El rey Midas entre Apolo y Marsias

Entre los textos de Higino encontramos fragmentos de la leyenda del rey Midas, un personaje al que todos conocemos por las terribles consecuencias que tuvo su desmesurada codicia. Parece que fue un rey que gobernó Frigia (antigua región de Asia Menor que ocupaba la mayor parte de la península de Anatolia) a finales del siglo VIII a. C. Mencionado ya por el historiador griego Herodoto, pronto se hizo protagonista de varias leyendas. Tal vez la más conocida sea la que habla de su especial afición al oro. En efecto, en los textos 7 y 8 de nuestra selección se nos contará esta historia, que también relata Ovidio en sus "Metamorfosis": Sileno, el viejo sátiro, divinidad menor de la embriaguez y miembro del cortejo que acompañaba al dios Baco (o Dioniso, o Liber, "el liberador"), atontado por el vino se quedó dormido y se perdió.

Unos campesinos lo encontraron y lo llevaron ante el rey Midas, quien, al reconocerlo, lo recibió con grandes honores y se lo devolvió a Dioniso. Este, agradecido, le ofreció realizar el deseo que formulase: Midas pidió que todo lo que tocase se convirtiera en oro. Pronto vió las consecuencias de su codicia, pues al querer llevarse a la boca un trozo de pan, éste se convirtió en oro, igual que el vino que intentaba beber. Hambriento y muerto de sed, Midas suplicó a Dioniso que le retirase tan funesto don. El dios le dijo que se lavara en las aguas del río Pactolo. De esta manera Midas quedó libre, pero las aguas del Pactolo se llenaron de trocitos de oro.

  Pero, a pesar de ser el episodio más conocido de su leyenda, no es el único que protagonizó este rey frigio. Parece que caminando por el monte Tmolo, se topó con una curiosa escena: Apolo y Marsias se enfrentaban en un concurso musical. Al dios Apolo ya lo conocemos  y sabemos que nadie le superaba en el arte de la lira. Marsias era un sátiro, igual que el viejo Sileno, y como él, una criatura dionisíaca, de carácter desenfadado, festivo y, a menudo, violento. Era un experto tocando el "aulos", la flauta doble, y con ella se atrevió a desafiar a Apolo y a su lira. Apolo aceptó el reto con la condición de que el vencedor tuviera plena libertad para tratar al vencido a su antojo.

Parece que en el primer enfrentamiento Apolo no fue el claro vencedor, por lo que desafió a Marsias a tocar el instrumento en posición invertida, como lo hacía él con la lira. Tmolo, el dios de la montaña que lleva su nombre, declaró vencedor a Apolo. Es entonces cuando Midas, sin que nadie pidiese su opinión, afirmó que la sentencia le parecía injusta: Apolo, irritado, hizo que le creciesen a ambos lados de la cabeza un par de orejas de burro, orejas que tuvo que esconder bajo una tiara. Sólo su peluquero conocía el secreto, que acabó revelando a la Tierra, tras hacer un agujero en el suelo.

  Pero ¿qué fue de Marsias? Apolo castigó con crueldad su hybris: lo colgó de un pino y lo desolló vivo. Este tema ha sido motivo de numerosas obras de arte, en las que se representa a Apolo castigando con sus propias manos a Marsias, que se retuerce en gesto de dolor.

Pueden aparecer, o no, los sátiros y ninfas que lloraron esta desgracia. El barroco, con ese gusto por las expresiones patéticas y los asuntos escabrosos, fue el momento en que más se utilizó esta historia como motivo de representación artística.

Marsias puede aparecer como sátiro, con la parte inferior de su cuerpo de macho cabrío, tal y como lo representó Luca Giordano  o bien como humano (en la obra de Johann Liss, de la Galería de la Academia). Curiosamente, el instrumento que pinta Giordano en primer término no es un aulós sino una flauta de Pan, muy relacionada con el mundo pastoral en el que se desenvolvían faunos, sátiros y ninfas.

En cuanto a lo que hay detrás del mito de Apolo y Marsias, parece evidente que nos habla del enfrentamiento entre lo apolíneo y lo dionisíaco,  dos impulsos antagónicos presentes en la naturaleza humana de los que habló Nietzsche. El impulso dionisíaco nos mantiene vinculados con el origen de la vida, nos fusiona con todos los seres vivos, hace que desaparezcan la individualidad y la racionalidad, lo instintivo e irracional afloran con total desinhibición. El impulso apolíneo es el que nos lleva a establecer límites, a poner orden, a analizar y pensar de manera razonada. Es el que hace que surja el individuo.

http://grilat-mirandohaciaatras.blogspot.com.ar/2011/11/el-rey-midas-entre-apolo-y-marsias.html

http://cuadrosparaunaexposicion.blogspot.com.ar/2010/01/apolo-y-marsias.html

Here Comes The Sun - George Harrison

Ahí viene el sol
Ahí viene el sol
Ahí viene el sol
Y yo digo: está todo bien

Cariño mío, este ha sido un largo, frío y solitario invierno
Cariño mío, se siente como si estuviera aquí durante muchos años

Ahí viene el sol
Ahí viene el sol
Y yo digo: está todo bien

Cariño mío, la sonrisa retorna a sus caras
Cariño mío, parece como si estuviera aquí durante muchos años

Ahí viene el sol
Ahí viene el sol
Y yo digo: está todo bien

Sol, sol, sol aquí, viene
Sol, sol, sol aquí, viene
Sol, sol, sol aquí, viene
Sol, sol, sol aquí, viene
Sol, sol, sol aquí, viene

Cariño mío, siento que el hielo se esta derritiendo lentamente
Cariño mío, siento como si fueran años que veo el sol brillar

Ahí viene el sol
Ahí viene el sol
Y yo digo: está todo bien

Ahí viene el sol
Ahí viene el sol
Está todo bien, está todo bien

Instrucciones para llorar - Julio Cortázar

Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza.
El llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos, estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se suena enérgicamente.
Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca.
Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia adentro.
Los niños llorarán con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto.
Duración media del llanto, tres minutos.

Centenario del nacimiento de Julio Cortázar

Una biografía rayuelística de Cortázar dibujada por Rep

Como una hoja de ruta desordenada, el dibujante Miguel Repiso, o Rep para todos, traza en Una biografía rayuelística. Julio Florencio Cortázar episodios aleatorios de la vida del autor de Bestiario, dibujos que apuntan espontáneos a la esencia del emblemático y ovacionado escritor.

Con una línea inconfundible que garabatea entre piernas largas y una mirada de ojos profundos, a veces negros, otros azules, Cortázar va entre saltos por las páginas del nuevo libro de Rep, la materialización de un mural que el humorista gráfico dibujó en vivo en el Salón del Libro de París, del que Argentina participó como paí¬s invitado de honor.

Para sorpresa del público francés, Rep desafió al tiempo y lo transformó en medida accidentada, en homenaje y sintonía con su protagonista. "La biografía de Julio Florencio merece ese desacato, esa emergencia rayuelística, sentí un alborozo en el estómago cuando se me ocurrió lo del orden aleatorio", dice el dibujante a Télam.

"Me encerré durante el verano a trabajar una biografía seca, probada, sintética de Cortázar y decidí no respetar la línea de tiempo habitual que se estilan en las biografías, metí en una coctelera todos esos años, jugué aleatoriamente", explica el artista sobre este recorrido de dibujos cortazarianos, publicado por Planeta.

Y con esa misma impronta, cuenta, "hice 35 bollitos de papel con cada año, los puse en una canasta y los fui sacando: juego, azar, la mano de un cronopio". Y ahí¬, en la canasta, "estaba Cortázar, quien, fumando y sonriendo, me fue dando cada bollito según su antojo. Hay que subvertir, Cortázar hacía eso, era un lúdico y un subversivo, desde la belleza, claro"

De esa historia desorganizada, Rep, dibujante de primera hora del diario Página/12, eligió contar 35 de los 69 años de la vida del escritor: "¿Son muchos para una vida, no? Eso habla de una existencia intensa, años de hechos claves, de libros, de juegos cruciales, que elegí¬ contar sin ningún lirismo, ni ampulosidad literaria. Más bien, casi informativo, seco, periodístico".

"Mi vuelo -refuerza- está en los dibujos que acompañan esas descripciones, ahí estoy yo con el maestro", y sí, ahí aparece Rep con su trazo tan propio contándolo a Cortázar, largo y de traje pisando con un pie la tierra y con el otro el éxito de una rayuela dibujada para el año 1963, fecha en que aparece por primera vez publicada la novela que rompió esquemas en la literatura hispanoamericana.

O en 1918 un Cortázar pequeño de ojos azules enormes, que llega a Buenos Aires con cuatro años; el humo que escapa de su boca en 1956 cuando ese niño ya es un escritor reconocido, con Final del juego publicado en México, mientras escribe la novela Los premios y visita la Argentina en agosto hasta noviembre; o reposando en la tumba junto a su amor, Carol Dunlop.

Y en todos esos cuadros el escritor ilustrado estremece con su mirada clavada y profunda, escoltada por un entrecejo remarcado, con unos ojos -de los que el dibujante hizo gala y así¬ define- "tremendos, separadísimos, vacunos, honestos, faros, radares, impertérritos, claros que como dibujante agradezco. Una hermosa mirada de cronopio, de bebé, de sabio, de valiente".

Ese ida y vuelta por destellos biográficos del escritor -arranca en 1969 y termina en 1947, con el signo del juego como motor- fue guiado por "todos sus libros, aun los que no salieron. Sus amores, por lo menos tres mujeres, sus viajes, su itinerario polí¬tico, y su graciosa figura saltando de uno a otro casillero rayuelí¬stico de la vida".

Al Rep lector le gustó mucho Bestiario y dice que "sus cuentos son inolvidables", pero hay algo que también le atrajo mucho siempre, su vida, "niño, maestro, intelectual, gorilón, exiliado, nostálgico de estas tierras, amoroso, respetuoso de sus mujeres, compañero, idealista y generoso. La suya es la prosa de un buen tipo, más allá de sus maestrí¬as", desliza.

Y es a la esencia cortazariana a la que apunta con éstos dibujos sencillos, emotivos, suspicaces, que incluso hasta coquetean con una ingenuidad casi infantil, en cada una de las páginas de este libro, una biografía que espera "invite a los lectores a volver a don Julio Florencio de una manera más próxima, como de un niño que dibujó a un gran niño..."

"Y que puede ablandar el procerato que muchas veces instala la academia, las efemérides o las diatribas que quieren voltear a un gran escritor desde prejuicios que leen populismo ahí donde hay amor por la escritura para el lector universal, no para pocos. Cortázar es un argentino hermoso, luminoso, y nos quiso mucho", dice.

Para el dibujante, Cortázar "siempre fue un niño, la política lo hizo salir de esa comodidad infantil, y sus audacias fueron primeramente literarias y luego poner el cuerpo para su ideología".

"Es un niño - completa y concluye- que pegó un estirón increíble, que no envejeció, que escribió lo que quiso y en argentino. Nunca belga, nunca francés, siempre porteño. Es nuestro, indudablemente, aunque haya nacido allá y sus huesitos estén allá".


http://www.telam.com.ar/notas/201408/75058-una-biografia-rayuelistica-de-cortazar-dibujada-por-rep.html

Fantasía - Sinfonía Pastoral de Beethoven

FANTASIA: Sinfonía Pastoral de Beethoven

Beethoven se inspiró en un tranquilo día que pasó en el campo para componer su sexta sinfonía, más conocida como Sinfonía Pastoral, capturando toda la esencia de la naturaleza en sus notas.

Walt Disney quería incluir en Fantasía un segmento dedicado a los fantásticos seres de la mitología griega y pensó que esta composición musical sería la idónea para representarla de manera elegante, alegre y colorista. Así Disney trasladó las escenas junto al río, sobre los campos verdes y la estrenduosa tormenta a un hermoso escenario situado en las laderas del monte Olimpo.

En una interpretación musical que retrotrae a los tiempos de las Silly Simphonies encontramos a la mayoría de los personajes de la mitología griega representados como graciosas figuras hermosas, delicadas y con sentido del humor.

Los artistas de Disney intentaron crear un mundo etéreo e irreal donde elementos como los árboles se dibujaban con formas y colores inusuales para dar sensación de estar en otro mundo. Éste es el caso de Ray Huffine, que se inspiró en el color de la mermelada de mora de los sandwiches que le preparaba su mujer para el almuerzo.

 http://clasicosdisney.blogspot.com.ar/2008/03/fantasia-sinfona-pastoral-de-beethoven.html

 Sinfonía N° 6 de Ludvig van Beethoven

La Sinfonía Pastoral fue compuesta principalmente en 1808, aunque hay bosquejos que datan de 1806. Beethoven dirigió la obra en su estreno, realizado en Viena el 22 de diciembre de 1808, en un programa que incluía también el estreno de la Quinta Sinfonía. Ambas sinfonías aparecieron designadas con sus números invertidos. Cuando empezó a bosquejar la Pastoral, Beethoven anotó varias ideas acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por sí mismos." "La gente no necesitará de títulos para reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de pintura sonora."

Entre las primerísimas obras de Beethoven se encuentra un conjunto de tres sonatas para piano, que escribió cuando tenía doce años. Cuando fueron editadas dos años más tarde, la publicación fue anunciada en el periódico musical de Bossler. En la misma página del periódico aparecía una noticia sobre una nueva sinfonía de un tal Justin Heinrich Knecht.

La sinfonía de Knecht estaba subtitulada Retrato Musical de la Naturaleza. Sus movimientos estaban descritos de la siguiente forma:

1.   "Un hermoso campo donde brilla el sol, soplan suaves brisas, arroyos que cruzan los valles, las aves gorjean, murmura una cascada, un pastor toca su flauta, las ovejas brincan y la pastora deja oír su suave voz."
2.   "Súbitamente, se oscurece el cielo, todos respiran con dificultad y sienten temor, las nubes negras se amontonan, el viento produce un sonido ululante, ruge el trueno en la lejanía, lentamente desciende la tormenta."
3.   "La tormenta, con el sonido del viento y el ímpetu de la lluvia, ruge con toda su fuerza, las copas de los árboles murmuran y el torrente desciende con un ruido aterrador."
4.   "La tormenta se aquieta poco a poco, las nubes se dispersan y el cielo se aclara."
5.   "La naturaleza, en un transporte de alegría, eleva su voz al cielo y agradece a su Creador, con un canto suave y agradable."

Como los anuncios de las obras de Beethoven y de Knecht aparecieron juntos, es razonable suponer que Beethoven conocía la sinfonía de Knecht, típico intento del período clásico de producir una pintura sonora literal. Beethoven hasta bien puede haber estudiado la obra. Por sus cuadernos de apuntes sabemos que Beethoven había pensado mucho y profundamente acerca de los desafíos de la música programática. ¿En qué medida debería depender el significado musical del conocimiento de los oyentes de lo que se estaba retratando? En otras palabras, ¿la pintura sonora tenía que ser tan literal como aparentemente creía Knecht?

Cuando empezó a bosquejar la Pastoral, Beethoven anotó varias ideas acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por sí mismos." "La gente no necesitará de títulos para reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de pintura sonora." "Sinfonía Pastoral: no es un cuadro, sino un juego en que se expresan las emociones que nacen del placer del campo." "Toda pintura en la música instrumental, si se la lleva demasiado lejos, resulta un fracaso." "Sinfonía característica, o una remembranza de la vida campestre."

De acuerdo con el musicólogo F. E. Kirby, a lo que probablemente se estaba refiriendo Beethoven al decir "sinfonía característica" es:
"Una composición que posee ciertos rasgos típicos que la señalan como perteneciente a un género o tipo en particular. Tal pieza, entonces, debe utilizar un estilo musical que tenga asociaciones explícitas con un carácter expresivo definido... Por lo tanto, cuando Beethoven utilizó la denominación de sinfonía característica o, más tarde, sinfonía pastorella, es obvio que se refería a una clase particular de obra característica, una relacionada con el carácter pastoral... Como elementos principales del estilo pastoral podemos mencionar los temas de cantos de pájaros, temas de cornos de caza, flautas de pastores (pifa opifferari) y llamadas de pastores (ranz des vaches o canto al estilo tirolés), danzas campestres, la representación del flujo del agua y del balido de las ovejas y la imitación de ese instrumento característico de la vida campesina, la gaita con su bajo zumbido."

La Sexta Sinfonía fue terminada casi un cuarto de siglo después que la obra de Knecht, pero su programa es notablemente similar. La deuda de Beethoven hacia Knecht (en el patrón programado y en el formato de cinco movimientos) resulta evidente, pero las diferencias son igualmente significativas. Beethoven evitó las descripciones programáticas detalladas de su antecesor. La sinfonía de Knecht estaba encuadrada rígidamente dentro de la tradición ele la representación literal, una tradición que incluía a la música de Bach, Vivaldi, Boccherini, Handel (hay una "Sinfonía Pastoral" en El Mesías;  en Egipto se dibujan mosquitos, ranas y una tormenta de granizo), Haydn (oímos el rugido de un león, el relincho de un caballo y los pesados pasos de animales en La Creación) y -veinte años después de la Pastoral- Rossini (la Obertura de Guillermo Tell cuenta con cuatro secciones, que describen respectivamente el amanecer, una tormenta, una escena pastoral y una marcha ligera). Pero el objetivo de Beethoven difería de las intenciones de estos compositores.

"Más una expresión de sentimiento que pintura sonora", escribió en la página del título. Esta sencilla declaración constituye la síntesis de todas sus reflexiones referidas a la estética durante la composición de la Pastoral. El autor temía que la representación excesivamente literal pudiera hacer a su música demasiado trivial. Pero no cumplió con sus intenciones enteramente. Los cantos de pájaros hacia el cierre del segundo movimiento, la banda pueblerina del scherzo, el tema con canto estilo tirolés del final, los zumbidos como de gaita de los movimientos externos y la tormenta, son tanto una pintura sonora como una expresión de sentimiento. Beethoven no logró trascender totalmente la tradición de la música pastoral.

¿Cómo intentó transmitir los sentimientos característicos así como los sonidos del campo? Consideremos el primer movimiento. Todo es sereno, como la vida del campo. La pieza se desenvuelve sin prisa. Las armonías en su mayor parte son simples y la música permanece en cada área armónica durante un tiempo bastante prolongado. Esto significa que hay muchos pasajes con tonos sostenidos largos (los zumbidos de gaitas) o notas repetidas. Además, hay gran cantidad de repetición de pequeños temas, melodías completas y hasta secciones enteras. El ritmo tranquilo de la aparentemente interminable repetición queda establecido poco después del principio, donde una figura para cuerdas se oye diez veces seguidas sin otro cambio que un crescendo y luego un diminuendo (sutilmente Beethoven agrega los fagotes sólo para la repetición más fuerte). Aunque hay varios pasajes para la orquesta completa, no hay mucha sensación de climax. Aun en la recapitulación, donde en muchas de sus otras obras Beethoven produce una gran liberación de tensión, la música sigue moviéndose con suavidad. Un oyente actual, que no conozca el título de la sinfonía, tal vez no logre darse cuenta de la inspiración campesina de este movimiento (aunque un oyente de 1808 probablemente reconocería con facilidad las convenciones de la música pastoral), pero el carácter suave es inconfundible. Este movimiento, por lo menos, ejemplifica perfectamente la preferencia de Beethoven por la expresión en vez de la representación sonora.

El segundo movimiento es algo más literal, donde las ondulaciones penetrantes de las semicorcheas representan el arroyo murmurante. Hacia el final emergen pinturas sonoras explícitas, con los cantos de los pájaros. Beethoven designa a la parte de flauta como "ruiseñor", al oboe como "codorniz" y a los clarinetes como "cucú".

Hay una pintura sonora literal de otro tipo en el tercer movimiento. A Beethoven le gustaba oír las bandas populares que tocaban las danzas folclóricas austríacas, aun cuando su interpretación fuera menos que lograda. 

Su amigo Antón Schindler anotó en 1819: "Beethoven me preguntó si no había notado cómo los músicos de pueblo a menudo tocaban dormidos, a veces dejaban caer sus instrumentos y se quedaban muy quietos, luego se despertaban con un sobresalto, dando algunos vigorosos soplidos o golpes, generalmente en el tono correcto y, después, volvían a quedarse dormidos. Había tratado de retratar a esta pobre gente en la Sinfonía Pastoral" La diversión comienza justo después de la llamada de los cornos. Primero oímos una figura de acompañamiento inanemente simple en los violines. Luego entra el oboe con la melodía, pero un compás más tarde, como si el ejecutante no hubiera estado totalmente listo para su entrada. Cuatro compases después aparentemente se despierta el (¡segundo!) fagot, entra inesperadamente tocando tres notas, luego vuelve a caer dormido, sólo para despertarse cinco compases después. La melodía pasa al clarinete -todavía fuera de tiempo- que de repente es acompañado por las violas y por los violonchelos, aparentemente un compás más tarde. Es como si el ejecutante de la viola se despertara de pronto y comenzara a tocar y su entrada despertara al violonchelista. Luego, la melodía pasa al ejecutante del corno, quien también entra fuera de tiempo. Finalmente, se despiertan los bajos y, por último, el primer fagot, uniéndose con notas sostenidas. El gentil humor de este movimiento se ensombrece hacia el final, para simbolizar la acumulación de nubes de tormenta.

La tormenta (cuarto movimiento) inicia su amenaza ominosa mediante un cambio inesperado hacia una tonalidad distante. El scherzo no termina, sino que la tormenta lo interrumpe con esta modulación. La violencia de la tormenta está descrita por el rugir de los timbales, trémolos de cuerdas y disonancias estridentes. Finalmente la tempestad se calma y el movimiento final sigue sin ninguna pausa.

El himno del pastor del final nos hace regresar a la atmósfera sin prisa del primer movimiento. Un clarinete y después un corno tocan figuras de canto tirolés sobre zumbidos de gaita en las cuerdas, antes de oír el tema principal. La melodía, que es introducida por los violines (el zumbido pasa a los clarinetes y a los fagotes), es en realidad una tonada suiza de canto tirolés. Cada vez que se oye esta melodía se la repite, generalmente dos veces. Esta repetición sugiere tanto una atmósfera apacible, como en el primer movimiento, así como los versos sucesivos del himno cantados con la misma música. El movimiento finaliza con un gesto pastoral típico: modulación al estilo tirolés del corno acompañado por un zumbido de vientos.

 http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/sinfonia-n-6-de-ludvig-van-beethoven/

FANTASIA: La Consagración de la Primavera de Igor Stravinski

Considerada por muchos la parte más inquietante de Fantasía al mismo tiempo que la más tediosa, nadie niega su espectacularidad e impresionante calidad artística. Su música inusual y disonante, fue considerada una obra tan atrevida como inmoral y provocadora cuando fue interpretada por primera vez en un teatro en París en 1913. Se escribió para un ballet que representaba el sacrificio de una virgen a los dioses rusos de origen prehistórico.

Disney pensó que la música del Ballet se ajustaba perfectamente a su idea de representar en pantalla el nacimiento de la tierra y su evolución hasta la desaparición de los dinosaurios, una era tan caótica como la obra de Igos Stravinski.

Los artistas de Disney no se involucraron en este trabajo a ciegas. El estudio minucioso de la flora y fauna prehistóricos así como el asesoramiento de astrónomos y paleontólogos les ayudó a reconstruir las eras proteozoica, paleozoica y mesozoica.

Walt Disney invitó a Stravinski a visitar los estudios para que diera su visto bueno a lo que estaban haciendo. El compositor se mostró emocionado y complacido con lo que pudo ver, a pesar de que después del estreno de la película se mostró un desagrado incomprensible para Walt.

http://clasicosdisney.blogspot.com.ar/2008/03/fantasia-la-consagracin-de-la-primavera.html