Variaciones Goldberg - J.S. Bach

El conde Hermann Carl von Keyserlingk no podía dormir.

Aquejado de un insomnio galopante, el conde pasaba muchas noches en vela.

Corría el año 1741, y el conde Keyserlingk, que a pesar de su germánico nombre era un diplomático ruso, era a la sazón embajador del imperio ruso, cuya zarina era en aquellas fechas Ana de Rusia, en Dresde, la capital de Sajonia, cargo que ostentó hasta 1745, cuando fue destinado en Berlín, la capital de Prusia. El buen Hermann Carl era, como buen príncipe ruso de la época, rico, riquísimo, además de un hombre culto y amante del arte, condición indispensable para poder alternar con la nobleza y la realeza alemana de la época. Y, comme il faut, mantenía a su servicio un considerable número de criados, sirvientes y acompañantes, incluidos, naturalmente, músicos que amenizaban fiestas, reuniones y veladas.

Uno de estos músicos era Johann Gottlieb Goldberg, un dotado clavecinista reputado como uno de los más hábiles de su época, al que Keyserlingk conoció en 1737 y que desde entonces fue su protegido y músico de cabecera. Además, el conde Keyserlingk era, ¡faltaría más!, mecenas y protector de artistas y músicos, entre ellos de un tal Johann Sebastian Bach del que posiblemente hayáis oído algo, por entonces cantor de la Thomaskirche de Leipzig, también en Sajonia, hasta el punto de que llegó a apadrinar a Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian. Fruto de esta relación mecenas-protegido fue que Goldberg fuera enviado a pasar temporadas con Bach para perfeccionar su técnica y aprender del gran factótum de la música religiosa luterana del siglo XVIII.

Sí, el conde Keyserlingk era un hombre afortunado, todo lo tenía, todo… pero no podía dormir.

Johann Sebastian Bach

Entonces al buen conde se le ocurrió encargar a su protegido y amigo Johann Sebastian la composición de alguna obra que, ejecutada por su fiel Goldberg, le permitiera conciliar el sueño. Entonces Bach decidió escribir para su mecenas un conjunto de variaciones para clavecín sobre un tema principal, alternando pasajes rápidos con otros más lentos, en general alegres y que exaltaran el espíritu de tal forma que llevaran al oyente a un estado de relajación que le ayudara a conciliar el sueño. Y todo eso, a pesar de que al gran Bach de 1741 no le gustaba nada componer variaciones: le resultaba aburrido y poco gratificante: su genio era tal que lo que para casi todo el mundo era dificilísimo o simplemente imposible, para él era trivial… Bach estaba por entonces en el culmen de su producción como Maestro Cantor de la Iglesia de Santo Tomás, donde compuso sus obras más insignes, como por ejemplo la Pasión según San Mateo que salió por estas páginas hace ya bastantes meses.

El resultado de tanto esfuerzo fue un conjunto de un aria (el tema principal), seguido de treinta variaciones sobre ella y terminadas con una repetición final del mismo aria inicial, cerrando así el círculo. Una variación sobre un cierto tema consiste en tomar dicho tema y alterar de forma consistente bien el tempo, la altura de las notas, su disposición u orden, añadirle contrapuntos, cánones, etc, de tal forma que, estando todas ellas basadas sin ambages en el tema original, son al oído del ignorante tan diferentes entre sí que parecen completamente distintas.

Una vez que las variaciones estuvieron en poder del conde Keyserlingk, se las encomendó a su clavecinista de cabecera, Goldberg, para su ejecución siempre que el embajador lo necesitara. A partir de ese momento, en las noches de insomnio el conde pedía a Goldberg que le tocara “alguna de mis variaciones”… y el conde por fin pudo dormir. Tal fue su agradecimiento que entregó a Bach, en pago por sus queridas Variaciones, la escandalosa cifra de cien luises de oro contenidos en una copa también de oro, el equivalente de unos 500 táleros, es decir, casi la misma suma que representaba para Bach un salario anual como maestro cantor de la Thomaskirche, que ya era un salario más que generoso… Y las variaciones fueron desde entonces conocidas como Variaciones Goldberg, en recuerdo del esforzado clavecinista del conde

.

Todos estos acontecimientos los refiere prolijamente el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, en la biografía suya que publicó en 1802, más de cincuenta años después de su muerte. La de Bach, quiero decir, que ocurrió en 1750. Y es una historia realmente bonita y sugerente: yo la conozco hace muchos años y siempre me fascinó.

Sí, es una historia bonita. Y falsa.

Prácticamente ningún estudioso de la obra y de la vida y circunstancias de Johann Sebastian Bach la da por verdadera. La obra, originalmente denominada por Bach “Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados” fue compuesta a lo largo de varios años y publicada en 1741 como la cuarta parte del “Clavier-Übung”, algo así como “Ejercicios para teclado” para aficionados exigentes. Y competentes, vaya que sí. Las tres primeras partes eran: la primera, Seis partitas para clave; la segunda, el Concierto italiano y la Obertura francesa; y la tercera, la Misa alemana para órgano y cuatro duetos para clave.

El hecho de que la publicación se produjera en 1741 o 1742, es decir, en vida del autor, es una rareza. Sin embargo, es casi seguro que su composición sería años anterior, pues se ha encontrado una copia manuscrita del aria en un cuaderno de la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena fechado hacia 1725, aunque bien pudo ser añadida después.

En fin, lo más probable es que bien Goldberg, bien el propio Keyserlingk, se hicieran con una copia de esa primera edición, quizá entregada por el propio Bach a su protector en un viaje a Dresde, y tanto fue el agradecimiento del conde y tanto las interpretó su clavecinista que, con el paso de los años, todo el mundo las conoce como “Variaciones Goldberg”. Le sirvieran para dormir, o no, pero eso nunca lo sabremos con seguridad, me temo.

En una palabra, lo que importa es que dentro de esta ignorante serie sobre música hoy toca disfrutar con una interpretación absolutamente maravillosa de estas Variaciones Goldberg. Ya me contaréis, ya…

.

Las Variaciones Goldberg están escritas para clave, es decir, un instrumento de teclado] con dos teclados, situados uno por encima del otro; es posible, y muy normal en las obras compuestas para clave, que una mano esté ejecutando la pieza en uno de los teclados y la otra mano, en el otro, es una técnica habitual al tocar el clave, que, por otra parte, era casi el único instrumento de teclado (junto con el órgano, que es de viento) de la época.

En efecto, el pianoforte, que había sido inventado por Bartolomeo Cristofori a comienzos del siglo XVIII, aún no tenía la gran difusión que tendría unos años después, debido a que la construcción de estos primeros pianos dejaba bastante que desear. A diferencia del clave, el mecanismo del pianoforte hace que al pulsar una tecla un martillo golpea la cuerda equivalente; la gran diferencia con el clave reside en que dependiendo de la fuerza con que se pulsa la tecla, así golpea el martillo la cuerda, permitiendo un sonido suave (piano) o fuerte (forte) según la firmeza de la pulsación. De ahí su nombre: piano-forte. Sólo con la experimentación y la mejora del mecanismo a lo largo de los años se obtuvieron pianofortes que obtuvieran con fidelidad los sonidos que se suponía que debían obtener. De hecho, Bach no compuso pieza alguna para pianoforte; seguramente sí llegó a conocerlo, pero no le interesó para componer sus refinadas piezas para ser ejecutadas en él.

Si las Variaciones Goldberg fueron compuestas originalmente para clave se podría pensar que éste sería el instrumento adecuado para su interpretación. Y lo es, claro, pero es que los modernos pianos no son como los del siglo XVIII, han mejorado “un poquito”, así que, en la modestísima opinión de este ignorante escribidor, el instrumento con el que se obtienen los mejores resultados, con el que se consigue reflejar mejor el espíritu de esta obra, es con el piano. Su capacidad de variar la potencia del sonido (piano-forte) según la fuerza aplicada en la tecla permite una mayor capacidad expresiva que con el clave, donde cada tecla siempre suena con la misma potencia independientemente de cómo se pulse la tecla… Y para ejecutar la obra en el piano sólo hay que transcribir la partitura para este instrumento. Fácil.

Bueno, fácil, fácil… Sí, fácil es hacer la transcripción. En alguna parte olvidada he leído que transcribir del clave al piano es sencillo y casi automático, aunque ya sabéis que como no sé nada de estas cosas, igual es todo lo contrario… Pero, claro, el clave tiene dos teclados diferentes y el piano solamente uno, así que, por muy fácil que sea transcribir la obra, el resultado no tiene por qué ser fácil de ejecutar. Y eso es lo que pasa exactamente con las Variaciones Goldberg al transcribirlas para piano. A la enorme dificultad de ejecutarlas en el clave original, con sus cánones a tres y cuatro voces, sus esmerados contrapuntos y su delicada armonía, se suma el hecho de que, al tener un solo teclado, es necesario ahora, para ejecutar las variaciones esritas para los dos teclados, que son bastantes, que las manos se crucen una y otra vez, incluso que estén ambas manos sobre literalmente el mismo grupo de notas, una sobre otra, en un dificilísimo ejercicio de acrobacia pianística…

.Y aquí es donde entra el tercer protagonista del artículo de hoy, tras el compositor (Bach) y el clavecinista que dio nombre a la obra (Goldberg). Demos la bienvenida a uno de los más eximios pianistas de todos los tiempos: el canadiense Glenn Gould.

Glenn Herbert Gould nació en Toronto en 1932, y falleció en 1982, a los cincuenta años de edad. Dotado de una técnica sobrenatural, sin embargo era un auténtico inadaptado social. Lleno de manías a cuál más rara, tenía dificultades para relacionarse con el personal; muchos años después de su muerte fue diagnosticado como poseedor del síndrome de Asperger, no me preguntéis por qué métodos. Los afectados de este síndrome suelen ser inteligentísimos y muy creativos, pero tienen serias dificultades para percibir o sentir emociones, lo que les lleva en muchos casos a no poder relacionarse normalmente son sus semejantes, incluso a la marginación social.

En el caso de Gould, éste siempre se interesó por la tecnología de la grabación. Era un estudioso de las técnicas de grabación aplicadas a la música, y de hecho se sentía mucho más a gusto en un estudio de grabación que en una interpretación en directo. Efectivamente, maníaco de la perfección hasta lo indecible, él se daba cuenta de los pequeños errores que cometía en los conciertos en directo (errores inevitables, por otra parte), aunque nadie entre el auditorio se hubiera dado cuenta de ellos, y esos errores le fastidiaban; entre eso y que el aplauso del público y su admiración realmente le traían al pairo (típico de los “aspergianos”), el caso es que en 1964, con 32 años aún sin cumplir, decidió dejar los conciertos en directo (cuando era una de las mayores figuras mundiales) y dedicarse en exclusiva a la grabación en estudio. Mientras a la mayoría de grandes pianistas los micrófonos les intimidan, pues captan todos y cada uno de los errorcillos que pasan desapercibidos en el directo, Glenn se sentía realmente a sus anchas rodeado de ellos, o de cámaras, a solas con ellos y su piano.

En conversaciones con otros afamados pianistas, afirmaba (con buena parte de razón), que la influencia que él tendría con sus interpretaciones sería muy superior a la que el otro obtendría con sus conciertos en directo. Decía que “siempre que haya dudas o se desee recordar una ejecución, basta con poner el disco y escuchar de nuevo la obra…”.

Y el caso es que verle tocar en directo debía ser todo un espectáculo. Solía aparecer para realizar sus grabaciones (y antes, sus conciertos) con abrigos, bufandas y guantes, aunque fuera pleno verano, con un cargamento de píldoras, jarabes y medicamentos varios para cualquier posible afección real o imaginada, y siempre, siempre, con su silla…

…Con su especialísima silla especial de tocar el piano: una desvencijada silla de enea, baqueteada por sus viajes a lo largo y lo ancho el mundo, con las patas recortadas de tal manera que el teclado le quedaba a la altura casi de la barbilla, lo que le obligaba a tocar en una extrañísima postura, encorvado sobre el piano y con una posición de brazos completamente antinatural… no es que lo diga yo; lo vais a ver en un momentito, así que no digo más.

¡Ah, y canta! Cuando Glenn Gould ejecuta una obra, sobre todo las que de verdad le gustan, canta. Tararea y sigue el ritmo con sonidos guturales que son perfectamente audibles en la gran mayoría de sus grabaciones… y también eso lo vais a ver en unos momentos. Supongo que algún editor meticuloso le reprocharía este canturreo que “estropea” la nitidez sobrenatural de sus interpretaciones… pero, claro, eso también le importaba un ardite.

Seguiremos la audición de la obra con una película que se rodó con motivo de su ¡cuarta! grabación de las Variaciones Goldberg, en 1981, sólo un año antes de su fallecimiento en 1982, debido a un infarto cerebral. Esta grabación concreta está universalmente reconocida como la grabación de referencia de las Goldberg, y esta vez sí veremos al artista desplegar su arte ejecutando la dificilísima obra, en lugar de ver fotos de paisajes o de Bach o del mismo Gould o lo que sea…

La película comienza con unos minutos en los que el locutor introduce la obra y al intérprete, y luego prosigue con una corta entrevista al propio Gould, donde expresa su ideario acerca de la interpretación de esta obra y en general… Toda esta introducción dura unos seis minutos, y en el minuto 6:35 comienza ya la obra en sí, que se desarrollará sin interrupciones hasta su conclusión: su duración total es de unos 50 minutos y toda ella está en un solo vídeo.[4]

Es excelente la realización, extraordinario el sonido, y de la interpretación ya, ni hablo. Es para mí un auténtico placer presentaros a Glenn Gould cantando y haciendo cantar a su magnífico piano Steinway en estas maravillosas Variaciones Goldberg.

http://eltamiz.com/elcedazo/2012/04/09/historia-de-un-ignorante-ma-non-troppo-variaciones-goldberg-de-bach/

Julio César, de Georg Friedrich Haendel

Por Roberto Montes

La temprana muerte de Henry Purcell, acontecida en 1695, puso triste fin a todos los logros y al grado de evolución de la ópera inglesa, cuyo despertar protagonizó este maestro de personalidad única, que no encontró sucesor ni dejó como herencia ninguna escuela por perpetuar.

Quince años después, en 1710, llega el músico alemán Georg Friedrich Haendel (cuyo nombre en inglés, años después y tras su nacionalización, se transformó en George Frideric Handel) a la escena musical londinense, con lo que las aspiraciones de desarrollar una verdadera ópera nacional inglesa recobraban esperanzas, aunque la ópera napolitana reinaba hegemónicamente en todo el mundo.

A pesar de su formación en Hamburgo y de la estela de Purcell, Handel permaneció fiel a los dictados de la tradición napolitana, convertiéndose, empero, en su máximo exponente. Este compositor no pretendió reformar nada, sino que desarrolló y perfeccionó las formas de expresión existentes, pues observamos que en sus numerosas óperas (más de cuarenta en total) se encuentran todas las características del canon napolitano: textos de Metastasio y sus imitadores, típicas oberturas, arias “da capo” y de bravura, apasionados “accompagnati” y sicilianas.

No obstante, la estructura que tan rígida se comportaba en manos de otros compositores, recibió un renovado vigor y una animación por parte de Handel, quien obtuvo la supremacía en el panorama operístico londinense (desbancando a Bononcini), enterrando por completo la monotonía de estas óperas, que eran, de hecho, en la inmensa mayoría de los casos, una larga correlación de arias. El voluptuoso esplendor y la magnificencia barroca, pertenecientes a la personalidad y al estilo de Handel, prestaron a sus óperas ese elemento heroico que es característico de su grandeza.

Un exitoso estreno

Enmarcada en esos aires épicos, el histórico idilio entre Julio César y Cleopatra estimuló a Handel, en uno de los períodos más importantes de su creatividad lírica en Londres, para componer una “dramma per musica” que, en cuanto a la música, se encuantra entre sus páginas más inspiradas y sustanciales.Giulio Cesare in Egitto, ópera en tres actos, se estrenó en el King’s Theatre de Londres el 20 de febrero de 1724. Nunca una ópera de Handel obtuvo un éxito tan grande y tan inmediato. El tema fue uno de los puntos a favor, pues su erudición general facilita al espectador un fácil seguimiento de la trama, no como las complicadas intrigas de otras obras de la época.

Llegó a dirigir la que fuera su quinta obra para la Royal Academy of Music en treinta y ocho ocasiones, aun con ciertos cambios, en 1725, 1730 y 1732 en un total de treinta y ocho representaciones. Un número similar de funciones se procuraron en Hamburgo entre 1725 y 1737, y otras tantas en París y Brunswick. El estreno se produjo con un magnífico reparto encabezado por las sopranos Francesca Cuzzoni (Cleopatra) y Margherita Durastanti (Sexto), los contraltos “castrati” Senesino (César) y Gaetano Berenstadt (Ptolomeo), la contralto inglesa Anastasia Robinson (Cornelia) y el barítono Giuseppe Boschi (Aquilas).

Handel había recorrido toda Europa buscando las mejores voces, y trabajó con los “castrati” (los cantantes de moda), cuyo distintivo sonido vocal combinaba la flexibilidad de una joven y poderosa voz con un excepcional control de la respiración. Muchos de los héroes operísticos, como Julio César (para Francisco Bernardi, “castrato” conocido como Senesino), fueron escritos expresamente para ellos. Sin embargo, la primera Cleopatra fue la soprano Francesca Cuzzoni, una de las mejor cantantes de ópera europeas, para la que Handel llegó a crear varios roles líricos. A este propósito resulta curioso señalar que Cuzzoni era famosa por alcanzar un vibrante mi agudo y que Handel escribió tres de las ocho arias de la reina egpicia en la rara clave de Mi mayor y tres en La mayor, o su correspondiente menor, en las cuales aquella nota figuraraba de manera prominente, a modo de unidad tonal que, asimismo, refuerza la presencia y definición del personaje.

Ambos cantantes, Sensino y Cuzzoni, recibieron delirantes críticas tras el estreno, y el teatro se llenó noche tras noche para escuchar a estos portentos vocales que hicieron desbancar a la mismísima Durastanti de la cima interpretativa del momento.

Las intrigas políticas, los amores y los celos (siendo estos dos últimos el genuino corazón de Julio César) componen el libreto, arreglado por Nicola Francesco Haym (perspicaz músico y dramaturgo, buen conocedor de las posibilidades de Handel), que deriva de la obra del mismo título de Giacomo Francesco Bussani, puesta música por Antonio Sartorio en Venecia en 1676. Pero el Julio César de Handel incorpora un número importante de novedosas inserciones, destacando entre ellas la escena del Parnaso del Acto II, extraída de un libreto milanés de 1685. Además, los detalles históricos de la visita de Julio César a Egipto en los años 48-47 a. de C. son tomados de las Vidas de Plutarco.

Personajes históricos

Todos los personajes, de origen histórico, lucen una excepcional riqueza de caracterización, correspondiente a los patrones de la ópera seria. Julio César, papel ejecutado por un castrato (también se suele utilizar hoy en día un barítono, aunque con un efecto no muy satisfactorio), es uno de los triunviros romanos que ha acudido a Egipto, donde se enamora de Cleopatra, en persecución de su enemigo Pompeyo. El ardor de Julio César es también intenso, como lo es su estatura heroica. Su carácter fluctúa entre la nobleza militar, la humanidad (ante Pompeyo) y el febril amor (en el Parnaso del Acto II). La mayoría de las partes musicales de este personaje son dirigidas hacia los sentimientos y sufrimientos del amor, pero cuatro de sus arias, incluida la primera de la ópera, lo definen como un soldado y un conquistador de altura. Su música más profunda llega en el famoso recitativo acompañado “Alma del gran Pompeo” del Acto I, en la que, ante la tumba de Pompeyo, habla de la fragilidad de la vida humana, y en el Acto III, “Dall’ondoso periglio”, una intrincada combinación de recitativo y aria, cuando apela a las brisas del Nilo, solo y abandonado por su legión, para recuperar a su amada.

Opuestas a él aparecen dos formas de villanía egipcia: la felina y egoísta de Ptolomeo (otro castrato, aunque se haya cantado en versión de bajo-barítono, de mezzosoprano y de contratenor), rey de Egipto junto a su hermana Cleopatra, un adolescente cuyos viciosos instintos (irónicamente deplorados por la reina egipcia) se expresan en angulosas líneas vocales y saltos interválicos que requieren gran agilidad; y el brutal, intrigante, siniestro, desertor y fanfarrón Aquilas.

Cleopatra, hermana de Ptolomeo y enamorada de Julio César, es un personaje complejo, flamante, diseñado para una soprano coloratura, con gran capacidad ornamental y de fiato, lo que lo define como una de las más destacadas creaciones vocales de la ópera del siglo XVIII. La Cleopatra de Handel, sensual, seductora y amante, se asemeja en fascinación e infinita variedad a la del dramaturgo inglés William Shakespeare en la tragedia Marco Antonio y Cleopatra. Sus ocho arias, las más bellas de la obra (particularmente “Tu la mia stella sei”, expirando emoción, y la bella “V’adoro pupille”, un idilio de infinita magia) representan una de las grandes y acertadas realizaciones de Handel en su intento de penetrar en el fondo del ser humano.

Los números de Cleopatra cubren un ancho espectro emocional, mostrando cada uno de ellos una faceta diferente de su personalidad y contribuyendo a un total desarrollo del personaje. En el Acto I observamos la irónica burla que hace de los amoríos de su hermano Ptolomeo, adulando a las mujeres bellas para atraer sus fines, y callando su esperanza de suplantar a Ptolomeo en el trono. El retrato se profundiza en el Acto II, cuando la reina egipcia “pone toda la carne en el asador” para conquistar a Julio César, pero cae presa de su propia pasión en el aria, intensamente emotiva, “Se pietà”, oscurecida por fagotes y bachiana en el dialéctico final de voz y violines, puesto que la vida de Julio César está en peligro. En el Acto III Cleopatra recorre un amplio espectro personal, desde el fantasmal “pathos” de “Piangerò”, en la que promete llevar eternamente luto por la crueldad del destino (una de las tres soberbias arias que Handel ideó para la escena de su cautiverio), hasta la exuberancia de Da tempeste.

Cornelia, viuda de Pompeyo y madre de Sexto, exige una contralto o mezzosoprano de gran nobleza y serenidad, y es uno de los papeles, junto al de Cleopatra, que soporta más arias de relevancia. Es, sin duda alguna, la figura trágica de la ópera, cuya noble serenidad acentúa, si cabe, su ira. El aria en la que reacciona al asesinato de su marido, “Priva son d’ogni conforto”, en el Acto I, embauca por su tonalidad mayor. Sólo en el último número de su parte (cinco arias y el encantador dúo-lamento con Sexto al final del primer acto) se le concede un “tempo” rápido, en el aria “Non ha più”, donde la extraña figura cromática con trinos esconde profundidades mayores que el simple alivio del contexto.

Su hijo Sexto, junto al que recibe mayor trascendencia en esta ópera que en el original, lo compone un extenso rol pensado para un castrado con despliegue de coloratura, a menudo cantando por una mezzosoprano, aunque Handel lo reescribió posteriormente para un tenor maduro con música prácticamente nueva. Sexto está abrumado por pensamientos de venganza y, musicalmente, confinado a tonos menores.

Por último mencionaremos a Curio, tribuno romano, que requiere para su breve participación un bajo o bajo-barítono, y a Nireno, confidente de Cleopatra, confiado a un castrato, contratenor o bajo.

En Julio César no hay un verdadero coro, tan sólo unos números corales: el arranque del Acto I, cuatro compases en el Acto II (los conspiradores que invaden la coda del aria de Julio César “All lampo del’armi”) y el final de la ópera, cantados por las voces principales entre bastidores. Dicho comienzo de la ópera supone una brillante ruptura, pues el movimiento convencional de obertura se convierte, de pronto, en un coro cuando el telón se alza para revelar al pueblo egipcio aclamando la llegada de Julio César.

Divergencias de estilo

Como ya hemos podido vislumbrar en algunos aspectos formales, la ópera seria barroca imponía un patrón en el que el recitativo avanza la acción y el aria expresa, como resultado, la tensión emocional sentida por el personaje, con la adición de efectos diversos a la definición del personaje (recordemos a Antonio Vivaldi y la variedad de “affetti” en sus impresionantes arias). Sin embargo, Handel estaba a favor de alterar o modificar la forma del aria “da capo”, e introduce otros tipos de arias para extender la construcción dramática. Por ejemplo, aunque Haym hubiera de escribir un texto para una aria de ese tipo, Handel podía musicarla como una “cavatina” de entrada o un aria media. Esto permitía añadir un aria de salida concluyente para el personaje principal antes de su obligada “mutis” de escena. En Julio César hay tres cavatinas en total, que introducen modos o acciones previamente desarrolladas en los recitativos. El aria de Cleopatra “Venere bella” (en el Acto II) tiene una construcción imaginativa y original que está llena de sorpresas y suspense, cuya innovación contradice la convención, creando un verdadero momento dramático.

La orquesta

Giulio Cesare es la Ópera de Handel más suntuosamente orquestada, y única en su época por el empleo de dos trompas de diferente tonalidad. La partitura incluye flautas de pico y traveseras, fagotes a dos y solos obligados para violín, oboe y trompa. Sus fanfarrias antifonales, en la sinfonía que introduce la escena final, confieren una grata hilaridad al triunfo de los amantes.

La mayor parte de las arias de Handel, como las de otros compositores de la época, estaban acompañadas únicamente por instrumentos de cuerda y por una línea de bajo continuo; a veces los instrumentos de viento venían a reforzar la cuerda. Pero en ocasiones, para conseguir efectos especiales, los instrumentos de viento eran utilizados brillantemente, como en el Acto I de Julio César, cuando la trompa evoca la caza en el aria de Julio César “Va tacito”, en la que la escritura virtuosa del solista de viento complementa la heroica audacia de la música vocal.

Probablemente, la más pintoresca de las piezas orquestales de toda la obra de Handel aparece en la escena del Parnaso (Acto II), con la entrada de Julio César, momento en que la orquesta incluye, además de la cuerda, oboes y bajos, un arpa, una “tiorba” (un gran laúd) y una viola de gamba, dentro y fuera del escenario, para proporcionar un sensual halo instrumental a la canción de Cleopatra.

http://orfeoed.com/melomano/2012/articulos/opera/julio-cesar-de-georg-friedrich-haendel/

Dos cuerpos - Octavio Paz


Dos cuerpos frente a frente
son a veces dos olas
y la noche es océano.

Dos cuerpos frente a frente
son a veces dos piedras
y la noche desierto.

Dos cuerpos frente a frente
son a veces raíces
en la noche enlazadas.

Dos cuerpos frente a frente
son a veces navajas
y la noche relámpago.

Dos cuerpos frente a frente
son dos astros que caen
en un cielo vacío.

Dos cuerpos - Octavio Paz

 Canciones con historia: Simply Irresistible - Robert Palmer -

Es otro grande la música que no podemos dejar afuera... con su mezcla perfecta en sus canciones, logró el número 1 con dos canciones en el año 86 con "Addicted to Love" (Adicto al Amor") y en el 88 con "Simply Irresistible" ("Simplemente Irresistible"). Pero primero hablemos del cantante.

Robert Palmer fue un cantante inglés nacido en Yorkshire en 1949 y fallecido en el 2003, conocido por siempre vestir formal y elegante, fue premiado por la revista Rolling Stones como la "Estrella de Rock Mejor Vestida" en 1990.

Se hizo famoso no sólo por música, sino también por sus videos donde incluía un verdadero ejército de mujeres maniquíes estandarizadas que además eran músicos y realizaban bailes y coreografías y solos de guitarra (de hecho en otros videos se aprecia que también eran camarógrafos, sonidistas, etc).

Robert Palmer - Simply Irresistible (1988)

Esta canción fue grabada en 1988 y aparece en el album de 1989 "Heavy Nova", que grabó en Lugano, Suiza, donde se fue a vivir y se construyó su propio estudio paralelamente a su otro proyecto musical, recordemos que en 1985 Robert Palmer se une a otros músicos para formar la banda "Power Station" que también tuvo algunos éxitos, pues bien, en esta época aún formaba parte de esa banda. Repitió la fórmula de las modelos en el video y el tema se convirtió en exitazo, tanto así que lo hizo ganar su segundo Grammy en 1989 como "Mejor Intérprete de Rock" y se posicionó en el primer lugar de las listas.

Dato Freak

Quizás alguno de ustedes recuerde esto, yo personalmente no lo recordaba porque no soy tan viejo jajaja.

Tal fue el éxito de esta canción que en 1989 Pepsi pagó los derechos a Robert Palmer y realizó un comercial con él y la canción "Simply Irresistible" donde se puede ver a sus maniquíes vestidas con los colores de Pepsi y él cantando su canción mientras se ven latas de Pepsi en algunas tomas... todo termina con Robert Palmer con una Pepsi en la mano y una gran sonrisa... no es para menos, ya que el cheque fue por nada menos que por 2 millones de dólares. Nada mal, ¿cierto?

Dato Freak del Dato Freak

Para volver esto mas extraño les contaré lo siguiente: en el 2002 Pepsi lanzó una campaña publicitaria basada en como han evolucionado las campañas publicitarias de Pepsi en los ultimos 50 años aproximadamente en la televisión. Para esto reclutó a Britney Spears y la caracterizó segun cada época y adivinen como figura en los 80's.... como Robert Palmer!!!

http://cancionesquerebobineconunlapiz.blogspot.com.ar/2010/11/robert-palmer-simply-irresistible-1988.html

SIMBOLOS EGIPCIOS (Segunda parte)

Dada la concepción mágica de la vida que tenían los egipcios, el símbolo era su lenguaje favorito. Cada escultura, cada pintura, cada objeto artístico, contiene una enseñanza simbólica referida sobre todo a los misterios divinos y funerarios.
Los vivos y los muertos gozaban de una protección de determinados amuletos. Sin ellos se sentían inseguros tanto para su viaje a la ultratumba (los muertos) como para sus quehaceres cotidianos (los vivos). A menudo representan a las grandes deidades egipcias como Ra, Horus, Osiris, que garantizaban la salud y toda suerte de felicidades. La vida social y religiosa estaba influenciada por estos símbolos mágicos representados en los jeroglíficos de las paredes de los templos sagrados y de las tumbas de los valles de los Reyes y de las Reinas. Su finalidad era ponerlos en contacto con realidades invisibles de orden superior.

Expondremos a continuación la segunda parte de dichos símbolos y el significado que tenían en el Antiguo Egipto.

19- El collar de Menet (menet, menat, menit)-
El collar de Menet era ancho y contaba con un pesado contrapeso que se utilizaba para mantenerlo en su lugar. Este tipo de collar no apareció en los jeroglíficos hasta que se hizo común su uso en el Imperio Nuevo.
Este collar, como el sistro, cumplía la función de instrumento de percusión durante las funciones religiosas.
Simbólicamente, se lo asocia con la diosa Hathor y su hijo Ihy. Como atributo importante al "Gran Menet"(asi se lo llamaba a Hathor) debe haber funcionado como un medium a través del cual ella transmitía sus poderes. En muchas imágenes sobre diosas, se la ve ofreciendo su collar a un rey. La reina, era con frecuencia, una alta sacerdotiza de Hathor y le ofrecía este objeto al rey, como se ve en la imágen de arriba. En el templo de Tutankamón se la retrató a su esposa Ankhesenamon ofreciéndole al faraón un collar de menet que personificaba al mismo Hathor. En este tipo de imágenes , el collar parece estar asociado a los conceptos de vida, potencia, fertilidad, nacimiento y renovación.
20- La Montaña (djew)-
El jeroglífico que representa a la montaña, muestra a dos picos separados por un valle que serpentea entre ellos. Esta imágen hace referencia a las montañas que se erigen a cada lado del Valle del Nilo.
Aunque el jeroglífico "djew" retrate la cadena montañosa que los egipcios estaban acostumbrados a ver durante todos los días de su vida, simboliza también la visualización de sus creencias cósmicas. Simbólicamente, la montaña, era la imágen universal de dos picos que se los imaginaba sosteniendo el cielo. El pico que estaba en el este se llamaba "Bakhu" y el del oeste "Manu".La cima de estas grandiosas montañas estaban custodiadas por dos leones llamados "Aker". Aker era el protector del sol y estaba allí para protegerlo día tras día.
El cementerio de la ciudad egipcia se localizaba en el desierto montañoso por lo tanto el "djew" se lo asoció con los conceptos de "la tumba y la vida despues de la muerte".
El dios de la momificación, Anubis, llevó este epíteto: "ël que guía su montaña", Hathor "La señora de la necrópolis" se la representaba con forma de vaca emergiendo del lado oeste de la montaña.
21- Nefer (nefer)- "La belleza"
El orígen de este jeroglífico es bastante complejo. En algunas ocasiones se lo describe como un estómago de forma estilizada. Sin embargo, el jeroglífico, actualmente es el corazón y la tráquea. Originariamente debe haber sido el esófago y el corazón.
Las estrías que aparecen en algunas fotos pertenecen a los jeroglíficosdel Imperio Antiguo.
El término "nefer" fue muy popular durante varias épocas y apareció con una docena de significados diferentes en la literatura egipcia, todos de connotación positiva. este vocablo se incorporó en los nombres personales de las reinas Nefertiti y Nefertari.
El jeroglífico se utilizó para ilustrar los conceptos de "diosas" y "belleza" y podría acarriar los significados de "felicidad, buena fortuna" y otras ideas más. Este signo se utilizó en amuletos y en diseños de joyas.
22- Las paredes del Palacio (serekh)-" La casa del faraón"
El jeroglífico "serekh" era un diseño donde el nombre del faraón era escrito. Otro objeto que cumplía con esta función era el "cartucho", explicado anteriormente. El símbolo era un motivo popular en la realeza. Sobre el marco se dibujaba al alcón Horus y dentro de un rectángulo dibujado estaría el nombre del faraón. El halcón simbolizaría a la realeza. El símbolo en sí, representaba las paredes del palacio real o la ciudad donde el Rey vivía como la encarnación de Horus.
La utilización del símbolo "serekh" en el arte egipcio y como objeto de decoración se remonta a tiempos remotos.
En la foto podemos ver al halcón detras del Rey Pepy I, de la Dinastía 6º.

23- Los Papiros (mehyt)- "El Alto Egipto"
En las orillas del Nilo y a través del delta, el papiro (Cyperus papyrus), florecía con su belleza inigualable.
El papiro era un símbolo natural de vida. Cuando se formaban pilares de papiros se decía que ellos sostenían al cielo con su fuerza. También se los podía ver adornando las columnas de los templos. En tiempos remotos, específicamente a comienzos del Imperio Antiguo, los papiros servían como símbolos del Bajo Egipto.
Se lo veía retratado junto a la planta heráldica del bajo egipto, el loto, como representación de las Dos Tierras unidas, el Alto y Bajo Egipto.
En el arte egipcio, el papiro representaba a los mariscales. Escenas naturalistas retrataban a familias cazando aves y rodeados de bellos papiros.
El jeroglífico estaba frecuentemente relacionado con el signo de protección de "SA"
24- Bennu (benu)- "El sol"
El pájaro benu era un ave imaginaria semejante a una garza. Tenía dos largas plumas en la cresta de su cabeza y se la representaba con la corona Atef, perteneciente a Osiris (la Corona Blanca que tenía dos plumas de avestruz a cada lado) o bien aparecía retratada con el disco del sol.
De acuerdo a su significado, este pájaro representaba el ave sagrada de la ciudad de Heliópolis. Su nombre probablemente derive del vocablo "weben", que significa "brillar". Estaba asociado con el sol y representaba al Ba o al alma del dios solar Ra. En el último período, el jeroglífico del benu se utilizó para representar directamente a la deidad.
Al benu se lo asoció también con las inundaciones del Nilo y y con el concepto de la creación. Se lo representaba parado en las rocas de la isla, en soledad, durante los diluvios, simbolizando el primer signo de vida y de creación en la tierra primitiva que emergía del caos provocado por el agua en la creación del universo. A la tierra primitiva de aquellos tiempos se la llamá "ben-ben".
Al benu se lo consideró como una manifestación de la resurrección de Osiris. Se lo conoció como el legendario pájaro de la civilización griega: El Ave Fénix.
El historiador griego Heródoto decía de este bello pájaro: "Otro pájaro sagrado es el Ave Fénix. Jamás he visto uno excepto en pinturas, se que es raro y que visita el pueblo (heliópolis) solamente en intervalos de 500 años o en ocasion de la muerte de su pariente".
heródoto se refería a lo que se decía de él en la historia islámica. El benu era un ave que venía de Arabia cada 500 años y traía con él el cuerpo muerto de su padre conservado en un huevo que contenía mirra. Se decía que este pájaro se asemejaba a un águila de plumaje rojizo y de un brillo dorado. Antes de su muerte construyó un nido de ramitas de incienso donde se acostó para esperar su muerte. De su cuerpo emergió un pequeño gusano que el calor del sol lo convirtió en el nuevo Fénix.
Al planeta Venus se lo llamó "la estrella del barco de Benu Asar". Asar era el nombre egipcio que se le daba a Osiris. también se lo asoció con el pueblo del Bajo Egipto.
25- La Plegaria (henu)-
Esta imágen es probablemente la postura final que se adoptaba en los rituales de oración y plegaria llamados "recitación de las glorificaciones".
Este jeroglífico responde a los conceptos de "regocijo en la oración" y se encontró en la mayoría de escenas artísticas del arte egipcio. Esta pose se utilizaba en las cortes, como signo de aclamación y saludo que sacerdotes y oficiales utilizaban ante la llegada del faraón.
Esta postura se la asociaba con una serie de deidades como el "ba de Pe y Nekhen". Pe era el nombre que se le daba a la ciudad del Delta, mejor conocida como Buto, y Nekhen es el nombre que se le dió a la ciudad del bajo Egipto, Hierakonpolis. Se los representaba de la siguiente manera, uno era un hombre con cabeza de halcón, y el otro con cabeza de chacal, como se ve en la imágen expuesta arriba.
 26- Sa (sa)- "La protección"
El jeroglífico "sa" era la representación visual del concepto de "protección". Se utilizaba en amuletos y en joyería con la idea que les proporcionaba protección a quien lo llevara puesto. Se lo utilizó junto a otros jeroglíficos como la Cruz Egipcia, el Pilar Djed y el Cetro Was. Durante el Imperio Medio se lo utilizó como amuleto mágico.
Se lo asoció con deidades como Bes, Tauret y el león que vemos en la figura de arriba, aludiendo a sus poderes de protección
27- La barca (hetau)-
A los antiguos egipcios les encaba navegar aguas arriba por el Río Nilo. Para esto, aprovechaban la fuerza del viento que soplaba hacia el este.
El jeroglífico que se utilizaba para representar el vocablo "navegar", era lo que se denomina , un determinativo, que no se utiliza solamente para palabras que indiquen la acción de navegar o para referirse al "barco del capitán", sino que se utilizó para otras palabras relacionadas con el viento y asociadas al concepto de "soplo de viento o de vida".
En el Libro de los Muertos, la muerte se la retrataba como un barco con su vela desplegada y en uno de sus párrafos se referiere a este hecho diciendo: "Viviendo del aire del reino de la muerte". Este jeroglífico representa el soplo de vida que le permitiría pasar al muerto a la otra vida". Muchas veces se lo representaba sosteniendo un barco y la cruz egipcia que ilustra el concepto de "el soplo de vida", como lo vemos en la imágen de arriba.
Este jeroglífico se lo vió en muchas ilustraciones del Libro de los Muertos, en el cual, el fallecido cruzaba en bote el río celestial. Este río simbolizaba para los egipcios a la Vía Láctea.
28- El escarabajo (kheper)- "El sol"
El escarabajo que vemos representado en la mayoría de los amuletos egipcios, es de orígen sagrado (Scarabaeus sacer). este escarabajo se hizo famoso por el hábito de enrrollar bolas de excrementos que luego las depositaba en su madriguera. La hembtra ponía su huevos sobre el excremento y cuando las crían nacían se alimentaban del estiércol. Cuando las crían se comían todo su alimento, emergían de su madriguera.
Los amuletos se solían tallar en piedras como el lapizlázuli o en turquesa. Los antiguos egipcios veneraban al escarabajo como "Khepera" que significa "el que emerge"aludiendo a sus hábitos , de este modo se la asociaba al dios creador Atum.
Las antenas que tiene el escarabajo las utlizaba para enrrollar el excremento, a raíz de estas se lo asoció con el simbolo del sol. Se creía que Khepera, el dios escarabajo, empujaba al sol por los cielos, de la misma manera que el escarabajo empuja con sus antenas el estiércol hasta su madriguera.
Durante el Imperio Nuevo se utilizaba el amuleto sobre el corazón de las momias. Este escarabajo con forma de corazón significaba que el alma ya había sido pesado contra la "pluma de la verdad" en el juicio final. Simbolizaba el renacimiento a la nueva vida.
En los amuletos se solía escribir párrafos del Libro de los Muertos que le pedía al corazón lo siguiente: "No te alcés contra mi como testigo", haciendo alusión a las pruebas que debería presentar en el juicio final.
 29- Senet (senet)-
El Senet era un juego que estaba compuesto por diez filas que contenían tres cuadrados cada una. Las últimas 5 filas generalmente se marcaban con símbolos jeroglíficos. Durante el Imperio Antiguo, los dos jugadores deberían tener 7 piezas cada uno. Más tarde, el número de piezas se redujo a 5 por jugador.Las piezas tenían forma de gente arrodillada. Las reglas del juego no se conocen con precisión, pero sí sabemos que estaba relacionado con el paso a la vida eterna. Se solía poner este juego en las tumbas de los farones. Tutankamón fue sepultado con 4 Se estima que el juego era uno de los favoritos de él. Simbólicamente representa el logro de pasar a la vida eterna.
En las ilustraciones del Libro de los Muertos, el fallecido aparece jugando este juego con un oponente invisible. En estos casos significaría que el muerto estaba jugando contra los poderes superiores. Ganarle a estos poderes, significaba tener buena suerte en la otra vida.
 30- Shen, el anillo de la eternidad-
A primera vista parece un círculo con una línea horizontal en el extremo inferior. En muchas culturas, el círculo es el símbolo de la eternidad, como por ejemplo, el anillo de bodas, que insta a los esposos a crear un vínculo eterno.
El símbolo utilizados por los alquimistas, la serpiente Ouroboros, que habla del principio y el fin de la creación del Universo y el concepto chino del ying-yang.
Lo mismo sucede con el anillo shen, que deriva del vocablo "shenu" que significa "circulo contínuo" "eternidad".
También guardaba la idea de amuleto de protección, que protegía a quien lo llevara de enfermedades. A su vez representaba el Gran Año y la corte divina de Osiris. Otorgaba una protección mágica a su dueño que evitaba que éste fuera disociado por las fuerzas del mal.
 31- El Sistro (sesheshet)-"
Es sistro era un instrumento musical hecho de metal o madera con pequeños discos metálicos que producían el sonido cuando se sacudía el sistro con la mano. El sistro producía un sonido parecido al que produce las cañas de los papiros cuando sopla un viento suave.
A este objeto musical lo llamaban "sesheshet" y se utilizaba en las ceremonias y ritos religiosos, especialmente las asociadas con Hathor ya que el símbolo de ésta era las flores de los papiros. La parte de arriba del sistro se parece a la cruz egipcia, el símbolo de la vida. Este vocablo probablemente derive del sonido que provocaba el instrumento musical. Se pensaba que el sonido daba paz y sosiego a las divinidades egipcias como a Amon, Bastet e Isis.
32- La Golondrina (menet)- "Las Almas"
Las golondrinas solían volar por el cielo egipcio. Durante el Imperio Antiguo se la asoció con las estrellas y con el alma del muerto. En el capítulo 86 del Libro de los Muertos se lee las instrucciones que se le dan al difunto para convertirse en una golondrina. En el Texto de las Pirámides, el faraón describe como él se fue a la gran isla en el medio de los Campos de Ofrendas en el cual las golondrinas se posan, las golondrinas son las eternas estrellas.
Las golondrinas aparecieron retratadas en pinturas que mostraban al barco solar entrando al bajo mundo. Su presencia en la proa del barco anunciaban la llegada del sol. En las poesías egipcias, la golondrina simboliza el comienzo de un nuevo amor.
33- El Ojo de Horus (udjat, wadjet)- "El Sol"
Al udjat se lo representaba como un ojo humano que estaba decorado con formas que adornaban los ojos del halcón. Generalmente se lo representaba al ojo derecho. Y esto es probable porque en la mitología se dice que el sol era el ojo derecho y la luna representaba el ojo izquierdo del dios del cielo, confiriéndole al derecho mucho más poder. Como amuleto, se lo confecionaba en piedras semi preciosas azuladas o verdosas.
De acuerdo a su significado, simboliza al dios Horus, hijo de Osiris y de la diosa solar Isis. La mitología egipcia dice que Horus había perdido su ojo en una batalla contra Set, para vengar la muerte de su padre. Set destruyó su ojo en varios pedazos. Toth, dios de la sabiduría y de la magia, descubrió el ojo izquierdo (la luna) despedazado, sin embargo él estaba capacitado para juntar todas las piezas y rearmarlo en luna llena. De este modo Toth le devolvió el ojo a Horus. A cambio de esto, Horus le dió el ojo de su padre muerto, Osiris, trayéndolo nuevamente a la vida.
La reverencia que se realiza ante los padres, es la virtud principal que simboliza el udjat, y el amuleto podría utilizarse como un sustituto que el hermano mayor supuestamente le ofrece a su padre sobre su tumba ya que se creía que este amuleto guardaba la promesa de traer nuevamente a la vida al difunto, asi como hizo Horus con su padre. El ojo se ponía sobre los cuerpos momificados, en el lugar que se hacían las insiciones para extraer los órganos. Dañar el cuerpo del muerto era signo de mala suerte para el muerto, por lo cual los egipcios ponían el amuleto sobre los cortes para protegerlo de los malos presagios.
34- El Buitre (neret)-
Existieron cinco especies de buitres diferentes en el Antiguo Egipto. El que se muestra en la imágen es la especie llamada "grifón"( Gyps fulvus).
Mitologicamente fue asociado con la diosa Nekhebet, que patrocinaba a la ciudad de El-kab del Bajo Egipto. Cuando esta ciudad se hizo importante en la historia del antiguo Egipto, el buitre se convirtió en una criatura heráldica para el Alto Egipto. Se lo solía ver retratados en pinturas con la imágen de la cobra, el símbolo heráldico que representa al Bajo Egipto, que vestía la corona blanca del Bajo Egipto.
También existió como símbolo de las diosas Mut, Isis y Hator. Este pájaro servía como símbolo de la femenino en oposición al "escarabajo" que representaba al principio masculino.
35- Was (was)- "El Poder"
El cetro Was, era una vara con el extremo inferior brincado que remataba con la figura de la cabeza de un animal, descrito muchas veces como un zorro, otras como un perro y como el ave fénix. Lo llevaban tanto los dioses como los reyes, considerandolo signo de buena salud, felicidad, fecundidad, prosperidad y fuerza.
Se lo utilizaba como un objeto de poder fetichista que estaba asociado con el espíritu del animal sagrado que estaba representado en él.
Otras veces se lo retrataba en las manos de Osiris y Ptah, junto con la cruz egipcia y el pilar djed.

http://billgl.tripod.com/egipto/simbolos.htm

“Capricho” - Alfonsina Storni

Escrútame los ojos, sorpréndeme la boca,
sujeta entre tus manos esta cabeza loca,
dame de beber veneno, el malvado veneno
que te moja los labios a pesar de ser bueno.
Pero no me preguntes nada
de por qué lloré tanto en la noche pasada;
las mujeres lloramos sin saber, porque sí:
es esto de los llantos pasaje baladí.
Bien se ve que tenemos adentro un mar oculto,
un mar un poco torpe, ligeramente estulto,
que se asoma a los ojos con bastante frecuencia
y hasta lo manejamos como una dúctil ciencia.
No preguntes, amado, lo debes sospechar;
en la noche pasada no estaba quieto el mar.
Nada más. Tempestades que las trae y las lleva
Un viento que nos marca cada vez costa nueva.
Si, vanas mariposas sobre jardín de Enero,
nuestro interior es todo sin equilibrio y huero.
Luz de cristalería, fruto de carnaval
decorado en escamas de serpientes del mal.
Así somos ¿no es cierto? Ya lo dijo el poeta: 
movilidad absurda de inconsciente coqueta,
deseamos y gustamos la miel de cada copa
y en el cerebro habemos un poquito de estopa.
Bien; no, no me preguntes. Torpeza de mujer.
Capricho amado mío, capricho debe ser.
Oh déjame que ría... ¿no ves que tarde hermosa?
Espínate las manos y córtame esa rosa.

Del libro: “La inquietud del rosa” (1916)

Capricho-Alfonsina Storni

La expedición a Sicilia

En el decimoséptimo año de la guerra (415-414 a. C., llegó la noticia a Atenas de que uno de sus aliados más lejanos en Sicilia, Segesta había entrado en guerra con Selinunte, entre otras cosas, por disputas fronterizas. Los selinuntios invocaron la alianza común con Siracusa, ciudad que atacó a Segesta por tierra y mar. Segesta, recordó a Atenas la alianza de esta última con la ciudad de Leontino, existente desde la primera expedición ateniense a Sicilia en 427 a. C., bajo el mando del estratego ateniense Laques. El pueblo de Siracusa era étnicamente dorio (al igual que los espartanos), mientras que los atenienses y sus aliados en Sicilia eran jonios. Atenas sintió la obligación de ayudar a sus aliados, sobre todo por el temor, manifestado y no infundado, de los habitantes de Segesta, de que Siracusa, podría aniquilar a todos los aliados que aún les quedaban a los atenienses y segestanos en tierras sicilianas, y de que lo siracusanos pudieran prestar ayuda militar a las demás poleis dorias de la isla y, por tanto, menoscabar el poderío de Atenas. Segesta prometió sufragar los gastos que ocasionaría la guerra.Como primera medida, la asamblea ateniense decretó, tras oír a los embajadores de Segesta, enviar una delegación a la ciudad aliada para averiguar de cuánto dinero disponía en realidad, e informarse de la situación de la guerra contra Selinunte.

Los atenienses no actuaron únicamente desde una visión altruista: respaldados por Alcibíades, el líder de la expedición, soñaban con la conquista de toda Sicilia. Siracusa, la ciudad principal de Sicilia, no era mucho más pequeña que Atenas, y conquistar Sicilia habría llevado a Atenas una inmensa cantidad de recursos. Durante los últimos estadios de las preparaciones, personas desconocidas mutilaron las hermai (estatuas religiosas) de Atenas, y Alcibíades fue acusado de crímenes religiosos (Cf. Hermocópidas). Alcibíades exigió que lo enjuiciaran de inmediato para poder defenderse antes de la expedición. Los atenienses sin embargo le permitieron que partiera en la expedición sin ser enjuiciado (muchos creyeron que la razón fue prepararse mejor en su contra). Tras llegar a Sicilia, Alcibíades fue llamado de regreso a Atenas para el juicio. Temeroso de que lo condenaran injustamente, Alcibíades se pasó al bando de Esparta y Nicias quedó al mando. Luego de su traición, Alcibíades informó a los espartanos que Atenas planeaba utilizar Sicilia como trampolín para la conquista de Italia, y emplear los recursos y soldados obtenidos con esas nuevas, futuras conquistas para dominar todo el Peloponeso.

Las fuerzas atenienses consistían en más 100 trirremes y 5000 hombres entre infantería y tropas ligeras. La caballería se limitaba a unos 30 caballos, lo cuales demostraron no estar a la altura de la mayor y mejor entrenada caballería siracusana. Con su llegada a Sicilia, varias ciudades se unieron en el acto a la causa ateniense. Nicias pospuso el ataque en lugar de efectuarlo de inmediato, y así la campaña terminó el año 415 a. C. con poco daño para Siracusa. El invierno se aproximaba y los atenienses debieron retirarse a sus cuarteles, pasando la dura estación reuniendo aliados y preparándose para destruir Siracusa. El retraso permitió a los siracusanos solicitar la ayuda de Esparta, quien envió al general Gilipo a Sicilia con refuerzos. Una vez en Italia, Gilipo montó un ejército formado por varias ciudades sicilianas y acudió al rescate de Siracusa. Luego de tomar el mando de las tropas siracusanas, y tras una serie de batallas, el espartano derrotó a las fuerzas atenienses, evitando que invadieran la ciudad.

Nicias soliictó a Atenas refuerzos, siendo enviado Demóstenes con una nueva flota para unir sus fuerzas con las de Nicias. Se sucedieron más batallas y los siracusanos y sus aliados volvieron a derrotar a los atenienses. Demóstenes abogaba por una retirada a Atenas, pero al pricipio Nicias se negó. Tras nuevos reveses, Nicias estuvo de acuerdo en la retirada hasta que esta fue demorada por un mal augurio (un eclipse lunar). El retraso forzó a los atenienses a una batalla en el puerto de Siracusa. Los atenienses fueron completamente derrotados y Nicias y Demóstenes condujeron al resto de sus fuerzas tierra adentro en busca de aliados. La caballería siracusana los atacó sin piedad, matando o esclavizando a quienes quedaban de la poderosa flota ateniense.

http://corrientehistoriografica.blogspot.com.ar/2010/06/la-expedicion-sicilia.html