Espíritu sin nombre - Gustavo Adolfo Becquer

Espíritu sin nombre... (Rima V)

Espíritu sin nombre,
indefinible esencia,
yo vivo con la vida
sin formas de la idea.

Yo nado en el vacío
del sol tiemblo en la hoguera,
palpito entre las sombras
y floto con las nieblas.

Yo soy el fleco de oro
de la lejana estrella;
yo soy de la alta luna
la luz tibia y serena.

Yo soy la ardiente nube
que en el ocaso ondea;
yo soy del astro errante
la luminosa estela.

Yo soy nieve en las cumbres,
soy fuego en las arenas,
azul onda en los mares
y espuma en la ribera.

En el laúd soy nota,
perfume en la violeta,
fugaz llama en las tumbas
y en las rüinas hiedra.

Yo canto con la alondra
y zumbo con la abeja,
yo imito los rüidos
que en la alta noche suenan.

Yo atrueno en el torrente,
y silbo en la centella,
y ciego en el relámpago
y rujo en la tormenta.

Yo río en los alcores
susurro en la alta hierba,
suspiro en la onda pura
y lloro en la hoja seca.

Yo ondulo con los átomos
del humo que se eleva
y al cielo lento sube
en espiral inmensa.

Yo, en los dorados hilos
que los insectos cuelgan,
me mezclo entre los árboles
en la ardorosa siesta.

Yo corro tras las ninfas
que en la corriente fresca
del cristalino arroyo
desnudas juguetean.

Yo en bosque de corales,
que alfombran blancas perlas,
persigo en el Océano
las náyades ligeras.

Yo, en las cavernas cóncavas,
do el sol nunca penetra,
mezclándome a los gnomos,
contemplo sus riquezas.

Yo busco de los siglos
las ya borradas huellas,
y sé de esos imperios
de que ni el nombre queda.

Yo sigo en raudo vértigo
los mundos que voltean,
y mi pupila abarca
la creación entera.

Yo sé de esas regiones
a do rumor nos llega,
y donde informes astros
de vida y soplo esperan.

Yo soy sobre el abismo
el puente que atraviesa;
yo soy la ignota escala
que el cielo une a la tierra.

Yo soy el invisible
anillo que sujeta
el mundo de la forma
al mundo de la idea.

Yo, en fin, soy ese espíritu,
desconocida esencia,
perfume misterioso
de que es vaso el poeta.

LA CREACION
POEMA INDIO
I
Los aéreos picos del Himalaya se coronan de nieblas oscuras en cuyo seno hierve el rayo, y sobre
las llanuras que se extienden a sus pies flotan nubes de ópalo que derraman sobre las flores un
rocío de perlas.
Sobre la onda pura del Ganges se mece la simbólica flor del loto, y en la ribera aguarda su víctima
el cocodrilo, verde como las hojas de las plantas acuáticas que lo esconden a los ojos del viajero.
En las selvas del Indostán hay árboles gigantescos, cuyas ramas ofrecen un pabellón al cansado
peregrino, y otros cuya sombra letal lo llevan desde el sueño a la muerte.
El amor es un caos de luz y de tinieblas; la mujer, una amalgama de perjurios y ternura; el hombre,
un abismo de grandeza y pequeñez; la vida, en fin, puede compararse a una larga cadena con
eslabones de hierro y de oro.
II
El mundo es un absurdo animado que rueda en el vacío para asombro de sus habitantes.
No busquéis su explicación en los Vedas, testimonios de las locuras de nuestros mayores, ni en los
Puranas, donde, vestidos con las deslumbradoras galas de la poesía, se acumulan disparates sobre
disparates acerca de su origen.
Oíd la historia de la creación tal como fue revelada a un piadoso brahmín, después de pasar tres
meses en ayunas, inmóvil en la contemplación de sí mismo y con los índices levantados hacia el
firmamento.
III
Brahma es el punto de la circunferencia: de él parte y a él converge todo. No tuvo principio ni
tendrá fin.
Cuando no existían ni el espacio ni el tiempo, Maya flotaba a su alrededor como una niebla
confusa pues, absorto en la contemplación de sí mismo, aún no la había fecundado con sus deseos.
Como todo cansa, Brahma se cansó de contemplarse, y levantó los ojos en una de sus cuatro caras
y se encontró consigo mismo, y abrió airado los de otra y tornó a verse, porque él lo ocupaba todo,
y todo era él.
La mujer hermosa, cuando pule el acero y contempla su imagen, se deleita en sí misma: pero al
cabo busca otros ojos donde fijar los suyos, y si no los encuentra, se aburre.
Brahma no es vano como la mujer, porque es perfecto. Figuraos si se aburriría de hallarse solo,
solo en medio de la eternidad y con cuatro pares de ojos para verse.IV
Brahma deseó por primera vez y su deseo, fecundando la creadora Maya que lo envolvía, hizo
brotar de su seno millones de puntos de luz, semejantes a esos átomos microscópicos y encendidos
que nadan en el rayo del sol que penetra por entre la copa de los árboles.
Aquel polvo de oro llenó el vacío, y al agitarse produjo miríadas de seres, destinados a entonar
himnos de gloria a su creador.
Los gandharvas, o cantores celestes, con sus rostros hermosísimos, sus alas de mil colores, sus
carcajadas sonoras y sus juegos infantiles, arrancaron a Brahma la primera sonrisa, y de ella brotó
el Edén. El Edén con sus ocho círculos, las tortugas y los elefantes que los sostienen, y su
santuario en la cúspide.
V
Los chiquillos fueron siempre chiquillos: bulliciosos, traviesos e incorregibles, comienzan por
hacer gracia; una hora después aturden y concluyen por fastidiar. Una cosa muy parecida debió de
acontecerle a Brahma cuando, apeándose del gigantesco cisne que como un corcel de nieve lo
paseaba por el cielo, dejó aquella turbamulta de gandharvas en los círculos inferiores y se retiró al
fondo de su santuario.
Allí donde no llega ni un eco perdido, ni se percibe el rumor más leve, donde reina el augusto
silencio de la soledad y su profunda calma convida a las meditaciones, Brahma, buscando una
distracción con que matar su eterno fastidio, después de cerrar la puerta con dos vueltas de llave,
entregóse a la alquimia.
VI
Los sabios de la tierra, que pasan su vida encorvados sobre antiguos pergaminos, que se rodean de
mil objetos misteriosos y conocen las extrañas propiedades de las piedras preciosas, los metales y
las palabras cabalísticas, hacen, por medio de esta ciencia, transformaciones increíbles. El carbón
lo convierten en diamante, la arcilla en oro; descomponen el agua y el aire, analizan la llama y
arrancan al fuego el secreto de la vitalidad y la luz.
Si todo esto consigue un mortal miserable con el reflejo de su saber, figuraos por un instante lo que
haría Brahma, que es el principio de toda ciencia. De un golpe creó los cuatro elementos y creó
también a sus guardianes: Agnis, que es el espíritu de las llamas; Vajous, que aúlla montado en el
huracán; Varunas, que se revuelve en los abismos del océano, y Prithivi, que conoce todas las
cavernas subterráneas de los mundos y vive en el seno de la creación.
Después encerró en redomas transparentes y de una materia nunca vista gérmenes de cosas
inmateriales e intangibles, pasiones, deseos, facultades, virtudes, principios de dolor y de gozo, de
muerte y de vida, de bien y de mal. Y todo lo subdividió en especies y lo clasificó con diligencia
exquisita, poniéndole un rótulo escrito a cada una de las redomas.
VIII
La turba de rapaces, que ensordecía en tanto con sus voces y sus ruidosos juegos los círculos
inferiores del Paraíso, echó de ver la falta de su señor. «¿Dónde estará?», exclamaban los unos.«¿Qué hará?», decían entre sí los otros; y no eran parte a disminuir el afán de los curiosos las
columnas de negro humo que veían salir en espirales inmensas del laboratorio de Brahma, ni los
globos de fuego que desde el mismo punto se lanzaban volteando al vacío, y allí giraban como en
una ronda luminosa y magnífica.
La imaginación de los muchachos es un corcel y la curiosidad, la espuela que lo aguijonea y lo
arrastra a través de los proyectos más imposibles. Movidos por ella, los microscópicos cantores
comenzaron a trepar por las piernas de los elefantes que sustentan los círculos del cielo, y de uno
en otro se encaramaron hasta el misterioso recinto donde Brahma permanecía aún absorto en sus
especulaciones científicas. Una vez en la cúspide, los más atrevidos se agruparon alrededor de la
puerta, y uno por el ojo de la llave y otros por entre las rendijas y claros de los mal unidos tableros,
penetraron con la mirada en el inmenso laboratorio objeto de su curiosidad.
El espectáculo que se ofreció a sus ojos no pudo menos de sorprenderles.
Allí había diseminadas, sin orden ni concierto, vasijas y redomas colosales de todas hechuras y
colores. Esqueletos de mundos, embriones de astros y fragmentos de lunas yacían confundidos con
hombres a medio modelar, proyectos de animales monstruosos sin concluir, pergaminos oscuros,
libros en folio e instrumentos extraños. Las paredes estaban llenas de figuras geométricas, signos
cabalísticos y fórmulas mágicas, y en medio del aposento, en una gigantesca marmita colocada
sobre una lumbre inextinguible, hervían con un ruido sordo mil y mil ingredientes sin nombre, de
cuya sabia combinación habían de resultar las creaciones perfectas.
XI
Brahma, a quien apenas bastaban sus ocho brazos y sus dieciséis manos para tapar y destapar
vasijas, agitar líquidos y remover mixturas, tomaba algunas veces un gran canuto, a manera de
cerbatana, y así como los chiquillos hacen pompas de jabón valiéndose de las cañas del trigo seco,
lo sumergía en el licor, se inclinaba después sobre los abismos del cielo y soplando en la una
punta, aparecía en la otra un globo candente que, al lanzarse, comenzaba a girar sobre sí mismo y
al compás de los otros que ya flotaban en el espacio.
XII
Inclinado sobre el abismo sin fondo, el creador les seguía con una mirada satisfecha, y aquellos
mundos luminosos y perfectos, poblados de seres felices y hermosísimos sobre toda ponderación,
que son esos astros que, semejantes a los soles, vemos aún en las noches serenas, entonaban un
himno de alegría a su dios, girando sobre sus ejes de diamante y oro con una cadencia majestuosa
y solemne.
Los pequeñuelos gandharvas, sin atreverse ni aun a respirar, se miraban espantados entre sí, llenos
de estupor y miedo ante aquel espectáculo grandioso.
XIII
Cansóse Brahma de hacer experimentos y, abandonando el laboratorio no sin haberle echado, al
salir, la llave, y guardándola en el bolsillo, tornó a montar sobre su cisne con objeto de tomar el
aire. Pero, ¡cuál no sería su preocupación cuando él, que todo lo ve y todo lo sabe, no advirtió que,
abstraído en sus ideas, había echado la llave en falso! No le pasó lo mismo a la inquieta turba derapaces que advirtiendo el descuido, le siguieron a larga distancia con la vista y, cuando se
creyeron solos, uno empuja poquito a poco la puerta, éste asoma la cabeza, aquél adelanta un pie,
acabaron por invadir el laboratorio, tardando muy poco en encontrarse en él como en su casa.
XIV
Pintar la escena que entonces se verificó en aquel recinto sería imposible.
Primeramente examinaron todos los objetos con el mayor asombro; luego se atrevieron a tocarlos,
y al fin terminaron por no dejar títere con cabeza. Echaron pergaminos en la lumbre para que
sirvieran de pasto a las llamas; destaparon las redomas, no sin quebrar algunas; removieron las
vasijas, derramando su contenido, y después de oler, probar y revolverlo todo, los unos se colgaron
de los soles y estrellas aún no concluidos y pendientes de las bóvedas para secarse; los otros se
subían por las osamentas de los gigantescos animales cuyas formas no habían agradado al señor. Y
arrancaron las hojas de los libros para hacer mitras de papel, y se colocaron los compases entre las
piernas a guisa de caballo, y rompieron las varas de virtudes misteriosas, alanceándose con ellas.
Por último, cansados de enredar, decidieron hacer un mundo tal y como lo habían visto hacer.
XV
Aquí comenzó el gran bullicio, la confusión y las carcajadas. La marmita estaba candente. Llegó el
uno, vertió un líquido en ella y se levantó una columna de humo. Luego vino otro, arrojó sobre
aquel un elixir misterioso que contenía una redoma, con la que llegó casi sin aliento hasta el borde
del receptáculo: tan grande era la vasija y tan rapazuelo su conductor. A cada nuevo ingrediente
que arrojaban en la marmita se elevaban de su fondo llamaradas azules y rojas, que saludaba la
alegre muchedumbre con gritos de júbilo y risotadas interminables.
XVI
Allí mezclaron y confundieron todos los elementos del bien y del mal, el dolor y la alegría, la
fealdad y la hermosura, la abnegación y el egoísmo, los gérmenes del hielo destinados a mundos
hechos de manera que el frío causase una fruición deleitosa en sus habitadores y los del calor
compuestos para globos cuyos seres se habían de gozar en las llamas, y revolvieron los principios
de la divinidad, el espíritu con la grosera materia, la arcilla y el fango, confundiendo en un mismo
brebaje la impotencia y los deseos, la grandeza y la pequeñez la vida y la muerte.
Aquellos elementos tan contrarios rabiaban al verse juntos en el fondo de la marmita
XVII
Hecha la operación, uno de ellos se arrancó una pluma de las alas, le cortó las barbas con los
dientes y, mojando lo restante en el líquido, fue a inclinarse sobre el abismo sin fondo, y sopló, y
apareció un mundo. Un mundo deforme, raquítico, oscuro, aplastado por los polos, que volteaba de
medio ganchete, con montañas de nieve y arenales encendidos, con fuego en las entrañas y
océanos en la superficie, con una humanidad frágil y presuntuosa, con aspiraciones de dios y
flaquezas de barro. El principio de muerte, destruyendo cuanto existe, y el principio de vida, con
conatos de eternidad, reconstruyéndolo con sus mismos despojos: un mundo disparatado, absurdo,
inconcebible, nuestro mundo en fin.Los chiquillos que lo habían formado, al mirarle rodar en el vacío de un modo tan grotesco, le
saludaron con una inmensa carcajada, que resonó en los ocho círculos del Edén.
XVIII
Brahma, al escuchar aquel ruido, volvió en sí y vio cuanto pasaba, y lo comprendió todo. La
indignación llameó en sus pupilas. Su airado acento atronó el cielo y amedrentó a la turba de
muchachos, que huyó sobrecogida y dispersa a puntapiés; y ya tenía levantada la mano sobre
aquella deforme creación para destruirla, ya el solo amago había producido en ella esa gran
catástrofe que aún recordamos con el nombre del Diluvio, cuando uno de los garzdharvas, el más
travieso, pero el más mono, se arrojó a sus plantas, diciendo entre sollozos:
-¡Señor, señor, no nos rompas nuestro juguete!
XIX
Brahma es grave, porque es dios y, sin embargo, tuvo que hacer un grande esfuerzo al oír estas
palabras para no dejar reventar la risa que le retozaba en los ojos. Al cabo, reponiéndose, exclamó:
-¡Id, turba desalmada e incorregible! Marchaos donde no os vea más con vuestra deforme criatura.
Ese mundo no debe, no puede existir, porque en él hasta los átomos pelean con los átomos; pero
marchad, os repito. Mi esperanza es que en poder vuestro no durará mucho.
Dijo Brahma, y los chiquillos, dándose empellones y riéndose descompensadamente y arrojando
gritos descomunales, se lanzaron en pos de nuestro globo, y éste le da por aquí, el otro le hurga por
allá... Desde entonces ruedan con él por el cielo para asombro de los otros mundos y desesperación
de sus habitantes.
Por fortuna nuestra, Brahma lo dijo y sucederá así. Nada hay más delicado ni más temible que las
manos de los chiquillos; en ellas, el juguete no puede durar mucho.
El Contemporáneo
6 de junio, 1861

Haydn - La creación

La experiencia del “Sturm und Drang” fue decisiva para la música europea, en pro de la nueva concepción de la música culta, y que el célebre teórico Heinrich Cristoph Koch, en su Musicalisches Lexikon del 1802, sintetizaba así: “La expresión de los sentimientos, en sus más variadas manifestaciones, es lo verdadero, el último fin de la música y por esa razón el primero, requisito fundamental de cada músico (...) La manifestación de nuestros sentimientos (...) es una consecuencia de la representación de cuanto sentimos en nuestro corazón.” Estos son algunos de los principales rasgos del “Sturm und Drang”, la selección de tonalidades menores, el redescubrimiento del contrapunto, una armonía clara, sin que ello implique un alejamiento del cromatismo  tan recurrente en la música de Bach, el empleo de la dinámica —cada vez más evidente y desesperada— esquemas rítmicos sincopados, así como la presentación temática al unísono por parte de toda la orquesta, son esos algunos medios que ostensiblemente hallamos en las obras de Franz Joseph Haydn.

A Franz Joseph Haydn (Rohrau, 31 de marzo de 1732 Viena, 31 de mayo de 1809), junto con Mozart y Beethoven, se le considera uno de los máximos exponentes del clasicismo vienés. Asimismo se le distingue como el "padre" de la sinfonía e intrétpido renovador de la sonata para piano y del cuarteto de cuerda. Su obra, prolífica, contiene sinfonías, conciertos, música de cámara, obras vocales y corales, misas y oratorios, entre otros géneros como las Stüke für Spieluhr.

En sus postreros años vieneses Haydn se dedicó a la composición de misas y oratorios, como Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz (1796), con texto del barón Gottfried van Swieten, La Creación (1798) y Las Estaciones (1801).

Fue en su segundo viaje a Londres cuando Haydn conoció el texto que le serviría para La Creación. Se trata de una adaptación de Paradise Lost (1663) (El Paraíso perdido) del insigne poeta británico John Milton; (sin duda alguna la gran obra miltoniana que le ha merecido fama internacional)—.. El Paraíso perdido es una vasta producción, tan épica como ditirámbica, que nos introduce a una visión muy particular, compleja y gloriosa, de la Creación partiendo del relato del Génesis. Haydn solicitó de su amigo el barón van Swieten la traducción del texto de Milton al alemán. 

En La Creación de Haydn es relatada por los ángeles Gabriel, Uriel y Rafael. Cuanto se creó en los seis días —en el séptimo Dios descansó— se describe de forma concisa, breve y detallada, primeramente (recitativos) para ser glosado a continuación (arias, dúos...). El final de cada uno de los días es halagado y festejado por los coros de las milicias celestiales (coro).

En el final de la segunda parte se describe el cenit de la obra de Dios: la creación del hombre.

La tercera parte de la obra es una gran conclusión en la qué se narra la vida placentera de nuestros primeros padres Adán y Eva, en el Paraíso.

«La tensión fundamental del oratorio comprende desde la presentación del caos antes de aparecer la luz de la razón, hasta la armonía pura, principio del tercer acto (tres flautas, símbolo de la armonía y de la Trinidad)», según el director de orquesta Jordi Mora.

Casi tres años es lo que le comportó la elaboración de la partitura. A modo de apostilla diremos que antes de comenzar a componer, se arrodillaba y pedía luz y fuerza al Señor. Die Schöpfung  se estrenó el 29 de Abril de 1798 bajo la dirección del propio Haydn.

«Esta sorprendente obra —comenta el maestro Mora— es como un homenaje haydiniano a la tradición barroca, donde se combinan genialmente la sencillez de los temas con el más elaborado contrapunto utilizando además una cuidada y original instrumentación. La Creación es el triunfo de la delicada combinación entre simplicidad y calidad, el lenguaje musical es aquí tan universal como comprensible, a semejanza del que Mozart obtuvo con Die Zauberflöte (La Flauta Mágica). Tras una posible prohibición de ejecución, del oratorio que nos ocupa, en las iglesias, por parte de un presbítero, Haydn argumentó “estoy convencido que tras escuchar La Creación, los corazones de muchas personas estarán más movidos que después de oír un sermón de ese  personaje”».

El día 27 de marzo de 1808 en Viena asistió Haydn a una audición de La Creación dirigida por Antonio Salieri con el texto en italiano. En el teatro había una delegación de músicos entre los que se encontraba Beethoven. 

http://www.filomusica.com/filo79/haydn.html

Canciones con historia: C’est La Vie - Emerson, Lake & Palmer

Es una balada increíblemente sensible, una canción que me recuerda a mi niñez, una canción que fue la banda sonora de muchas ardientes noches en todo el mundo,  allí a finales de los 70. “C’est La Vie”  es una balada del grupo de rock progresivo británico Emerson, Lake & Palmer, también conocido como ELP. “C’est La Vie" forma parte de su sexto álbum titulado Works 1, un disco que tardó años en ver la luz por su complejidad y por la particularidad de un cambio de estilo hacia el rock sinfónico donde Works  1 y 2 tenía reservada una cara de disco para las obras de cada componente del grupo.

La idea de tal hazaña fue de Keith Emerson, líder del grupo, que se estrelló desgraciadamente e inmerecidamente en el muro de rechazo de los fans. El doble álbum Works fue un total fracaso que influyó en la separación del grupo, sin embargo,  “C’est La Vie” aunque no logró un éxito instantáneo, con el tiempo se hizo un hueco en el corazón de los melómanos de todo el mundo.  :

C'est la vie (Así es la vida)

C'est la vie,
Todas tus hojas se volvieron marrón,
Las esparcirás a tu alrededor,
C'est la vie.
¿Amas?
¿Y cómo quieres que lo sepa?
Si no dejas que tu amor se me manifieste,
C'est la vie.

Oh, c'est la vie,
Oh, c'est la vie,
Quién sabe, quién se preocupa por mí,
C'est la vie.

En la noche
¿Luchas con el fuego de un amante?
¿Las cenizas del deseo por ti, se quedan?
Como el mar
Hay un amor tan profundo que no se puede mostrar,
Necesitó una tormenta antes que mi amor,
Fluyó por ti,
C'est la vie

Oh, c'est la vie,
Oh, c'est la vie,
Quién sabe, quién se preocupa por mí,
C'est la vie.

Como una canción
Fuera de tono y fuera de tiempo,
Todo lo que necesitaba era una rima para ti,
C'est la vie.
¿Ofreces?
¿Vives el día a día?
No hay canción que no pueda tocar para ti,
C'est la vie.

Oh, c'est la vie,
Oh, c'est la vie,
Quién sabe, quién se preocupa por mí,
C'est la vie.

C’est La Vie - Emerson, Lake & Palmer

http://cancioneshistoria.blogspot.com.ar/2011/11/cest-la-vie-emerson-lake-palmer.html

CANCIÓN DE LA VIDA PROFUNDA - Porfirio Barba Jacob

El hombre es una cosa vana, variable y ondeante...

MONTAIGNE

Hay días en que somos tan móviles, tan móviles,
como las leves briznas al viento y al azar.
Tal vez bajo otro cielo la Gloria nos sonríe.
La vida es clara, undívaga, y abierta como un mar.

Y hay días en que somos tan fértiles, tan fértiles,
como en abril el campo, que tiembla de pasión:
bajo el influjo próvido de espirituales lluvias,
el alma está brotando florestas de ilusión.

Y hay días en que somos tan sórdidos, tan sórdidos,
como la entraña obscura de oscuro pedernal:
la noche nos sorprende, con sus profusas lámparas,
en rútiles monedas tasando el Bien y el Mal.

Y hay días en que somos tan plácidos, tan plácidos...
(¡niñez en el crepúsculo! ¡Lagunas de zafir!)
que un verso, un trino, un monte, un pájaro que cruza,
y hasta las propias penas nos hacen sonreír.

Y hay días en que somos tan lúbricos, tan lúbricos,
que nos depara en vano su carne la mujer:
tras de ceñir un talle y acariciar un seno,
la redondez de un fruto nos vuelve a estremecer.

Y hay días en que somos tan lúgubres, tan lúgubres,
como en las noches lúgubres el llanto del pinar.
El alma gime entonces bajo el dolor del mundo,
y acaso ni Dios mismo nos puede consolar.

Mas hay también ¡Oh Tierra! un día... un día... un día...
en que levamos anclas para jamás volver...
Un día en que discurren vientos ineluctables
¡un día en que ya nadie nos puede retener!

Bela Bártok: El primer concierto para piano

«Si el lector tiene la inquietud de comprar alguna de las composiciones de Bartók, encontrará que todas y cada una ellas consisten en un conjunto desordenado de notas sin significado, brindando la imagen como si el compositor se paseara sobre el teclado en botas. Algunas obras pueden ser tocadas mejor con los codos, otras con la palma de la mano. Ninguna de sus obras requiere de dedos para interpretarlas o de oídos para escucharlas», escribía un crítico musical cuyo nombre prefiero ignorar. 
Hago esta cita para enmarcar el menos apreciado de los tres conciertos. Este tipo de comentarios eran comunes en la Europa contemporánea a nuestro autor; en vida, la obra y el arte de Béla Bartók fueron poco apreciados. Empujado por las vicisitudes, la pobreza y la enfermedad, la vida de este gran maestro fue truncada en plenitud de su capacidad creadora, quizás demasiado pronto, cuando su reconocimiento empezaba a surgir. 
Tal como cité en la entrega anterior, los tres conciertos para piano de Bartók fueron obras utilitarias y de supervivencia para ganarse la vida como artista. El primero no sería una excepción. En términos creativos, el conjunto abarca la mayoría de sus estilos de composición, sin embargo éste es quizás el más seco, difícil técnicamente y el menos melódico del conjunto. 
Esta obra surge a principios de 1926, cuando Bartók estaba en medio de una sequía creativa que ya duraba tres años. Durante este período, básicamente, no había compuesto nada, salvo algunos arreglos o reducciones para piano de obras tempranas. Durante ese período alternó su tiempo ganándose la vida como pianista concertante y realizando constantes incursiones en la campiña húngara, fonógrafo al hombro, grabando, estudiando, analizando y sistematizando el folclore de su amada patria. 

Siempre Bach 

No fue hasta finales de 1926 que surgieron a la luz un conjunto de obras de la pluma de Bartók, la mayoría de ellas para piano solo, más su Primer concierto para pianoy el Tercer cuarteto para cuerdas. En las notas que escribí para el blog Quinoff a propósito de los cuartetos, razonaba que este Tercer cuarteto es el más abstracto y minimalista de los seis: «Una década completa pasa entre el Segundo y el Tercer cuarteto para cuerdas. Acá la madurez de Bartók es total y ya está en la cúspide de sus habilidades creativas. Compuesto (el Tercer cuarteto) en 1926…, la obra está construida formalmente en dos partes, mas sin embargo, con subdivisiones en ambas, así que para muchos, la obra posee cuatro movimientos. Esta increíble obra es la más breve en tiempo de duración, y está estructurada sobre la base de células temáticas pequeñas y muy concentradas, en el estilo de Webern, con una gran tensión en los cromatismos, particularmente en la coda final». 
Hago la referencia al Tercer cuarteto porque esta obra presenta aspectos que condicionan el estilo del Primer concierto. El estilo que se integra en ambas obras revela una faceta adicional: en esos días Bartók estaba estudiando mucho la música barroca en general, y la de Bach en particular, y más concretamente El arte de la fuga, cuya influencia sería muy notable en la expresión de muchas de las obras escritas entre 1926 y 1930. 

Pocas notas en una estructura magistral 

Al igual que el Tercer cuarteto, los temas musicales en el Primer concierto para piano se reducen a un mínimo de notas, algunas veces reducida a una sola y aislada, la cual es repetida insistentemente en intervalos de octavas o incluso (segundo movimiento) a una escala ascendente simple. Hay sin embargo, un notable manejo contrapuntístico de las ideas, en las cuales cada segmento recibe un tratamiento completo y cohesivo teniendo como aglutinador fundamental la presencia constante de ideas musicales folclóricas. 
El piano, como en casi toda la obra de Bartók, es tratado básicamente como un complejo instrumento de percusión, en el cual el ritmo tiene prioridad aparente frente a la melodía, lo cual exige del pianista una capacidad de expresar la melodía subyacente dentro de expresión de la música. Acá, demasiado frecuentemente y por desgracia, muchos pianistas, algunos muy famosos, naufragan miserablemente, enfatizando la técnica sobre la expresividad. 
El primer movimiento gravita sobre dos temas básicos, simples, de no más de siete notas repartidas en escalas ascendentes, los cuales son acentuados por un constante ostinato en los timbales y un eco melódico en los cornos, este escenario es desarrollado en células cromáticas disonantes en los bronces, acá el aglutinante entre los dos temas es entretejido con reelaboraciones armónicas de material folclórico. 
El segundo movimiento es sencillamente genial, es uno de los muchos casos de «música nocturna bartokiana». La orquestación en esta sección de la obra es mínima y se reduce al piano, algunos instrumentos de viento y la percusión. En este contexto, el contraste con el tercer movimiento es espectacular, en el cual con pocas ideas temáticas se desarrolla una construcción armónica frenética, mezclándose y yuxtaponiéndose varios ritmos de danzas folclóricas húngaras. 
El estreno de la obra se llevo a cabo en el Quinto Festival Internacional de la Sociedad Internacional de la Música Contemporánea, en Frankfurt, el 1 de julio de 1927, con el compositor como solista y con Wilhelm Furtwängler dirigiendo (en esa ocasión, el asistente del mítico director fue Jascha Horenstein). La prémière en EEUU estaba programada para ser realizada por Willem Mengelberg con la New York Philharmonic, pero fue cancelada en el último momento porque no se pudieron completar el número de ensayos suficientes para garantizar la interpretación de una obra que el propio director definió como «extremadamente difícil». No fue sino hasta el 13 de febrero de 1928 que la obra fue interpretada en EEUU, en el mítico Carnegie Hall de New York, con Fritz Reiner dirigiendo a la Cincinnati Symphony Orchestra y el propio Bartók como pianista. 
El mismo compositor escribió una auto-crítica del concierto: «A mi primer concierto lo considero una obra exitosa en su construcción y expresividad, aunque su estilo musical es muy difícil y quizás es más complicado para los colegas de la orquesta que para el público». En mi humilde valoración, la obra es bellísima y original aunque en general es extremadamente disonante, de expresión seca y mecánica, se requiere de un tallador de diamantes para hacerla brillar como se merece. En mucho, la escasa imaginación con que algunos intérpretes enfrentan esta obra, subrayando lo rítmico e infravalorando su lirismo es lo que ha complicado notablemente su aceptación por el público.

 

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Prokofiev: Concierto para piano N° 3

Sergéi Sergéievich Prokofiev fue advertido muy tempranamente de que si pretendía convertirse en el mejor representante de la escuela de composición soviética de la primera mitad del siglo pasado, más de un problema iba a tener con la autoridad y el orden establecido. A la edad de ocho años, el autor que más tarde va a conjugar tradición y modernidad de manera ejemplar, ya había compuesto su primera ópera, titulada Gigante. Al final de la obra, el gigante vence a un rey muy poderoso, solución argumental que no gustó nada a su progenitor, quien recomendó quitar esa parte pues no convenía a una época manifiestamente monárquica. Según nos cuenta la madre del compositor, Sergéi no hizo caso a tales sugerencias y la obra se estrenó en casa de un tío, sin alteraciones de libreto.

Nacido en 1891 en el pequeño pueblo ucraniano de Sonsovka, el pequeño Sergéi no escatimó las muestras de talento hasta que sus padres, un ingeniero agrónomo y una madre pianista, decidieron su ingreso al Conservatorio de San Petersburgo, poco antes de que Sergéi cumpliera los catorce años. Entre sus maestros se contaba a Rimski-Korsakov, por ese entonces la estrella del Conservatorio, pero de cuyas clases Prokofiev no sacó ningún provecho, saliendo apenas airoso de los exámenes. Los cursos se le hacían insufribles y superfluos. Por lo mismo, Prokofiev abandonó los estudios formales a los dieciocho años después de recibir el singular diploma de "artista libre", debido, por una parte, a su audacia compositiva y por otra, a una permanente incomprensión recíproca con sus maestros.

Sin embargo, dos maestros del mismo Conservatorio lo dotarán más tarde de un sólido bagaje musical, fruto de cinco años de ininterrumpidas lecciones. Ya no es un desconocido en San Petersburgo. Se le reconoce como un revolucionario por sus ideas musicales a lo que se une cierta intransigencia debido a su juventud. Sin embargo sus predilecciones musicales no lo llevarán todavía por el camino del modernismo. Preguntado en esos años por sus autores favoritos, Prokofiev nombrará a Tchaikovski, Wagner y Grieg.


Durante los años previos a la Revolución de Octubre, Sergéi no se encontraba especialmente preocupado por la marcha de los acontecimientos, y ante el estallido de la revolución, respondió con una pequeña cantata para tenor, coro y orquesta tituladaSiete, son siete. En 1918 abandonará Rusia, antes que nada porque entiende que un país en plena revolución no es el ambiente más propicio para componer. El término de su largo periplo por EEUU y Europa obedece a razones parecidas. En 1927 había oído que el artista soviético, exento de preocupaciones materiales, podía dedicar todo su tiempo a la creación. Nueve años más tarde se afincará definitivamente en Moscú, casado con una cantante española, padre de dos hijos, y reconocido autor de una vasta obra instrumental y orquestal, de cámara, ópera y ballet.

Llega en un buen momento porque pese a sus flirteos con la politonalidad y las armonías violentamente disonantes recogidas en su paso por Occidente, las autoridades soviéticas han identificado su arte con las concepciones musicales de la revolución. Prokofiev abandona las orquestaciones violentas y da curso al lirismo, también acepta de buena gana algunas imposiciones como una cantata en homenaje a la Revolución de Octubre con textos de Marx, Lenin y Stalin. De esos mismos años, 1936, es también su popular cuento sinfónico Pedro y el Lobo.

Pero como no todo dura para siempre, diez años después, su ópera Un hombre auténtico recibirá el rechazo del Comité Central, al advertir en ella cierta "orientación formalista y antipopular" que estaría haciendo estragos en algunos artistas soviéticos, entre los que se cuentan Shostakovich, Prokofiev y Kachaturian, autores de una obra que "revela de modo particularmente evidente desviaciones formalistas y tendencias musicales antidemocráticas extrañas al pueblo soviético y a sus gustos artísticos".

No muchos años de vida le quedaban a Prokofiev. Tampoco a Stalin. Pero nadie esperaba que ambos murieran el mismo día, el 5 de marzo de 1953. A raíz de esta ominosa coincidencia, el periódico Sovietskoie Iskustvo informó de la muerte de Sergéi Prokofiev en los siguientes términos:

"El compositor soviético Prokofiev murió el día en que fue anunciada la trágica noticia de la enfermedad del gran Stalin. Por consiguiente, el anuncio de su muerte no ha podido aparecer en la prensa soviética hasta algunos días más tarde".

Concierto para piano y orquesta N° 3, opus 26, en Do mayor

(Se recomienda el uso de audífonos)
De los cinco conciertos para piano escritos por Prokofiev entre los años 1911 y 1932, 
el N°3, compuesto entre los años 1917 y 1921, es el que ha cosechado mayor popularidad, debido principalmente a sus excepcionales innovaciones melódicas y rítmicas.
El concierto consta de tres movimientos de aproximadamente la misma duración, unos diez minutos cada uno: Andante / allegro, Tema con variazioni, y Allegro ma non tropo.

Andante - Allegro  Se inicia con un solo de clarinete que después tomará la orquesta para su desarrollo. Luego de un par de compases, el lirismo de la melodía es interrumpido en 1:25 por la entrada exuberante del piano introduciendo el allegro. Se inicia el diálogo entre orquesta y solista. Luego terminarán al unísono de manera espectacular. (Intermezzo 10:00 Ante la mirada recriminatoria, o quizá furtivamente lasciva, del director, la pianista se estira la falda, consciente de que está mostrando mucha pierna).

Tema con variazioni  (10:10) El tema central, en mi menor, es seguido de cinco variaciones. El movimiento termina en la más absoluta quietud. (Inexplicablemente, al comienzo, el video pone la leyenda Richard Strauss, Don Juan Op 20, poema sinfónico que como es obvio no lleva piano, ni menos como solista).

Allegro ma non tropo (19:53)  No obstante el tema lento de 22:27 que por momentos parece rendir homenaje al exiliado Rachmaninov, es éste el movimiento más abiertamente virtuoso de la obra. Después de un novedoso juego bitonal (la orquesta en sol mayor y el piano en re mayor), explota la coda en dura batalla entre orquesta y solista para finalmente encontrarse en Do mayor, la tonalidad inicial, en un dramático fortissimo.

El concierto fue estrenado en Chicago el 16 de diciembre de 1921, con Prokofiev actuando como solista. En la versión que se presenta aquí, la extraordinaria pianista china Yuja Wang es acompañada por la Royal Concertgebouw Orchestra dirigida por el maestro italiano Daniele Gati, grabación del 3 de octubre de 2010 en la sala Concertgebouw de Amsterdam.

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