Tengo una soledad
tan concurrida
tan llena de nostalgias
y de rostros de vos
de adioses hace tiempo
y besos bienvenidos
de primeras de cambio
y de último vagón.
Tengo una soledad
tan concurrida
que puedo organizarla
como una procesión
por colores
tamaños
y promesas
por época
por tacto y por sabor.
Sin un temblor de más,
me abrazo a tus ausencias
que asisten y me asisten
con mi rostro de vos.
Estoy lleno de sombras
de noches y deseos
de risas y de alguna maldición.
Mis huéspedes concurren,
concurren como sueños
con sus rencores nuevos
su falta de candor.
Yo les pongo una escoba
tras la puerta
porque quiero estar solo
con mi rostro de vos.
Pero el rostro de vos
mira a otra parte
con sus ojos de amor
que ya no aman
como víveres
que buscan a su hambre
miran y miran
y apagan la jornada.
Las paredes se van
queda la noche
las nostalgias se van
no queda nada.
Ya mi rostro de vos
cierra los ojos.
Y es una soledad
tan desolada.
La trompeta
La trompeta es un instrumento de boquilla en forma de taza, con un tubo de diámetro reducido, cilíndrico en los tres primeros cuartos de su longitud aproximadamente, que se abre luego para terminar en un pabellón de dimensiones medianas.
Consecuencia directa de la diferencia de longitud del tubo es el registro más agudo de la trompeta moderna, así como su sonido más brillante y más resonante se debe a la forma del tubo, del pabellón y de la boquilla.
Tanto en la trompeta como en el caso del corno, puede usarse un tapón en forma de pera llamado sordina que se inserta en el pabellón para disminuir su sonido, o bien para producir, mediante una mayor presión del soplo, sonidos ásperos y estridentes de un timbre muy particular.
Las articulaciones doble o triple pueden conseguirse en la trompeta, y son de mayor efecto en ella que en ningún otro instrumento de viento.
La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la humanidad. La Biblia ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla. De una época anterior a la de Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón e gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la escultura romana se puede observar que las trompetas aparecían en todas las procesiones. En la Edad Media este instrumento presentaba dos formas bien diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de las trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede considerársela también como un antecesor de la trompeta.
En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en forma de zig-zag; ya entonces su nombre corriente era clarión, denominación que, aunque variada, nunca se ha abandonado.
La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos a la corte de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.
La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo XVII, y ya se ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no uniformes de esa época. En el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hay quien dice que el éxito de la trompeta en estos experimentos orquestales no debe haber sido muy grande, por cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de este instru¬mento hasta fines del siglo XVII. Lo más probable, sin embargo, es que nuestro conocimiento de la música de ese período sea incompleto. La apari ción del tratado de Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a tocar la trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy significativo. No hay duda, por otra parte, de que hacia fines de ese siglo la trompeta era un instrumento muy usado.
En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera Dioclesian una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un instrumentista consumado: John Shore, trompetista de lacorte y miembro de una familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. Probablemente muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos de esa época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta en los conjuntos orquestales.
Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall sound" (El Mesías). Este autor indicaba en la partitura: "Clarino I, Clarino II y Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía para los instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y en general, en un registro más agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la serie armónica las notas de la trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para que se pueda encomendar a este instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio; por eso cuando los compositores se proponían asignar a la trompeta un mensaje verdaderamente melódico, se veían obligados a hacerlo en el registro agudo del instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad en las largas trompetas de la época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo hacían los instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como para desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho antes, por un tiempo se pensó que esos intérpretes debían disponer de instrumentos esencialmente distintos de los usados en épocas posteriores. La verdadera explicación es que los instrumentistas se especializaban, unos en los pasajes agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del clarino no tocaba sino los pasajes más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de fácil ejecución.
Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar un puesto secundario. En Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que se inicia la orquesta moderna), la trompeta tiende a convertirse de instrumento melódico en instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno junto al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más graves y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde de tónica, limitan las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución al volumen general en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al final de los movimientos, o al final de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de importancia muy relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que en esa época se limitaban a dos notas (la tónica y la dominante), circunstancia que explica el empleo similar que se dio a este instrumento de percusión y a la trompeta. La atracción de la trompeta es, en gran medida, la misma atracción que despierta el fortissimo; ahora bien, como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante (exactamente la base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la trompeta), la trompeta y el fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.
Dos trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento en la constitución de la orquesta.
Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más importante, pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin tubos adicionales), el trompetista no llegó a tener una intervención destacada en el tejido de la trama contrapuntística.
Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente armónica y para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se ensayó una trompeta de llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance de la mano del intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama de sonidos del instrumento con los "sonidos tapados", del como; sin embargo estos sonidos que, para muchos, suenan muy apagados en el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este instrumento. Como se ha dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en los demás países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro, hizo lo mismo con la trompeta. De la misma manera, otros inventores expusieron otras tantas ideas brillantes.
A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel y Stölzl), aplicaron a este instrumento el verdadero sistema de pistones; mejorado con posterioridad, ha sido perfeccionado por Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha sido y es objeto de continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en su ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la trompeta de pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.
Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente contrapuntístico.
Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder asignar a la trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número empleado usualmente.
El culto a las serpientes formó parte de la religión egipcia. Eran enemigas del dios del Sol, oponiéndose a su avance en el viaje por el mundo subterráneo durante las doce horas nocturnas y, como tales, Bes y Ta-urt son sus adversarios, que a menudo aparecen en los frescos de las tumbas estrangulándolas.
En la tumba de Seti I en Tebas se representan muchas escenas con serpientes. En una de ellas, el dios itifálico Nehebka, en forma de serpiente con brazos y piernas, se opone al progreso del barco solar en el que Horus está de pie sobre una serpiente alada.
El jefe de todas las serpientes malignas era Apepi o Apofis, que parece ser una personificación del mal espiritual. El espíritu del miedo y la idea de sacrificio llevaron seguramente a la gran popularidad que llegó a alcanzar su culto.
Tres tipos de serpientes se representan en los monumentos:
-La cobra di capello- El basilisco de los griegos, el símbolo de la soberanía divina que aparece en la frente de dioses y faraones.
-El aspid o cerastes- Víbora venenosa, probablemente el basilisco de las escrituras,
-Una gran coluber- De especie aún no determinada. Esta era la que representaba a Apepi Tifoniano.
Nos centraremos en APOFIS, en egipcio Apep.
Serpiente muy grande de 16m o más. Todas las serpientes eran su encarnación excepto la cobra.Vivía en las aguas de Nun o en el Nilo celeste; se le designaba despectivamente como Nepai ("El que es como una tripa intestinal"). Era un ser demoníaco y maléfico y una constante amenaza al orden cósmico; representa el mal y la oscuridad que habita en el Más Allá; enemigo de los muertos en su viaje al Más Allá; amenazaba con hundir la barca de Ra, bien atacándola o creando bancos de arena para que encalle, o con beberse el Nilo para impedir que la barca solar avance y el sol resucite;Apofis nunca moría y reaparecía una y otra vez.
Cuando ocurría un eclipse, se decía que Apofis se había tragado la barca; por ello recibía el nombre de "Comedor del Asno", ya que el asno es un animal solar a causa de su gran potencia sexual y aquí representa a Ra. Sin embargo, Apofis es útil a Ra en la medida en que, al escupir llamas como un dragón, puede alimentar las radiaciones solares. Es por ello, que para los antiguos egipcios el concepto de mal era necesario para que el bien fuera posible.
Existe cierta relación de Apofis con el dios Seth, por su carácter nefasto llevado al terreno del Más Allá.
Un curioso texto encontrado en el templo de Esna, menciona a Neith como madre de Apofis. Narra el momento en el que la diosa creadora del mundo escupe sobre las aguas primordiales, provocando el nacimiento de Apofis; Apofis hace su aparición en los textos egipcios probablemente por influencia de ideas venidas de Asia; posiblemente sea la Tiamat de las leyendas babilónicas, a quien el dios Marduk venció en el origen del mundo y encadenó en los Pozos del Abismo. Se representaba como serpiente o cocodrilo. En el ritual se quemaba una serpiente de cera, cuya destrucción simbolizaba la conquista del mal; estos actos mágicos se celebraban día a día en el templo de Amón-Ra, en Tebas. Existe un tratado mitológico, "Libro de la destrucción de Apofis", recogido en el papiro Bremmer-Rind.
También podemos ver en el libro de los muertos varios capítulos referentes a Apofis.
Alguno de ellos:
• "¡Oh tú, nefasta criatura de cera (se refiere a la serpiente Apofis), que vives para la destrucción de los débiles y de los desamparados! ¡Aprende que yo no soy débil! ¡Que no soy un alma agotada y desfalleciente! ¡Que tus venenos no podrán penetrar en mis miembros! Pues mi cuerpo es ¡el cuerpo del propio Atum! Y de no sentirte tu misma agonizar ¡tampoco las angustias de la agonía podrán alcanzar mis miembros! ¡Porque yo soy Atum en medio del Océano celeste (Nun)! Y en verdad, ¡todos los dioses me protegen, eternamente!"
• "¡Vete! ¡atrás! ¡largo de aquí, oh demonio Apofis, o serás ahogado en lo profundo del Lago del Cielo, allí donde tu Padre celeste había ordenado que murieses...! ¡No te acerques al sitio donde nació Ra! (En verdad, ¡lleno de miedo estás!) ¡Mírame! ¡yo soy Ra! ¡yo siembro el terror! ¡retrocede!, pues, demonio ante las flechas de mi luz ..."
Otro dios con forma de serpiente sería Mehen, sin embargo a diferencia de Apofis,
Mehen es una deidad benéfica. Su nombre significa "la que se enrosca" y encarna las fuerzas regenerativas de la tierra.
Aquella ama el silencio - Sobre la serpiente en los antiguos cultos egipcios
http://revistas.uned.es/index.php/ETFII/article/view/4169/4008
Adele - Rolling in the deep - Rodando en las profundidades
Hay un fuego encendiéndose (empezando) en mi corazón,
alcanzando un fiebre extrema,
me está sacando de la oscuridad,
por fin te puedo ver con claridad cristalina,
continúa, traicióname (véndeme),
y sacaré a la luz tus trapos sucios ("tu mierda desnuda").
Mira cómo me voy,
con cada pedazo de ti.
No subestimes
las cosas que haré.
Hay un fuego encendiéndose (empezando) en mi corazón,
alcanzando un fiebre extrema,
me está sacando de la oscuridad.
Las cicatrices de tu amor,
me recuerdan a nosotros.
Hacen que siga pensando
que casi lo tuvimos todo.
Las cicatrices de tu amor,
me dejan sin respiración.
No puedo evitar sentir
que pudimos haberlo tenido todo.
-Vas a desear no haberme conocido nunca-.
Rodando en las profundidades.
-las lágrimas caerán rodando en las profundidades-
Tuviste mi corazón
-Vas a desear...-
en tus manos
-no haberme conocido jamás-
y lo tocaste (como un instrumento musical)
-las lágrimas caerán-
a golpes.
-rodando en las profundidades-
Cariño no tengo una historia que contar,
pero he escuchado una tuya y
voy a hacer arder tu cabeza.
Piensa en mí en las profundidades
de tu desesperación.
Construyendo un hogar ahí abajo,
te recuerda
al hogar que compartíamos
Las cicatrices de tu amor,
me recuerdan a nosotros.
Hacen que siga pensando
que casi lo tuvimos todo.
Las cicatrices de tu amor,
me dejan sin respiración.
No puedo evitar sentir
que pudimos haberlo tenido todo.
-Vas a desear no haberme conocido nunca-.
Rodando en las profundidades.
-las lágrimas caerán rodando en las profundidades-
Tuviste mi corazón
-Vas a desear...-
en tus manos
-no haberme conocido jamás-
y lo tocaste (como un instrumento musical)
-las lágrimas caerán-
a golpes.
-rodando en las profundidades-
Pudimos haberlo tenido todo.
Rodando en las profundidades,
Tuviste mi corazón
en tus manos,
pero lo tocaste a golpes (dándole una paliza).
Lanza tu alma atravesando
cada puerta abierta.
Cuenta los agradecimientos (que necesitas)
para encontrar lo que buscas.
Convirtiendo mi pena
en preciado oro,
me pagas con la misma moneda,
y cosechas lo que siembras.
-Vas a desear no haberme conocido jamás-
Pudimos haberlo tenido todo,
-las lágrimas van a caer rodando en las profundidades- pudimos haberlo tenido todo, sí
-Vas a desear no haberme conocido jamás-
todo... -las lágrimas caerán- todo...
todo -rodando en las profundidades-
Pudimos haberlo tenido todo.
-Vas a desear no haberme conocido nunca-.
Rodando en las profundidades.
-las lágrimas caerán rodando en las profundidades-
Tuviste mi corazón en
-Vas a desear...- en tus manos
-no haberme conocido jamás-
y lo tocaste (como un instrumento musical)
-las lágrimas caerán-
a golpes.
-rodando en las profundidades-
Pudimos haberlo tenido todo,
-Vas a desear no haberme conocido nunca-.
Rodando en las profundidades.
-las lágrimas caerán rodando en las profundidades-
Tuviste mi corazón en
-Vas a desear...- en tus manos
-no haberme conocido jamás-
pero tú lo tocaste, lo tocaste,
lo tocaste, lo tocaste a golpes.
Es tan poco (Mario Benedetti)
Lo que conoces
es tan poco
lo que conoces
de mí
lo que conoces
son mis nubes
son mis silencios
son mis gestos
lo que conoces
es la tristeza
de mi casa vista de afuera
son los postigos de mi tristeza
el llamador de mi tristeza.
Pero no sabes
nada
a lo sumo
piensas a veces
que es tan poco
lo que conozco
de ti
lo que conozco
o sea tus nubes
o tus silencios
o tus gestos
lo que conozco
es la tristeza
de tu casa vista de afuera
son los postigos
de tu tristeza
el llamador de tu tristeza.
Pero no llamas.
Pero no llamo.
Sinfonía Nº 2, en Re mayor, Op. 36. Ludwig van Beethoven
Comparada con la cortocircuitante 1ª Sinfonía, la heroica 3ª y la "tempestad de los cielos" 5ª Sinfonía - todas ellas escritas entre 1799 y 1808 - la 2ª Sinfonía de Beethoven es una obra relajada en su mayor parte, similar a las sinfonías 4ª y 6ª. Esto ha llevado a los oyentes de música desde entonces a preguntarse cómo es que pudo haber creado una obra tan "flotante" como la Segunda Sinfonía en un momento en que el empeoramiento de su sordera le había sido diagnosticado como incurable e irreversible.
La obra llegó a término en 1802 a partir de bosquejos organizados el año anterior. Probablemente, refleja varios meses felices en el retiro rural de Heiligenstadt, por recomendación de un otólogo. Desde una ventana de su aislada casa de campo podía ver hacia el este el Danubio, y más allá. En el exterior, vagaba por los campos y los bosques de los alrededores libremente, aunque su estado de ánimo era "taciturno", según Ferdinand Ries, el devoto alumno que lo visitó allí.
Beethoven introdujo la nueva sinfonía en Viena el 5 de abril de 1803, en una colosal Akademie, en el Theater an der Wien, junto con el Tercer Concierto para Piano (terminado en 1800), un nuevo oratorio, "Cristo en el Monte de los Olivos" y una interpretación repetida de la Primera Sinfonía de 1800. En el tercer movimiento de la 2ª Sinfonía, la palabra "Scherzo" aparecía sinfónicamente por primera vez, aunque conservó una forma canción y trío y estaba construida sobre yuxtaposiciones repentinas de fuertes y suaves, con cambios en sus patrones justo cuando parecía decidirse por uno. La orquestación, sin embargo, continuó empleando los tradicionales pares de instrumentos de viento y metal, timbales y cuerdas.
Una introducción "Adagio molto" anticipa los contrastes fuerte-suave que estallan como petardos chinos dos tiempos más tarde, aunque el sonido y la forma recuerdan a Haydn. La exposición comienza en el compás 35, con un tema principal de levitación mozartiana, pero a partir de ahí Beethoven afirma su propia personalidad menos cortesana y más confrontacional.
Al igual que en la 1ª Sinfonía, escribió el primero, segundo y cuarto movimientos en forma sonata. El más largo de ellos es este Larghetto en La mayor en compás ternario, si se observan todas las repeticiones. Encontrar un tempo complaciente puede plantear problemas: "Largo", después de todo, significa "extenso", el tempo más lento en música. "Larghetto" es una forma diminutiva, es decir, no tan lento, pero cómo de lento (o no lento) queda en la indicación del director.
Después de las sorpresas de Beethoven en el (así como del) scherzo, se ríe a lo largo de un final marcado "Allegro molto", sobre todo en sus propias bromas sincopadas. Éstas comienzan en el primer compás y no dan tregua hasta la doble línea de compás final. Muchos de sus contemporáneos se escandalizaron y varios le injuriaron en la prensa. Un crítico vienés, después de una interpretación repetida en 1804, llamó a la Sinfonía Nº 2 "un monstruo insensible, un dragón herido que, retorciéndose horriblemente, se niega a morir y aunque sangrando en el final, se revuelca furiosamente con su rígida cola". Uno siempre debería tener en cuenta la posteridad cuando una nueva pieza punta nos tienta a descartarla sin sopesar previamente (mientras que las piezas de fácil escucha tienden a estropearse tan rápido como el marisco fuera del congelador, y la mayoría deberían tenerlo en cuenta). ~ Roger Dettmer, Rovi
Sinfonía Nº 2, en Re mayor, Op. 36.
Compositor: Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Fecha de composición: 1800-1802.
1ª interpretación: Theater an der Wien, Viena, el 5 de abril de 1803, bajo la dirección de Ludwig van Beethoven.
Dedicatoria: príncipe Karl von Lichnowsky (1761-1814).
1ª edición: Bureau des Arts et d'Industrie (Viena), 1804.
Movimientos:
I. Allegro molto - Allegro con brio: (00:25)
II. Larghetto (La mayor): (11:00)
III. Scherzo. Allegro - Trio: (22:07)
IV. Allegro molto: (25:47)
Intérpretes:
West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim, director
desde el Royal Albert Hall de Londres (BBC Proms 2012)
La Manzana de la Discordia y la Guerra de Troya
La guerra de Troya, recreada en los poemas homéricos, fue consecuencia de la alianza guerrera de varios reyes de Grecia contra la ciudad de Troya y sus aliados de otros reinos de Asia Menor. Troya estaba situada en el noroeste de la actual Turquía.
Un poco de historia
La península griega fue ligada, desde el neolítico, con las islas del Mar Egeo y la costa este de Asia Menor. Los numerosos puertos naturales a lo largo de las costas griegas y la proximidad de múltiples islas dieron origen a una homogénea civilización marítima. Esta homogeneidad cultural no indujo, sin embargo, la unidad política. Cadenas de montañas y profundos valles dividen la península en pequeñas unidades económicas y políticas de dimensión no superior al de una ciudad y sus alrededores.
La arqueología ha evidenciado que en el neolítico, 4000 años a.C., individuos procedentes del norte de Africa comenzaron a poblar el área del Egeo y que 3000 años a.C. tuvo lugar el paso de la Edad de Piedra a la de Bronce, iniciándose un acelerado proceso de civilización prehistórica que alcanzó en pocos siglos un extraordinario nivel.
Durante el tercer milenio los Aqueos, procedentes del sur del Danubio, invadieron Grecia y se establecieron en el Peloponeso. La tribu Jónica , se estableció en Atica, región en la que está Atenas, y en las Islas Cícladas y los Eolios se asentaron en Tesalia, al nordeste del Peloponeso.
La Edad de Bronce dio lugar a dos culturas en el Egeo. Una de ellas, denominada minoica, por ser Minos el nombre genérico de los reyes cretenses, se centró en la isla de Creta. La otra, llamada Heládica, floreció en la Grecia continental, particularmente al sur, en el Peloponeso.
La cultura cretense dominó el Mediterráneo hasta el año 1500 a.C.. En el 1400 a.C. los Aqueos se apoderan de Creta y asumen el total liderazgo de la región, centrándose, la zona griega más influyente, en los alrededores de Micenas. Pero hacia el 1200 a.C., nuevos invasores, los Dorios, abandonan las montañas del Epiro (noroeste griego) y empleando armas de hierro descienden hasta el Peloponeso, obligando a los Aqueos a dispersarse y a refugiarse en Atica, en la isla de Eubea (Evboia) y en el norte, en Acaya (Achaea).
La guerra de Troya, narrada en La Iliada de Homero, se sitúa en un periodo próximo o coincidente con el principio de la invasión de los Dorios. Corinto y Esparta fueron los centros del poder Dórico. Los refugiados Aqueos, Jónicos, Eolios y los mismos Dorios invadieron paulatinamente las costas de Asia Menor, integrando la zona, económica y políticamente, en Grecia. Más tarde (750-550 a.C.) la expansión demográfica griega propició la colonización de la costa este del Mar Negro, Marsella en Francia y Sicilia y el sur de Italia, que fueron conocidas en latín como "Magna Graecia".
Esta breve historia de la antigua Grecia que sirve de introducción a la exposición de la causa mitológica de la famosa Guerra de Troya.
------------------------------------------------------
La Manzana de la Discordia
Como muchas epopeyas y contiendas de nuestra vida, la guerra de Troya tuvo su origen en las siempre caprichosas travesuras y veleidades de ese excepcional ser, divino o humano, sin cuya presencia nuestra existencia sería un triste y árido devenir, sembrado de desasosiego y de soledades infinitas y estériles.
Cuenta la leyenda que a la boda del héroe griego Peleo con la diosa del mar, Tetis, no fue invitada la quisquillosa diosa Eris. Esta, enojada por el divino desaire, ideó una peculiar venganza cuyo "imprevisto" desenlace dio lugar a nuestra sangrienta historia.
Eris colocó, en el lugar donde se celebró el banquete de bodas, una manzana de oro con una inscripción que decía, " Para la mejor y más bella entre las diosas". Las diosas comenzaron inmediatamente a "disputar" por el derecho a quedarse el siempre polémico fruto y tres de ellas quedaron finalistas.
Rea la hermana y esposa de Zeus, reina de las diosas, protectora de los matrimonios y de considerable fuerza a tener en cuenta; Atenea (Athena), hija de Zeus, poderosa guerrera, de gran sabiduría y destreza en las bellas artes, y, por último, Afrodita, la diosa de la pasión que, nacida de la enrojecida espuma del mar, era considerada hija de Zeus.
Ante aquellas encolerizadas pero divinas hembras, ninguno de los dioses se atrevió a mediar en la contienda y decidieron delegar, el arbitraje y la elección de la mejor, en un mortal.
Las tres diosas, precedidas por el dios Hermes, que actuaría como mensajero, descendieron del Olimpo para entrevistarse con el hermoso príncipe Paris, hijo del rey Príamo de Troya y de su esposa Ecuba. Paris, en aquellos días, se encontraba cuidando un rebaño de ovejas en el Monte Ida, lugar desde el que, se dice, los dioses contemplaron más tarde las batallas de Troya.
Las diosas, haciendo gala de su gran poder de seducción, se pusieron inmediatamente a la tarea de sobornar al hermoso príncipe troyano, en cuyas manos se hallaba tan transcendente decisión para el futuro prestigio de las olímpicas.
Hera le ofreció reinar sobre Asia y Europa; la marcial Atenea le prometió habilidad militar y fama, y Afrodita le propuso que le entregaría a Helena, la más bella mujer del Egeo, desde antaño deseada y pretendida por todos los reyes, príncipes y héroes guerreros de la época.
Paris, probablemente cansado del bucólico pastoreo de ovejas, eligió, sin dudarlo un instante, la oferta de Afrodita. La decisión despertó la ira de las otras diosas que le juraron calladamente rencor eterno, como no cabía esperar menos de su condición femenina.
Pocas jornadas después, Paris embarcó hacia Grecia en compañía del héroe troyano Eneas. Su destino final fue Esparta, donde Helena residía con su esposo Menelao, rey de Esparta y hermano del poderoso Agamenón, rey de Micenas. Se hospedó en casa de Menelao y, cuando este tuvo que partir para resolver rutinarios asuntos de gobierno, raptó a Helena.
Es necesario indicar que la abducción de Helena no fue un rapto violento. La mujer de aquella época era considerado un ser pasivo que se sometía, sin oposición ni grandes sentimientos de culpabilidad, al capricho del hombre que la tomaba.
Pero el rapto o abducción de Helena, no solo fue una grave ofensa al anfitrión, sino también a Zeus, que a través de una de sus múltiples personalidades, Zeus Xenius, había apadrinado, en su día, esa unión. Con esto, Paris, se gano la enemistad de Zeus que unida a la, ya obtenida, de las diosas no favorecidas en el juicio de "La Manzana de Oro", Hera y Atenea, traerían para él y para su pueblo la cruenta tragedia de una interminable guerra.
Para mayores males, los numerosos y anteriores pretendientes de Helena, hasta su enlace con Menelao, consideraron el rapto como una traición a su honor, pues cuando fueron aspirantes al favor de la bella se juramentaron para defender el honor del que fuese elegido, como esposo, por la bella Helena, "la de larga melena". Agamenón, el más poderoso de los reyes griegos, asumió el mando de la expedición de rescate de su cuñada y de castigo de los troyanos.
Este fue el origen de la guerra de Troya y el desenlace de una curiosa disputa femenina por una manzana de oro "The Golden Apple".
