Tchaikovsky, El Cascanueces. 

El cascanueces (en ruso: Щелкунчик / Schelkúnchik) es un cuento de hadas-ballet estructurado en dos actos, que fue encargado por el director de los Teatros Imperiales Ivan Vsevolozhsky en 1891 y se estrenó en 1892. La música fue compuesta por Piotr Ilich Chaikovski entre 1891 y 1892. Se trata de su op. 71 y es el tercero de sus ballets. En la producción original la coreografía fue creada por Marius Petipa y Lev Ivanov. El libreto fue escrito por Ivan Vsevolozhsky y el propio Petipa, basándose en la adaptación de Alejandro Dumas (padre) del cuento El cascanueces y el rey de los ratones, de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.
Antes de su estreno Chaikovski seleccionó ocho de los números del ballet formando la Suite El cascanueces op. 71a, concebida para tocar en concierto. La suite se tocó bajo la dirección del compositor el 19 de marzo de 1892, con ocasión de una reunión de la sección de la Sociedad Musical en San Petersburgo.1 La suite fue popular desde entonces, aunque el ballet completo no logró su gran popularidad hasta los años 1960.2 La música de este ballet se conoce, entre otras cosas, por su uso de la celesta, un instrumento que el compositor ya había empleado en su balada sinfónica El voivoda de 1891. Es el instrumento solista en la Danza del hada de azúcar, pero también aparece en otras partes del segundo acto.
La primera representación tuvo lugar el 18 de diciembre de 1892 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. Unos cincuenta años más tarde Walt Disney utilizó parte de la música de El cascanueces en su película Fantasía de 1940. A la gente le gustó la película y comenzaron a interesarse por el ballet. El interés creció cuando el montaje de El cascanueces de George Balanchine fue televisado a finales de 1950. El ballet ha sido representado en muchos lugares diferentes desde entonces y se ha convertido quizá en el más popular de todos los ballets en los países occidentales, principalmente representado en Navidad.


Autor: Pyotr Il'yich Tchaikovsky
Título: 
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 1. Obertura
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 2. Marzo
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 3. Danza del Hada de Azúcar
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 4. Russian Dance
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 5. Arabian Dance
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 6. Danza china
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 7. Danza de las flautas
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 8. Vals de las Flores
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 9. El árbol de Navidad
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 10. Danza Abuelo
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 11. Galop y entrada de los padres de los niños
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 12. Variaciones Pas de deux
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 13. Vals de los copos de nieve
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 14. El Castillo de la Magia en el Reino de los Dulces
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 15. Waltz final y apoteosis

FANTASIA: Tocata y Fuga - Johann Sebastian Bach

"La Tocata es impetuosa e intensa, y está realzada por bellos contrastes de tonos. la Fuga, divertida y exhuberante, da a los artistas la oportunidad de trabajar con una pieza abstracta"

Así se describe esta pieza en el prólogo de Fantasía. La animación de esta parte de la película fué todo un reto para los animadores que por primera vez en su vida debían interpretar sus propios sentimientos y emociones a través de imágenes abstractas. El título de la obra evoca imágenes indefinidas y no cuenta ninguna historia, por lo que permitía dar libertad para interpretar la música con las imágenes que esta producía en las mentes de los animadores al escucharla, sugiriendo formas, colores, figuras en movimiento...

Walt Disney llevaba años pensando en un proyecto de dimensiones abstractas y esa era la oportunidad que había estado esperando para llevarlo a cabo.

La decisión de abrir la "Película Concierto " con Tocata y Fuga de Bach fué bienvenida por todo el equipo, pues las clásicas notas iniciales de la pieza musical llaman la atención, suenan como el anuncio de algo grande que está comenzando. Al principio el oyente es consciente de la orquesta, pero conforme se va adentrando en la música, ésta va tomando forma en su imaginación, y esto es lo que plasmaron los animadores.

La obra, originalmente escrita para órgano, fué adaptada para orquesta por el propio Stokowski, que tenía experiencia ya en este tipo de transcripciones.

El famoso artista Oskar Fischinger fué contratado para el proyecto debido a su dilatada experiencia con el arte abstracto y la animación en este estilo, pero sus ideas no coincidían con las de Walt Disney, así que lo "invitaron a abandonar" el equipo. Sin embargo su trabajo con la productora sirvió de guía y de inspiración a los animadores que tomaron las ideas de Fischinger como punto de partida para expresar sus propias impresiones.

Tocata y Fuga es una de mis partes favoritas de Fantasia porque es original, llamativa y se puede apreciar en ella un trabajo hecho con mucha vitalidad. Las ganas de experimentar y de transmitir sentimientos son palpables a lo largo de los 9 minutos de todo el segmento, que quizá sea más arriesgado que toda la película en sí.

http://clasicosdisney.blogspot.com.ar/2007/11/fantasia-tocata-y-fuga-por-johann.html

Toccata y Fuga en re menor - Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach es, quizá, el culmen, el máximo exponente de una forma especial de hacer y entender la música: Música hecha por eruditos para eruditos. En la época de Bach (el barroco), la interpretación de la música (al menos la occidental, de la oriental no tengo datos) se circunscribía, salvo excepciones, bien al acompañamiento de los diferentes ritos religiosos, bien al acompañamiento de eventos cortesanos en las diferentes cortes esparcidas por toda Europa, cortes de reyes, príncipes, duques, condes, margraves, barones…Prácticamente no existía el concepto de “música popular” interpretada por orquestas “serias”: el pueblo llano, en su mayor parte analfabeto, naturalmente que hacía música en sus fiestas populares, pero era de tradición oral y casi, casi, desprestigiada para su aparición en los salones… y no digamos en las iglesias. Esto cambió más adelante, como podéis suponer, pero en los Siglos XVII y XVIII esto era lo que había.

En estas últimas, en las iglesias, quiero decir,  era necesario, por una parte, ejecutar música perfecta para emular en lo humanamente posible la perfección de dios, y los asistentes a los oficios religiosos entendían muchísimo sobre este tema, y distinguían sin lugar a duda las obras de calidad de las de pobre factura. Y en los salones cortesanos, la educación de príncipes, barones, duques y demás grey comprendía una magnífica formación musical, siendo muchos de ellos no sólo grandes entendedores, sino ejecutantes ellos mismos, como era el caso del Margrave de Brandeburgo, violista da gamba que encargó a Bach los seis famosos conciertos, o sea, que también entendían una barbaridad de música y distinguían lo bueno de lo malo sin dudar. Llegar a ser un músico de prestigio en estas condiciones sólo estaba al alcance de unos pocos.

Y en este ambiente tan exigente apareció el gran Bach. A él está dedicado este artículo, con todo mi ignorante atrevimiento y mi humilde admiración… Espero que el maestro me perdone, allá donde esté.

Nació Johann Sebastian Bach en Eisenach (Turingia, en el centro geográfico de Alemania) en 1685, en el seno de una familia de músicos profesionales (su padre, sus tíos, todos eran renombrados ejecutantes), y por consiguiente recibió una excelente formación musical, aprendiendo a tocar el clavecín (precedente del pianoforte, y por tanto, de nuestro piano moderno), el violín, la viola da gamba… Y nuestro Johann Sebastian obtuvo rápidamente un enorme renombre como intérprete, sobre todo de clavecín y deórgano, lo que le llevó a ser invitado con frecuencia en diferentes localidades para dar conciertos, o mejor, para poner su música a disposición de las ceremonias religiosas o eventos palaciegos.

Pero, para qué engañarnos, nadie se acordaría hoy de Bach si tan sólo hubiera sido un excelente intérprete.^[2] La enorme fama de Bach viene, naturalmente, de su sobrenatural capacidad para la composición, llevando la técnica del contrapunto a su máxima (e inalcanzada desde entonces) altura. Consiste esta técnica en utilizar dos o más melodías diferentes e independientes entre sí (llamadas normalmente voces) que se escuchan luego simultáneamente… Fácil de describir, sí, pero dificilísimo de realizar. Bueno, hacerlo, lo que se dice hacerlo, es fácil, en realidad. Cualquier puede… Lo que es difícil es lo que Bach consigue siempre, siempre: que siendo ambas melodías perfectamente distinguibles, se empasten una en la otra de forma natural y, casi diría yo, inevitable, obteniendo un resultado armonioso y bello. Ejemplos de esta técnica hay muchísimos en Bach, y espero que cuando oigáis la obra de hoy os quede algo más claro.

Además, fue un consumado filósofo, estudioso de la música y es, cómo no, uno de los pilares clave de la cultura musical universal, como lo fue de la comunidad de Leipzig en que vivió sus últimos años. Pocas personas del mundo deben ignorar quién fue Bach, universalmente respetado y admirado…

Quizá una historieta sobre la influencia de Bach en la música de los sucesores me permita trasladaros la enorme importancia que su figura tuvo para la música posterior. Es la historia de la afinación o, mejor aún, de la temperación.

Como sabéis, el sistema de notación musical moderno divide todo el intervalo de sonidos posible (el que el oído humano medio es capaz de distinguir, que viene a ser desde unos veinte Hz hasta unos veinte mil… siempre que seas joven: yo ya no paso de diez o doce mil; cosas de la edad) en ocho octavas,^[3] donde cada una de las octavas tiene el doble de altura que la anterior. En realidad, por decirlo con propiedad, cada nota de una octava tiene el doble de altura, o de frecuencia, que la misma nota de la octava precedente… pero me estoy adelantando. Sigamos por donde íbamos:

Cada octava se compone de siete notas (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si), llamadas notas naturales, y de cinco notas intermedias, que se sitúan entre Do y Re, entre Re y Mi, entre Fa y Sol, entre Sol y La, y entre La y Si. No hay notas intermedias entre Mi y Fa, ni entre Si y Do (el Do de la siguiente escala, claro).^[4] Esas notas intermedias son los bemoles o los sostenidos: Un sostenido tiene más altura que su nota original, mientras que un bemol tiene menos altura. Es decir: entre el Do y el Re están tanto el Do sostenido como el Re bemol. ^[5]

El hecho de que cada octava se defina por tener el doble de altura (frecuencia) que la anterior significa que si, por ejemplo, el La de la tercera octava tiene, es un suponer, una altura o frecuencia de 440 Hz, el La de la cuarta octava, que es la siguiente, tendrá exactamente 880 Hz, mientras que el La de la segunda octava tendrá 220 Hz, y así sucesivamente, y lo mismo con todas y cada una de las notas (el Do, el Si bemol, el Fa, etc). Las notas intermedias entre Mi y Fa y entre Si y Do no existen,^[6] pero es porque suenan mal… suenan disonantes al oído, suenan desafinadas. Y claro, un músico no quiere que su música suene desafinada… hasta que llegaron los dodecafonistas y la escuela moderna, y no sólo no les importó que su música sonara desafinada, sino que incluso lo buscaban deliberadamente. Pero no os preocupéis por ello, ninguno de estos desafinadores profesionales va a aparecer nunca en esta ignorante serie… ¡bastante tengo con tragármelos de vez en cuando en los conciertos a los que asisto! Un excelente artículo donde se expone cómo son las notas musicales desde el punto de vista matemático lo podéis encontrar aquí.

Históricamente, las primeras formas de afinación eran las pitagóricas, donde la relación entre las quintas era de 3:2, o sea, lo que se llamaba la quinta justa.^[7] Esta forma de afinación, matemáticamente perfecta y profusamente utilizada durante la Edad Media, pues era muy adecuada para sus monofonías (cantos a una sola voz: el que haya oído canto gregoriano sabe lo que es eso: todos los cantantes cantando simultáneamente exactamente la misma melodía) tenía, por lo que se ve, un serio inconveniente: los instrumentos así afinados sólo podían ejecutar obras en una sola tonalidad, pues intentar tocar algo en cualquier otra tonalidad sonaba desafinado, y eso impedía además trasponer una obra de una tonalidad a otra distinta… Insisto, no me preguntéis mucho sobre esto de las tonalidades, que no sé casi nada de ellas… sólo cuándo una música me gusta y cuándo no.

Así que a partir del Siglo XVI se intentaron diferentes sistemas de afinación, sobre todo para el clavecín, por ser un instrumento de teclado, que permitiera escribir obras para todas las tonalidades posibles, o bien transponer obras escritas en una tonalidad a cualquiera otra. En la época de Bach era ya mayoritariamente utilizado el Sistema o “Temperamento justo”, que solucionaba en no sé qué medida el problema, pero que aparentemente seguía sin dar respuesta a todas las posibles tonalidades, y que además, al igual que el sistema pitagórico, tenía en su octava final una quinta del lobo que no gustaba nada, pero nada, a los teóricos musicales… Bueno, a mí esto de la “quinta del lobo” me suena en realidad a “finca rústica en un Paraje Natural, protegida por la abundancia de cánidos salvajes”, pero estoy casi seguro que debe referirse a alguna otra cosa, una cosa muy docta e importante…. En fin.

http://eltamiz.com/elcedazo/2010/08/26/historia-de-un-ignorante-ma-non-troppo%E2%80%A6-toccata-y-fuga-en-re-menor-de-johann-sebastian-bach/

 “El instante” – Jorge Luis Borges

¿Dónde estarán los siglos, dónde el sueño
de espadas que los tártaros soñaron,
dónde los fuertes muros que allanaron,
dónde el Árbol de Adán y el otro Leño?

El presente está solo. La memoria
erige el tiempo. Sucesión y engaño
es la rutina del reloj. El año
no es menos vano que la vana historia.

Entre el alba y la noche hay un abismo
de agonías, de luces, de cuidados;
el rostro que se mira en los gastados
espejos de la noche no es el mismo.

El hoy fugaz es tenue y es eterno;
otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.

Homenaje al genial escritor argentino en la efeméride de su natalicio.

Canciones con historia: Wake me up before you go-go” -WHAM!

Estimados maduritos y maduritas: Imaginad por un momento que volvéis a ser adolescentes. Es sábado, salís de fiesta con vuestros amigotes, y claro, os tomáis unas cuantas, mejor dicho muchas, copas. Llegáis a casa a las tantas y bastante perjudicados con la única intención de ir a dormir la mona, pero recordáis que ese domingo tenéis una cita ineludible, y como vuestro proceso etílico os va a impedir oír el despertador, le dejáis una nota a vuestros padres para que os despierten. ¿ Y que pasa cuando uno escribe una nota bajo los efectos del alcohol? Que es ininteligible o en su defecto contiene algún que otro error.

Eso es, más o menos, lo que le paso a Andrew Ridgeley (conocido como “el otro” porque cuando le preguntas a la gente quienes eran los componentes de Wham! casi todos responden “George Michael y el otro, el moreno) que una noche al llegar a casa le dejo una nota a sus padres donde ponía “wake me up before you go go” que vendría a decir algo así como “despertadme antes de que os vayáis, vayáis”.
Esos dos “go” hacían de la nota algo llamativo y gracioso. Años después el relato de esta historia dio paso a la composición de la canción.

Otra versión, un poco diferente, de la historia es que la nota que escribió Andrew fue en un hotel y  era para George Michael, y en ella ponía “wake me up up before you go go, George”

El texto les hizo gracia y decidieron escribir una canción con él. Desecharon los dos “up” pero mantuvieron los dos “go” ya que les parecía que daba idea de bailar.
El single fue publicado en mayo de 1984 y lideró el UK Singles Chart y el Billboard Hot 100 USA.

Un par de curiosidades del video clip:
1) Es llamativo el estilo de ropa que llevan, que se convirtió en moda en los ochenta.
2) El dúo viste una camiseta con el lema “Choose life” que en aquel entonces se utilizaba en una campaña para alertar del uso indebido de drogas. Con el tiempo el bueno de George dejaría de hacerle caso a ese lema, ya sabéis a lo que me refiero.

http://www.retromemories.net/hits-musicales-de-los-80-hoy-wake-me-up-before-you-go-go-de-wham/

Apollo e Dafne, G. F. Haendel (dos arias de bajo)

Dos preciosas arias pertenecientes a la cantata pagana 'Apollo e Dafne' (Apolo y Dafne) de Jorge Federico Haendel, tal vez el mejor compositor de música orquestral de todos los tiempos. La magistral interpretación está a cargo del bajo Robert Pomakov y de la European Union Baroque Orchestra, dirigida por Roy Goodman.

Aria 1:
Pende il ben dell' universo (Pende el bien del universo)
da quest' arco salutar (de este arco salutífero),
di mie lodi i suol rimbombe (de mis cánticos el sol resuena)
ed appresti l'ecatombe (y se apresta la hecatombe)
al mio braccio tutelar (para mi brazo tutelar).

Aria 2:
Come rosa in su la spina (Como rosa por cima la espina)
presto viene e presto va (presto viene y presto se va),
tal con fuga repentina (con tal fuga repentina)
passa il fior della beltà (pasa la flor de la beldad).

Mito de Apolo y DafneApolo y Daphne

Apolo, gran cazador, quiso matar a la temible serpiente Pitón que se escondía en el monte Párnaso.

Habiéndola herido con sus flechas, la siguió, moribunda, en su huída hacía el templo de Delfos. Allí acabó con ella mediante varios disparos de sus flechas.

Delfos era un lugar sagrado donde se pronunciaban los oráculos de la Madre Tierra. Hasta los dioses consultaban el oráculo y se sientieron ofendidos de que allí se hubiera cometido un asesinato. Querían que Apolo reparase de algún modo lo que había hecho, pero Apolo reclamó Delfos para sí. Se apoderó del oráculo y fundo unos juegos anuales que debían celebrarse en un gran anfiteatro, en la colina que había junto al templo.

Orgulloso Apolo de la victoria conseguida sobre la serpiente Pitón, se atrevió a burlarse del dios Eros por llevar arco y flechas siendo tan niño:

- ¿Qué haces, joven afeminado -le dijo-, con esas armas? Sólo mis hombros son dignos de llevarlas. Acabo de matar a la serpiente Pitón, cuyo enorme cuerpo cubría muchas yugadas de tierra. Confórmate con que tus flechas hieran a gente enamoradiza y no quieras competir conmigo.

Irritado, Eros se vengó disparándole una flecha, que le hizo enamorarse locamente de la ninfa Daphne, hija de la Tierra y del río Ladón o del río tesalio Peneo, mientras a ésta le disparó otra flecha que le hizo odiar el amor y especialmente el de Apolo.

Apolo la persiguió y cuando iba a darle alcance, Daphne pidió ayuda a su padre, el río, el cual la transformó en laurel. En otras versiones, Daphne pide ayuda a su madre Gea. La metamorfosis de Daphne ha sido magistralmente descrita por Ovidio:

“Apenas había concluido la súplica, cuando todos los miembros se le entorpecen: sus entrañas se cubren de una tierna corteza, los cabellos se convierten en hojas, los brazos en ramas, los pies, que eran antes tan ligeros, se transforman en retorcidas raíces, ocupa finalmente el rostro la altura y sólo queda en ella la belleza”.

Este nuevo árbol es, no obstante, el objeto del amor de Apolo, y puesta su mano derecha en el tronco, advierte que aún palpita el corazón de su amada dentro de la nueva corteza, y abrazando las ramas como miembros de su cariño, besa aquél árbol que parece rechazar sus besos. Por último le dice:

- Pues veo que ya no puedes ser mi esposa, al menos serás un árbol consagrado a mi deidad. Mis cabellos, mi lira y aljaba se adornarán de laureles. Tú ceñirás las sienes de los alegres capitanes cuando el alborozo publique su triunfo y suban al capitolio con los despojos que hayan ganado a sus enemigos. Serás fidelísima guardia de las puertas de los emperadores, cubriendo con tus ramas la encina que está en medio, y así como mis cabellos se conservan en su estado juvenil, tus hojas permanecerán siempre verdes.

Existe otra versión del mito en la que Daphne es hija de Amiclas. Gran amante de la caza y de las montañas lejanas a las ciudades, es la preferida de Artemisa. Leucipo, hijo del rey de Élide, Enómao, estaba enamorada de ella, por lo que se vistió de mujer para poder acercársele. Así disfrazado se convirtió en su compañero inseparable, hasta que Apolo, celoso, inspiró a Daphne y sus compañeras el deseo de bañarse en una fuente.

Leucipo se negó pero sus ellas le obligaron a desnudarse, descubriendo así su engaño. Furiosas, se lanzaron sobre él, pero los dioses lo volvieron invisible. Entonces, Apolo se precipitó para atrapar a Daphne pero ella consiguió escapar y le rogó a Zeus que la convirtiera en laurel, que es el significado de Daphne en griego.

Simbología:  

Apolo era el dios de la música y de las artes. La lira de siete cuerdas era el instrumento particular de Apolo; la corona de laurel, tradicionalmente se colocaba en la cabeza de músicos y poetas.

A Dafne ya los brazos le crecían, y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas ví que se tornaban, los cabellos que al oro oscurecían. De áspera corteza se cubrían los tiernos miembros, que aún balbuciendo estaban; los blancos pies en la tierra se incaban y en torcidas raíces se volvían Aquel que fue la causa de tal daño, a fuerza que llorar, crecer hacía el árbol que con lágrimas regaba. ¡Oh miserable estado, oh mal tamaño! Que con lloralla cresca cada día la causa y la razón por qué lloraba.

Garcilaso De La Vega.

http://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/grecia58/