Cada vez que pienso en ti,
siempre me quedo atónito
y yo sigo parado aquí, y tú estás a millas de distancia
y me pregunto por qué te fuiste
Y hay una tormenta que está rabiando
a través de mi congelado corazón esta noche
Escucho tu nombre en ciertos círculos,
y siempre me hace sonreír
Paso el tiempo pensando en ti,
y eso casi me está volviendo loco
Y hay un corazón que se está quebrantando
en línea de larga distancia esta noche
No te extraño para nada
desde que te has marchado
No te extraño,
no importa lo que pueda decir
Hay un mensaje en la línea,
y te voy a enviar esta señal esta noche
No sabes cuan desesperado me he vuelto
y parece que estoy perdiendo esta batalla
En tu mundo no significo nada
aunque estoy tratando duramente de entender
Y es mi corazón que se está rompiendo
en línea de larga distancia esta noche
No te extraño para nada
desde que te has marchado
No te extraño,
no importa lo que digan mis amigos
Y hay un mensaje que estoy enviando
como un telegrama a tu alma
Y si no puedo tender un puente sobre la distancia
detén esta sobrecarga de angustia
No te extraño para nada
desde que te has marchado
No te extraño,
no importa lo que digan mis amigos
No te extraño,
no te he extraño,
me puedo mentir
Y hay una tormenta rabiando
a través de mi congelado corazón esta noche
No te extraño para nada
desde que te has marchado
No te extraño,
No importa lo que mis amigos puedan decir
No te extraño
No te extraño, me puedo mentir
No te extraño, no te extraño
No te extraño, no te extraño
No te extraño no te extraño
No te extraño …
Oda al hombre sencillo - Pablo Neruda
Voy a contarte en secreto
quién soy yo,
así, en voz alta,
me dirás quién eres
(quiero saber quién eres)
cuánto ganas, en qué taller trabajas,
en qué mina,
en qué farmacia,
tengo una obligación
terrible
y es saberlo,
saberlo todo:
día y noche saber cómo te llamas,
ése es mi oficio,
conocer una vida
no es bastante
ni conocer
todas las vidas
es necesario,
verás,
hay que desentrañar,
rascar a fondo
y como en una tela
las líneas ocultaron,
con el color, la trama
del tejido,
yo borro los colores
y busco hasta encontrar
el tejido profundo,
así también encuentro
la unidad de los hombres,
y en el pan busco
más allá de la forma.
Me gusta el pan,
lo muerdo,
y entonces
veo el trigo,
los trigales tempranos,
la verde forma
de la primavera,
las raíces, el agua,
por eso
más allá del pan,
veo la tierra,
la unidad de la tierra,
el agua,
el hombre,
y así todo lo pruebo
buscándote
en todo,
ando, nado, navego,
hasta encontrarte,
y entonces te pregunto
cómo te llamas,
calle y número,
para que tú recibas
mis cartas,
para que yo te diga
quién soy y cuánto gano,
dónde vivo,
y cómo era mi padre.
Ves tú qué simple soy,
qué simple eres,
no se trata
de nada complicado.
Yo trabajo contigo,
tú vives, vas y vienes
de un lado a otro,
es muy sencillo,
eres la vida,
eres tan transparente
como el agua,
y así soy yo,
mi obligación es ésa:
ser transparente,
cada día
me educo,
cada día me peino
pensando como piensas,
y ando
como tú andas,
como, como tú comes,
tengo en mis brazos
a mi amor
como a tu novia tú,
y entonces
cuando esto
está probado,
cuando somos iguales,
escribo,
escribo con tu vida
y con la mía,
con tu amor y los míos,
con todos tus dolores
y entonces
ya somos diferentes
porque, mi mano
en tu hombro,
como viejos amigos
te digo en las orejas:
no sufras,
ya llega el día,
ven, ven conmigo,
ven con todos
los que a ti se parecen,
los más sencillos.
Ven, no sufras,
ven conmigo,
porque aunque
no lo sepas,
eso yo sí lo sé:
yo sé hacia dónde vamos,
y es ésta la palabra:
no sufras
porque ganaremos,
ganaremos nosotros,
los más sencillos
ganaremos,
aunque tú no lo creas,
ganaremos.
La cercanía reflexiva del Requiem de Dvorak
Mientras más se vive, más compleja es la relación que se tiene con la muerte y con la idea que tenemos sobre la muerte. Se acepta su presencia pero cuesta proyectarla a los que más queremos. La muerte de los que amamos es impensable aun cuando sabemos que es inevitable. La fe en la resurrección ayuda en términos emocionales e intelectuales, pero poco puede hacer ante el pavor que produce reconocer que lo más amado se puede ir y dejar de ser. Es un proyecto para la madurez incorporar la fe racionalmente y emocionalmente asumida a la esfera de lo instintivo. El cuerpo que aprende a creer lo que su cerebro ya ha aceptado.
Pertenecemos a la muerte como pertenecemos a la vida. Desde siempre nos hemos percatado de ello. Por eso la celebración alrededor de la muerte y en el pensamiento sobre el "viernes santo" de cada uno de nosotros. Reflexionar aun cuando no se perciba claramente sentido de ese ejercicio. Los "Requiem" poseen una historia poderosa al momento de ser el oficio ceremonial de la muerte. Liturgia profunda en toda su extensión. Y por ello atractiva y perturbadora. Ahí está el Requiem de Mozart, inconcluso ahí donde debería quedar inacabado, en esa Lacrimosa que resonará hasta el final de los tiempos como música previa al paraíso. También el Requiem de Verdi, sobrecogedor al extremo de ocultar su obra operística. El Requiem de Britten, que aun no sido visto en su real dimensión, pues Britten sabía pensar la muerte en una generación que construyó una idea de la muerte tras la muerte de dios. Y el Requiem de Ligeti, desesperado y sincero como Dios espera de una misa de difuntos en la ciudad secular, tras Aucshwitz, tras Hiroshima, tras las calles eléctricas y los niños extraviados en las redes sociales y virtuales. Ligeti cierra el círculo de todas las misas mortuorias y construyó el Requiem del Requiem.
Sin embargo, hay otras misas de muertos. Otras grandes como el Requiem Op 89 B 165 de Antonin Dvorak, compuesto en 1890 y relativamente poco conocido por la mayoría de melómanos. Esta obra fue concebida al modo verdiano, es decir, las características rituales son ocultadas para favorecer el carácter dramático de lo que se intenta transmitir. Reflexión sobre la condición humana en clave romántica, altisonante, llena de fuerza envolvente y demostración que todo lo humano, lo nuestro, perecerá. Sin embargo, como conocedor de la tradición clásica (seguidor de Brahms en la disputa estética contra Wagner), logra construir estructuras musicales graduales, adecuados usos del tiempo, reconocimientos formales sin quiebres. Dvorak nos presenta una misa de difuntos en el límite de la celebración, la melancolía reflexiva y el encuentro con una fe que se sabe en plena transformación. Por momentos muy descriptiva, como explicando al oyente aquello que perturba. Dvorak, al parecer, buscaba conmover a un público que poco a poco se estaba alejando de la conmoción por la muerte. Por eso nostalgia, brillante, pero nostalgia al fin y al cabo.
I. Introito: Requiem Aeternam. Gradual: Requiem Aeternam.
Requiem æternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Ierusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis.
Agnus Dei. .
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.
El Romanticismo convirtió a Wolfgang Amadeus Mozart en un mito a través de esta sobrecogedora obra: según la leyenda, el músico la compuso con la idea de que se trataba de su propio Réquiem, encargado por un mensajero de la muerte. Aunque la realidad parece ser menos poética, ello no resta un ápice a la potencia expresiva ni a la belleza de la partitura, con algunas secciones que se cuentan entre las cimas no sólo de la producción de Mozart, sino de la música universal: el "Introitus", el "Kyrie", el "Dies irae" o el "Lacrimosa".
En el último año de su vida, se presentó a Mozart, que estaba ya enfermo y deshecho, un taciturno desconocido, que le entregó una carta y desapareció. Era el encargo anónimo de una misa de réquiem, con promesa de buena recompensa. El fúnebre desconocido se volvió a presentar unos días después y pagó un anticipo, recomendando a Mozart que no descuidase su obra. Volvió luego, de vez en cuando, para vigilar el progreso del trabajo. Era, sencillamente, el camarero del conde Franz von Walsegg, rico aficionado que tenía la debilidad de encargar obras a los grandes músicos para hacerlas ejecutar luego haciéndolas pasar por suyas.
Pero aquellas circunstancias singulares turbaron la mente de Mozart, ya fatigada por la áspera y continua lucha por la vida. Se entregó a la composición del Réquiem con el máximo empeño y, al mismo tiempo, con la firme persuasión de que aquella obra había de ser también su canto fúnebre. En efecto, no pudo terminarla. La obra fue completada por su discípulo Franz Xaver Süssmayer (1766-1803), quien, en los últimos años de la vida del maestro, había vivido en estrecha intimidad artística con él. No es fácil determinar exactamente cuál es la parte debida a Süssmayer.
Parece cierto que de los doce fragmentos que componen el Réquiem, sólo el primero -el "Réquiem" (Adagio) seguido del "Kyrie" (Allegro) fugado- salió absolutamente terminado de las manos de Mozart. Los ocho fragmentos siguientes parecen haber sido orquestados en su redacción definitiva por Süssmayer según esbozos de Mozart que aseguran a lo menos la autenticidad de su diseño metódico y de sus principales intervenciones instrumentales. Las tres partes últimas ("Sanctus", "Benedictus" y "Agnus Dei") parecen ser totalmente de Süssmayer, quien, sin embargo, se sirvió cuanto pudo de la música preexistente de su maestro. Por ello, y no sólo por estas incertidumbres de atribución, es obra acerca de la cual es harto difícil emitir juicio.
El Réquiem de Mozart se ofrece como una superación de la materia pasional (indudablemente la contemplación de la muerte y la meditación de algunos misterios supremos de la fe) en una visión de serena belleza. El frecuente empleo del contrapunto y del estilo fugado (sobre todo en el "Kyrie" y en el "Quam olim Abrahae" del "Domine Jesu") significa para algunos críticos la inexorabilidad de la muerte; pero es también un mero tributo al estilo que era casi obligado por aquel tiempo en la música sacra.
Como aterrorizada visión del juicio, el Réquiem se presenta envuelto en una dulce resignación limpia de rebelión y de miedo. La instrumentación es singularmente sobria por la exclusión de las flautas, de los oboes, de los clarinetes comunes y de las trompas; en cambio, tienen en ella gran papel, además de la masa de los instrumentos de cuerda, los "corni di bassetto", especie de clarinetes más graves que los normales que agradaban mucho a Mozart. Los pasajes dramáticos y fuertes (esencialmente el "Dies irae" y el "Rex tremendae maiestatis") están indudablemente llenos de carácter y diligentemente expresados (es de notar el efecto de un lento trino vibrado sobre el "Quantus tremor est futurus"); pero no alcanzan la penetrante intimidad expresiva, la honda sinceridad de los pasajes en que se funde una melancolía dulcísima y fatigada: el "Recordare, Jesu pie" y el sublime "Lacrimosa".
Aquella característica del estilo mozartiano, la costumbre de una construcción del período melódico por preguntas y respuestas, halla en el empleo de los cuatro solistas (soprano, contralto, tenor y bajo) y del coro posibilidades sencillísimas y al mismo tiempo de gran efecto: destacan la separación del bajo de las demás voces (en el citado "Quantus tremor est futurus"), la continuada contraposición de "piano" y "forte" ("Ingemisco" en el "Recordare"), de "staccato" y "legato" (al principio del "Lacrimosa") o el breve despliegue melódico que florece en la afanosa carrera contrapuntística (por ejemplo, la celestial frase del soprano: "et semini eius" que conduce al final del "Ofertorio").
Ello establece una tensión que sería exagerado llamar dramática, pero que es el secreto del interés y de la consistencia del lenguaje mozartiano. Así el contrapunto, rítmicamente accidentado, del "Rex tremendae", podría parecer algo intencionado y artificioso si no encontrase su complemento en los tres últimos compases, en que las voces se funden quietamente concordes en la serena invocación: "salva me, fons pietatis". En el "Tuba mirum" las voces de los solistas florecen una tras otra (cada una enlazándose con la última nota de la precedente) como exquisitos arabescos de desnuda línea. Los grandes conjuntos corales adquieren orden, simetría y significado cuando las voces de las sopranos se mantienen firmes en el agudo ("luceat" y "Christe eleison" en el "Kyrie", "homo reus" en el "Lacrimosa").
Probablemente a la prudente redacción de Süssmayer se debe atribuir la brevedad, tal vez excesiva, de cada uno de los trozos (nótese que el "Réquiem", única parte que Mozart escribió por entero, es el más largo de todos): Mozart no era escritor conciso. Al contrario, especialmente en los años de su madurez, se entregaba a aquella "divina largura", a aquella complacencia en su propio discurso, a aquel abandono despreocupado, que se hallan a menudo en músicos de temperamento poético, como Schubert y Brahms. Tal vez a este incompleto desarrollo, más aún que a la uniformidad de colorido y a la convencional expresión de ciertos pasajes, se debe atribuir la vaga insatisfacción que en algunos momentos deja esta última obra maestra del gran músico de Salzburgo.
Te quiero porque tienes
las partes de la mujer en el lugar preciso
y estás completa.
No te falta ni un pétalo,
ni un olor, ni una sombra.
Colocada en tu alma,
dispuesta a ser rocío en la yerba del mundo,
leche de luna en las oscuras hojas.
Quizás me ves,
tal vez, acaso un día,
en una lámpara apagada,
en un rincón del cuarto donde duermes,
soy la mancha, un punto en la pared,
alguna raya que tus ojos, sin ti,
se quedan viendo.
Quizás me reconoces
como una hora antigua
cuando a solas preguntas, te interrogas
con el cuerpo cerrado y sin respuesta.
Soy una cicatriz que ya no existe,
un beso ya lavado por el tiempo,
un amor y otro amor que ya enterraste.
Pero estás en mis manos y me tienes
y en tus manos estoy, brasa, ceniza,
para secar tus lágrimas que lloro.
¿En qué lugar, en dónde, a qué deshoras
me dirás que te amo? Esto es urgente
porque la eternidad se nos acaba.
Recoge mi cabeza. Guarda el brazo
con que amé tu cintura. No me dejes
en medio de tu sangre en esa toalla.
Canciones con historia: Contra el viento (Bob Seger. 1980)
Con Against the wind estamos ante una de las canciones más desconocidas y sin embargo reconocidas de la historia del rock and roll y de las canciones para la carretera. Su compositor también fue injustamente infravalorado pero decir Bob Seger es volver al Old time rock and roll y muchas otras grandes canciones. Bob compuso Against the wind para el álbum de 1980 homónimo junto a la Silver Bullet band. En la grabación original del LP el cantante de los Eagles Glenn Frey realiza los coros a la genuina voz de Bob Seger. Aquí veremos una versión en directo, precisamente de 1980
El disco fue acusado de ser un disco comercial, dirigido a las listas, algo que el propio Bob Seger ha reconocido en entrevistas posteriores, como la que hizo al periodista de "L.A. Times", Dennis Hunt, el 16 de enero de 1983:
"I was aiming for a totally commercial album. Maybe it was a little too commercial, but I wanted to make sure I had three hit singles on it. I had never had a No. 1 album and I wanted one." (Perseguía un disco totalmente comercial. Quizas fue un disco un poco comercial, pero quería asegurarme que tenía tres hit singles en él. Nunca tuve un album que fuese un número 1 y quería uno".-
En septiembre de 1980, Bob Seger le dijo al periodista Dave DiMartino:
"We had a chance to make it and we wanted to make some history. At least some Silver Bullet history if nothing else, so we could say we were Number One at least once in our lives." (Teníamos la oportunidad de hacerlo y queríamos hacer algo de historia. Al menos algo de historia de la "Silver Bullet" sino algo más, de manera que podríamos decir que fuimos número 1 por una vez en nuestras vidas).-
En una entrevista de radio, Bob Seger comentó sobre este disco: "I was a very hard-working person, but I probably wasn't the best person to be around, unless you were really in my inner circle...if you weren't within that circle, I was so busy working all the time..that I was quite closed off. I think it wasn't until 1980 that I really opened up, and that's why I think I have such fond memories of Against the Wind. I think at that point I had relaxed, and you can almost hear it, there's less desperation -- I don't know if that's a good or a bad thing -- but Against the Wind is far more relaxed and offhand than Stranger in Town and Night Moves are." (Yo era una persona muy trabajadora, pero probablemente no era la mejor persona para estar cerca de mi, a menos que estuvieses en mi círculo más próximo....si no eras de ese círculo, estaba tan ocupado trabajando todo el tiempo...que estaba un poco incomunicado. Creo que no fue hasta 1980 que realmente me abrí, y creo que por eso guardo unos recuerdos tan buenos de "Against the wind". Creo que en ese punto me relajé, y que casi puedes escucharlo, hay menos desesperación. No se si eso es bueno o malo, pero "Against the Wind" es mucho más relajado e improvisado que "Stranger in Town" o "Night moves").-
AGAINST THE WIND
Probablemente la canción más conocida del disco, que como single alcanzó el puesto 5 de las listas. Una canción que en palabras del propio Seger en mayo de 1980, va sobre tratar de avanzar, manteniendo tu integridad al mismo tiempo.-
Luego añadió en la revista "Rolling Stone":
"Jan says to me all the time, 'You allow more people to walk on you than anybody I've ever known.' And I always say it's human nature that people are gonna love you sometimes and they're gonna use you sometimes. Knowing the difference between when people are using you and when people truly care about you, that's what 'Against the Wind' is all about. The people in that song have weathered the storm, and it's made them much better that they've been able to do it and maintain whatever relationship. To get through is a real victory."
(Jan me dice todo el tiempo que "tu permites que la gente se acerque a ti más que cualquiera que conozca" y y yo siempre digo que es la naturaleza humana que la gente va a amarte a veces y se va a aprovechar de ti otras. Saber la diferencia entre cuando la gente te está utilizando o cuando realmente se preocupan por ti, es de lo que va "Against the wind")
Seger incluyó en la letra la legendaria frase: "I wish I didn't know now what I didn't know then." Algo que él explicó que pensó que era mala gramática, pero que la incluyó porque a su banda, su manager y su tour manager les encantó la frase y les pareció una frase genial.-
El deporte en la vida de un griego hace tres mil años, no era una elección. El convencimiento de que el ejercicio físico estaba directamente conectado con el entrenamiento mental, fue una máxima que se ejecutó en la educación de los niños: la mente no puede existir sin el cuerpo. La práctica de la gimnasia, que involucraba todas las disciplinas deportivas, incluso se consideraba como un elemento importante en la formación moral de las personas.
La inculcación de una cultura deportiva apuntaba a que el griego tuviese una vida saludable. Platón esperaba que la medicina fuese un recurso secundario, ya que el agilizar y fortalecer el cuerpo, acompañado por una alimentación correcta, podían conseguirlo.
La vida saludable también se consideraba un aspecto bastante práctico: la cantidad de conflictos bélicos era considerable y constantemente se requería la presencia de varones para el servicio militar. Por esta razón, en la educación de los niños se consideraba la lucha, el boxeo, el pankration (arte marcial), carrera, salto y lanzamiento de disco y jabalina.
El palaestra que significa “el lugar donde se lucha”, era un centro bastante popular, al que asistían hombres de todas las edades para socializar y ejercitarse. Los jóvenes, fuesen o no a participar en justas deportivas, debían asistir a estas escuelas de lucha para ser preparados por exigentes entrenadores, que no sólo buscaban la perfección en los ejercicios, sino que se realizasen con armonía. De hecho, muchas veces se acompañaban las sesiones con música, como si se tratara de danza.
El arte no estaba alejado del deporte: existía una conexión natural ante la importancia de la educación física en el ideal de belleza que obras del periodo buscan representar. El Discóbolo, obra esculpida por Mirón en el 450 a.C., es una evidencia palpable de esta unidad.
En las obras escritas, las referencias al deporte cruzan a autores que van desde Homero, hasta las comedias de Aristófanes. La religión abrazaba esta cultura deportiva en los antiguos griegos, tanto así que las principales competencias se celebraban en honor a los dioses. Zeus, máxima figura entre las deidades griegas, era honrado en la festividad más grande de todas: los Juegos Olímpicos.
ORIGEN DE LOS JUEGOS OLÍMPICOS
Pese a todos los esfuerzos de investigadores enfocados en el periodo de la Antigua Grecia, nunca se ha logrado definir con exactitud la fecha en que los Juegos Olímpicos se iniciaron, aunque muchos apuntan al 776 a.C. Qué inspiró la realización de esta legendaria competencia, tiene más respuestas.
Una de ellas cuenta la historia del héroe griego Pélops, hijo de Tántalo, que aceptó el desafío que había anunciado el Rey Enomao: quien lo derrotase en una carrera de cuádrigas (carros), se ganaría el derecho de desposar a su hija, Hipodamia. Trece pretendientes fallecieron en el intento, hasta que llegó el turno de Pélops. Su victoria conllevó al suicidio de Enomao, aunque Hipodamia cumplió con la promesa y aceptó convertirse en su esposa. Las fiestas se llevaron a cabo en Olimpia, donde en su honor se iniciaron los Juegos Olímpicos. Desde entonces, siempre se realizó una ofrenda sobre la tumba de Pélops, considerado el primer campeón olímpico.
Otro relato de carácter mítico pone como protagonista al dios Zeus (dios del Olimpo), aún un infante, que compitió en la primera carrera a pie jamás realizada contra su propio padre, Cronos. Su triunfo le valió el control del mundo y, además, la realización de las justas deportivas olímpicas en su honor. Esto justifica que los juegos se celebrasen siempre en honor a los dioses, ya que todas las victorias eran ofrendadas a Zeus.
Los Juegos Olímpicos no eran los únicos de su tipo. En otras ciudades de Grecia existían celebraciones similares, pero que nunca llegaron a tener la relevancia de los que se realizaban cada cuatro años en Olimpia, al sudoeste de Grecia, que era el centro religioso más antiguo de aquella civilización. Los Juegos Píticos en Delfos (en honor a Apolo), los Juegos Nemeicos en Nemea (en honor a Heracles) y los Juegos Ístmicos en el Istmo de Corinto (honrando a Poseidón), eran las otras tres competencias de importancia, que junto a los Olímpicos eran los cuatro grandes festivales panhelénicos.
Los Juegos Olímpicos de la antigüedad eran eventos sagrados y eran considerados como el festival religioso, atlético y cultural más importante de Grecia. Para los griegos el alcanzar la victoria en los Juegos Olímpicos era lo más valioso y codiciado. Desde sus inicios en el año 776 A.C. hasta su prohibición en 394 D.C, los Juegos Olímpicos fueron llevado a cabo cada cuatro años sin interrupción.
Los atletas de todas las ciudades griegas se reunían en el festival en Olimpia. Al igual que en los Juegos de la actualidad, en los Juegos de la antigüedad se celebraban solemnes ceremonias de aperturas y clausura.
Las Olimpiadas siempre coincidían con la segunda o tercera luna llena después del solsticio de verano. El primer registro histórico de los Juegos Olímpicos data en el 776 A.C. En un día de verano, una multitud de 40 mil griegos asistieron al "Final del Estadio" denominación dada a la única prueba basada en distancia de 192.27 metros. El ganador de la competencia fue Corebo, de Elis, un cocinero que se conoce como el coronado con laureles de las Olimpíadas.
Los atletas ganadores de las competencias en los Juegos recibían ayuda material de las ciudades de Grecia. Sin embargo, en Olimpia el único premio por la victoria era la corona de ramas de olivo. No había ningún premio para el segundo o tercer lugar.
Seis meses antes de cada Festival Olímpico, mensajeros oficiales viajaban a través de Grecia para anunciar la fecha exacta de los próximos juegos, su llegada marcaba el comienzo del intenso entrenamiento y las disputas entre atletas en todas las villas y ciudades.
Los jueces locales jugaban un papel importante en los Juegos de la antigüedad, ellos seleccionaban a los atletas participantes y tenían la autoridad para permitirles jugar o descalificarlos, también supervisaban que los atletas durmieran en un suelo duro y que cumplieran una dieta austera durante un mes de entrenamiento. Al final los que eran aprobados, viajaban a la ciudad de Olimpia en una procesión que duraba dos días.
No se permitía que las mujeres participaran en los Juegos Olímpicos incluso como espectadoras, ya que éstos eran un privilegio sagrado en el que solo podían participar los hombres. Si alguna mujer era sorprendida era sentenciada a morir. La única mujer que podía permanecer en Olimpia durante los Juegos era la sacerdotisa de la Diosa Demeter. Sin embargo, las mujeres participaban en Juegos exclusivamente femeniles que se realizaban en honor de la Diosa Hera.
En el comienzo del siglo V A.C., cuando los Juegos adaptaron el calendario clásico de cinco días, el primer evento consistía en la carrera de [BIGAS]. La carrera de [BIGAS] era la única competencia donde el atleta se disfrazaba. El segundo día de la competencia cerraba con la disputa del pentatlón (salto de longitud, lanzamiento de disco, lanzamiento de lanza, carrera del estadio y lucha libre). El pentatlón era organizado de tal manera que solo dos finalistas disputaban la última modalidad, la lucha libre.
El tercer día era dedicado enteramente a los espectáculos religiosos, que finalizaban con sacrificios en el altar de Zeus. El cuarto día se llevaba a cabo en el estadio de Olimpia, en donde de cuatro a ocho hombres corredores, competían en carreras de 200 metros, 400 metros y 4,800 metros. El atleta que ganaba las tres competencias recibía el título Trastes, un honor recibido cuatro veces por el campeón Leonides de Rodes.
Existen diferencias entre los historiadores con relación al final de los Juegos Olímpicos. Algunos consideran el año de 392 D.C. Tres años después de haber celebrado las Olimpiadas 291vas, los Juegos fueron prohibidos por el emperador Teodosio I, por considerarlos un rito pagano. Sin embargo, hay historiadores que sostienen que fue dos años después en 394 D.C.
