido del
Siglo XVIII, sino más bien burgueses acomodados, industriales ricos o, también,
aristócratas con posibles… y buenas rentas) que deseaban música que se pudiera
ejecutar en sus casas, para su deleite y el de sus amigos. Ya no se podían
permitir mantener ellos solos a los músicos, pero sí compraban sus partituras;
si el compositor conseguía varios de estos clientes, tenían el sustento
asegurado. Todo ello, sin olvidar las grandes obras sinfónicas o de cámara que
les daban, además de dinero, la fama necesaria para poder vender sus servicios
a buen precio…
Y nuevamente volvemos al problema original,
ése que tenía Luigi Boccherini: conseguirmúsica frescapara las habilidades específicas de
sus clientes para que estos les siguieran encargando más música o comprando sus
partituras. Podían componer obras originales (y lo hacían). Pero una solución
obvia para muchos fue transcribir sus propias obras, o las de otros, escritas
para orquesta de cámara, sinfónica o lo que fuera, al instrumento que los
clientes demandaban, en muchísimas ocasiones, para piano. Prácticamente todos
los compositores de la época (siglo XIX) lo hacían. Franz Liszt, el
extraordinario pianista que revolucionó la técnica de interpretación al piano,
lo hizo muchas veces, y no descarto traer aquí alguna vez alguna de sus
sorprendentes transcripciones para piano solo. Johannes Brahms también lo hizo,
especializándose en la transcripción de sus propias obras para cuatro manos, es
decir, para piano interpretado simultáneamente por dos pianistas, lo que
permitía al profesor interpretar la obra junto con el alumno, cada uno su parte,
o bien a dos hermanos o hermanas, madre e hija, etc. Por ejemplo, Brahms
transcribió sus Danzas Húngaras, o el propio Cuarteto número 1 del artículo
anterior, para cuatro manos. Ya sabéis: ¡Había que comer!
En una palabra, aunque pueda resultar extraño,
es bastante habitual que se reescriban obras orquestales para su ejecución por
un Trío, un Cuarteto o, directamente, por un piano solo.
Dicho todo lo cual, y a pesar de ello, no deja
de sorprender que alguien se haya atrevido a transcribir para piano una obra
tan terriblemente poderosa como Carmina Burana, de Carl Orff. Hace eones
dediquéun artículoa tan magna obra, haciendo hincapié en
su nutridísima plantilla: Una orquesta pobladísima, con la cuerda completa
(ocho contrabajos, etc, hasta dieciséis primeros violines), madera cuádruple,
metal al gusto, percusión de todo tipo y tamaño, dos pianos (dos), tres solistas
(soprano, tenor y barítono), coro mixto con tantos cantantes como se puedan
encontrar e incluso coro de niños. Fácilmente doscientos intérpretes en acción,
quizá más. Y… ¿todo eso se puede
transcribir para piano solo? Pues sí. Se puede. Parece increíble,
pero se puede. Al menos,Eric Chumachencolo ha conseguido. Grabó el disco en
1992, y en 1995 participó con esta obra en los “Veranos pianísticos” de Munich,
año dedicado a Carl Orff. Cuentan las crónicas que obtuvo un gran éxito. No me
extraña. Nada. ¡Qué pena no haber estado allí!
En fin. No sé mucho de Eric Chumachenco.
Aunque su apellido es obviamente ruso, nació en 1964 en Philadelphia, USA.[3]Hijo
del gran violinistaNicolás Chumachenco,
quien en la actualidad es el Director Musical de la Orquesta de Cámara Reina
Sofía de Madrid, Eric tuvo una infancia muy “musical”, que para algo todos
en su familia eran músicos de renombre; tras peripecias varias que no
vienen a cuento (en realidad, es que no las conozco), en la actualidad da
clases nada menos que en el Mozarteum de Salzburgo, donde Mozart vigila desde
donde esté que no se cometan desmanes, así que manco no debe ser el hombre. Y
poco más. Fue realmente un compañero de trabajo el que, hace diez o doce años,
me puso en la pista de esta versión del Carmina Burana. Me costó encontrar el
disco (creo que fue en Praga o Budapest o algo así), pero lo encontré. Y me
encantó.[4]A
alguien más le ha debido encantar, puesto que la obra entera se encuentra en
YouTube.
No voy a contar ni una palabra más acerca deCarmina Burana, ni
tampoco deCarl Orff, el autor de la obra musical
estrenada en 1937. Ya lo hice en elartículo correspondiente,
que quedó, desde mi… ignorante, sí, punto de vista, bastante completo,
apoyándose en la interpretación de la Orquesta de la Universidad de California
en Davis, y que sugiero que, si no recordáis, volváis a leer. Y sobre la
versión pianística de Chumachenco, interpretada por él mismo, tampoco hay mucho
que contar: sólo dejarse llevar por la exuberancia de la música de
Orff y la suprema habilidad del pianista ruso para mantener su fuerza tras
sustituir a tanto músico y cantante por un mero piano. Espero que os guste como
a mí me gusta.
.
Vamos ya con la obra. Está contenida en tres
videos, de entre 8 y 20 minutos, que contienen de dos en dos las distintas
partes de que consta la obra. Ningún problema de partición. Los videos son de
fotos de diversas iglesias medievales, muchas de ellas románicas, de las que
reconozco alguna española (como la inigualable deSan Martín de
Frómista), pero la mayoría deben ser francesas y, sobre todo,
inglesas o escocesas, debido a la presencia habitual de cementerios colindantes
donde la lápida es vertical, y no horizontal, y la tumba está cubierta de
césped: esta forma de enterramiento no es nada común en la Europa del Sur.
En el primer video contiene las dos primeras
partes de la obra,Fortuna Imperatrix Mundi(Fortuna, Emperatriz del Mundo) yPrimo Vere(La Primavera). Y comienza con el
poderoso arranque de la obra, el famosísimoO Fortuna. Vamos allá:
Los primeros cuatro minutos son los correspondientes aFortuna
Imperatrix Mundi, de los que los dos y medio primeros son el
omnipresente O Fortuna, y en el minuto 4:05
comienza el canto a la Primavera, que dura apenas cuatro minutos más. Entonces,
para poder irnos al prado a retozar, hay que cambiar de video.
Comienza el video conUf
dem Anger(En el
Prado), que, en puridad, es también parte de “La Primavera”, aunque tiene su
propio encabezamiento en la obra. Tras más de once minutos disfrutando del buen
tiempo, del césped y de sus pobladores, hay que ir a celebrar a un sitio de más
enjundia: en el minuto 11:10
comienzaIn Taberna(En la Taberna), donde durante nueve
alcohólicos minutos se hace exaltación de la amistad compartiendo un vaso de
buen vino, como bien escribió ya en el Siglo XIIIGonzalo de Berceo,
considerado el primer poeta que escribió en castellano en su monasterio riojano
de San Millán de la Cogolla.
Termina el cántico a la borrachería y, para
acabar con la obra, debemos cambiar de video:
Video que comienza conCours d’amour( Corte de Amor), donde a lo largo de
sus trece minutos se hace un encendido elogio del amor… del amor carnal, nada
del platónico, qué va. Los arrumacos y encendidos cantos de ¡Ay, si te pillara…! terminan en el minuto
13:15, en que comienza la
penúltima parte de la obra, Blanziflor
et Helena(Blanziflor
y Helena, claro), que es en realidad la preparación para el triunfante retorno
delO Fortunainicial,
dentro deFortuna Imperatrix Mundi(Fortuna,
Emperatriz del Mundo), que comienza en el minuto 15:00 y cierra la obra exactamente igual que la comenzó:
con la Rueda de las Fortuna girando y girando sin parar… para dejarnos
finalmente en el mismo lugar donde empezamos.
Nacido en Israel en 1977, el violonchelista Gavriel Lipkind muy pronto obtuvo fama internacional y actuó en algunas de las más prestigiosas salas del mundo con orquestas como la Filarmónica de Israel, la Filarmónica de Munich y la Sinfónica de Baltimore, junto a destacados músicos como Zubin Mehta, Philippe Entremont, Giuseppe Sinopoli, Yehudi Menuhin, Pinchas Zukerman, Yuri Bashmet, Gidon Kremer y Valery Gergiev.
Se graduó en tres de las principales academias de tres continentes: Academia de Música Samuel Rubin de Tel Aviv, Universidad de Música de Frankfurt y Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra en Boston. Muy joven ganó más de doce primeros premios en importantes concursos internacionales, entre ellos el Rostropovich (1994) en París, el Leonard Rose (1997) en Washington D.C. y el ARD (1998) de Munich.
No obstante su éxito como músico decidió a los 23 años tomarse un período sabático para estudiar reflexivamente su repertorio, trabajar en colaboración con compositores y efectuar grabaciones. En ese momento de su desarrollo realizó dos discos contrastantes, “Miniatures and Folklore” -presentando sus propios arreglos- y “Single Voice Polyphony” (Volumen I) con las Suites para violonchelo de Bach. Su serie de discos “The Cello Heroics” aspira a convertirse en una antología del repertorio concertante de violonchelo, donde cada compositor (Schumann, Shostakovich, Saint-Saëns, Dohnanyi, etc.) tiene una producción independiente.
En 2004 creó el Cuarteto Lipkind, que luego de años de preparación se embarcó en su primera temporada de conciertos en 2008 con una gira por Israel, Alemania, Países Bajos, Bélgica, Suiza y EE.UU.
Además de las principales obras para violonchelo, el repertorio de Gavriel abarca numerosas curiosidades, obras encargadas y sus propios arreglos y transcripciones.
En paralelo con su activa agenda de conciertos como solista, recitales con el pianista Roman Zaslavsky y actuaciones con el Cuarteto Lipkind, en 2013/14 fue solista en residencia de la Orquesta Filarmónica de Bruselas, con la cual realizará giras por ese país, Francia y China. Desarrolla su actividad como docente a través de intervenciones en festivales internacionales de cello y numerosas clases magistrales en ciudades de Europa, en Tokio y Taiwán, en Estados Unidos y en México.
Lipkind toca un violonchelo etiquetado por el luthier boloñés Aloysius Michael Garani en 1702, sin embargo se considera fue construido entre 1670-1680, un enigma conocido como “Violonchelo Zihrhonheimer”. El instrumento está disponible gracias al apoyo generoso de D. & M. P.
Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja. Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.
Canciones con historia: Bring Me to Life - Evanescence
"Bring Me to Life" es una canción de la banda estadounidense de alternative-rock fundada en Little Rock, Arkansas en 1995 por la vocalista Amy Lee y el guitarrista Ben Moody, Evanescence.
La canción fue lanzada el 22 de abril de 2003, como el primer sencillo de su álbum debut "Fallen" pero también como primer sencillo de la banda sonora de la película Daredevil.
Fue escrita por Amy Leey Ben Moody y cuenta con Paul McCoy (vocalista original del grupo de post-grunge 12 Stones) como vocalista invitado.
Es la canción mas exitosa del grupo que escaló y alcanzó el top 10, a muy poco tiempo desde su lanzamiento, en mas de 15 países y el n.º 1 en mas de 10.
También se hizo con el premio Grammy para la Mejor Interpretación de Hard Rock en su 46ª edición.
"Bring Me to Life"fue certificado Disco de Platino en 2003, por vender más de 1 millón de copias en los Estados Unidos y también disco de oro en varios países.
La canción se le ocurrió a Lee mientras estaba de gira y se paró a descansar en un bar de Tulsa cuando un clarividente se le acercó y la preguntó si era feliz. Ese hecho la conmociono mucho en aquel momento, como si esa persona conociera su desgraciada vida personal...
(Maria Anna Sofia Cecilia Kalogeropoulos; Nueva York, 02/12/1923-París, 16/09/1977)
Soprano estadounidense de origen griego. Convertida en un mito que sobrepasa con mucho el estrecho círculo de los amantes de la ópera, a ello han contribuido, sin duda, su portentosa voz, capaz de los matices y colores más insospechados, y su personal forma de abordar la interpretación de los personajes en escena. Verista, sensual y moderno, su estilo revolucionó los usos y costumbres de los grandes divos y divas de su época, mucho más estáticos en sus movimientos. También ayudaron a la gestación del mito, en buena medida, su desdichada vida privada y su prematura muerte.
Hija de un emigrante griego, María Callas regresó con su familia a Atenas cuando contaba trece años. Poco después ingresó en el Conservatorio de la capital helena, donde tuvo como profesora de canto a Elvira de Hidalgo. Su formación fue lenta y nada había en ella que permitiera presagiar a la futura diva; miembro de la compañía de la Ópera de Atenas desde 1940 hasta 1945, tuvo oportunidad de familiarizarse con los grandes papeles de su cuerda y de ganar experiencia escénica. El estreno de la ópera de Manolis Kalomiris El contramaestre, uno de los pocos títulos del repertorio contemporáneo que abordó en su carrera, y los papeles titulares de Suor Angelica y Tosca de Puccini y de Leonora del Fideliobeethoveniano, fueron algunos de los títulos que interpretó en esta primera época.
Tras rechazar un contrato en el Metropolitan Opera House de Nueva York, marchó a Italia, donde debutó en la Arena de Verona en 1947 con La Gioconda de Ponchielli. El éxito que obtuvo en esas representaciones atrajo sobre ella la atención de otros prestigiosos teatros italianos. Su carrera estaba desde entonces lanzada: protegida por el eminente director de orquesta Tullio Serafin, cantóTurandot, de Puccini, Aida y La forza del destino, de Verdi, e incluso Tristán e Isolda, de Wagner, ésta en versión italiana.
Su personificación de la protagonista de la Norma de Bellini en Florencia, en 1948, acabó de consagrarla como la gran soprano de su generación y una de las mayores del siglo. La década de 1950 fue la de sus extraordinarios triunfos: en absoluta plenitud de sus medios vocales, protagonizó veladas inolvidables, muchas de ellas conservadas en documentos fonográficos de inestimable valor, en las que encarnó los grandes papeles del repertorio italiano belcantista y romántico para soprano.
Además, inició la recuperación de algunas obras olvidadas de autores como Cherubini (Medea, una de sus creaciones más impresionantes y cargadas de dramatismo), Gluck (Ifigenia en Tauride), Rossini (Armida) o Donizetti (Poliuto), práctica esta que sería imitada por otras insignes sopranos como Joan Sutherland o Montserrat Caballé. En esos años, el director de cine y teatro Lucchino Visconti firmó para ella algunos de sus montajes más importantes, comoLa Traviata que pudo verse en 1955 en la Scala de Milán o la Anna Bolena que en la misma escena se representó en 1957.
Su vida personal, sin embargo, distó mucho de ser afortunada: su primer matrimonio (1949) con el empresario G. B. Meneghini se rompió al cabo de diez años, y su posterior relación con el millonario griegoAristóteles Onassis tampoco le aportó la felicidad ni la estabilidad necesarias para proseguir su carrera.
Ésta perdió fuerza en la década de 1960, y en 1965 anunció que se retiraba de los escenarios a consecuencia de su frágil salud. No obstante, no abandonó el canto, y así, en 1974 realizó junto al tenor Giuseppe Di Stefano una gira de conciertos por Europa, Estados Unidos y Extremo Oriente. En estos años se dedicó también a la enseñanza musical en la Juilliard School. Su muerte repentina, a causa de un ataque cardíaco, dejó un hueco en el mundo de la lírica que ninguna otra soprano ha sido capaz de ocupar.
Dame amor,
dame tu corazón,
dame tiempo para respirar
está muriendo el sol,
dame música para crear
una nueva canción.
Se abren espacios en
el medio de la jungla,
son nuestras voces
que se escuchan juntas.
Dame amor,
estoy de muy mal humor,
me revolqué por la realidad
ahora estoy destruída.
Necesito tu amor
ya no me aguanto una mentira más,
yo con mi cuerpo de mujer
voy a dar la verdad.
Si todo el mundo vive
haciéndonos la guerra
necesito que me dés tu paz,
necesito arrancar
todo lo que me hiere,
necesito amor,
necesito más...
más libertad....
