Zeus, Dánae y la lluvia de oro

La mitología griega nos ofrece amores exuberantes, y pocas veces ortodoxos. Tal es el caso de la historia de amor de Zeus, el que amontona las nubes, y la cautivaDánae; madre del héroe Perseo.

Dánae, cuyo nombre significa "sedienta" (Δανάη) era la hija más hermosa de Acrisio, señor de Argos. Su padre, atribulado por la falta de herederos varones, solicitó una entrevista con un oráculo para conocer el futuro de su estirpe. Allí se le informó que el hijo de Dánae lo asesinaría al alcanzar la madurez.

Acrisio, golpeado por la noticia de su futuro infortunio, pero más aún por la certeza de que moriría a manos de su nieto, resolvió encarcelar a Dánae para que jamás tenga contacto con hombre alguno. La encerró en lo alto de una torre inaccesible, donde era atendida por doncellas vírgenes y dos o tres eunucos. Los años fueron pasando en un lento olvido de la profecía. Dánae creció en cautiverio, ajena a las posibilidades del sexo. Incluso se dice que desconocía por completo el procedimiento por el cual una mujer queda embarazada.

Pero Zeus, el Señor del Olimpo, tenía otros planes.

Encantado por la belleza virginal de la joven, Zeus resolvió que debía poseerla. Descendió de los cielos en alas de la tormenta, y pronto supo que no podría acceder a la torre sin ser detectado. Una corte de doncellas vigilaban día y noche el paso a las habitaciones deDánae, que pasaba sus días en un perfecto desconocimiento de las intenciones lascivas del dios.

Cierto día, agotado por la espera, Zeus resolvió ingresar en el cuarto de Dánae como una ligera nube dorada. La joven dormía desnuda, con la piel blanquísima sobre un lecho inapelable. Podemos pensar que era hermosa.

Para no despertar sospechas, Zeus descendió sobre ella como una fina lluvia de oro. La amó de ese modo licuefacto, al igual que el viejo Urano sobre el vientre lúbrico de Gea, humedeciéndola suavemente como un rocío celestial que cae sin apresuramientos innecesarios.

Nueve meses después de aquel encuentro prodigioso, Dánae dio a luz a Perseo, el matador de la gorgona Medusa.

Turbado por el nacimiento del héroe, Acrisio arrojó a Dánae y a su hijo al mar, encerrados en un cofre de madera. Pero las aguas profundas, que responden a los deseos de Poseidón, calmaron su furia, y tanto la madre como su pequeño alcanzaron a salvo las costas de Serifos.

El muchacho se crió como un gran guerrero, tal como lo reclamaba su estirpe divina. Mató a Medusa y rescató a la enigmática Andrómeda. Acto seguido, el oráculo se confirmó en toda regla.

Perseo partió rápidamente hacia Larisa, donde se celebraban competencias atléticas.Acrisio estaba allí, y Perseo, accidentalmente -o fatalmente-, lo golpeó con su jabalina, cumpliendo de este modo la profecía del oráculo.

Poco se sabe sobre lo que sucedió entre Dánae y Zeus. El dios siempre fue inconstante en sus amoríos ilícitos, y sus amantes, casi siempre ilegítimas, solían encontrar un final indigno. En este sentido, Robert Graves, exégeta poético de los mitos griegos, señala una posibilidad menos divina para la gestación de Perseo, la cual habría sido mitificada para dar cierta legitimidad a su vinculación con Zeus.

Según Graves, aquella delgada lluvia de oro no sería otra cosa que el símbolo de un pago en monedas de oro por parte de Preto, rey de Tirinto y tío de Dánae, que semanalmente sobornaba a las doncellas que custodiaban la torre para saciar su lascivia en la virginidad de la muchacha, acaso demasiado aislada como para advertir algo ilícito en los abrazos innobles de su tío.

Zeus, por su parte, jamás inició litigio alguno por esta infamia; tal vez temiendo la ira implacable de la celosa Hera.

http://elespejogotico.blogspot.com.ar/2012/06/zeus-danae-y-la-lluvia-de-oro.html

The Bangles - Camina como un egipcio

Todas las antiguas pinturas en las tumbas,

hacen el baile de la arena, ¿no lo conoces?

Si se mueven demasiado rápido,

se caerán como un dominó.

Todos los hombres del bazar al lado del Nilo,

tiene su dinero metido en una apuesta.

Cocodrilos de oro,

chascan los dientes sobre tu cigarrillo,

Tipos (personas) extranjeros con cachimbas dicen: oh...

Camina como un egipcio.

Las camareras rubias se llevan sus bandejas,

giran y cruzan el suelo,

tienen la atención (the move),

se te cae la bebida,

entonces te traen más.

Todos los chicos de colegio, tan hartos de libros,

les gusta el punk y la banda de metal,

cuando suena el timbre,

caminan como un egipcio.

Todos los chicos en el mercado dicen: Oh...

Camina como un egipcio.

Desliza tus pies calle arriba, dobla la espalda,

tuerce tu brazo, luego lo echas para atrás.

La vida es dura, lo sé,

así que adopta la pose sobre un Cadillac.

Si quieres encontrar a todos los policías,

están pasando el rato en la tienda de donuts,

cantan y bailan,

hacen girar las porras, bajando la manzana (cruise down)

Todos los japoneses con sus yenes,

los chicos de fiesta llaman al Kremlin,

y los chinos lo saben,

caminan en línea como un egipcio,

todos los polis en la tienda de donuts dicen: Oh...

Camina como un egipcio,

camina como un egipcio.

Las Indias Galantes (suite), de Rameau

 Escuchemos Las Indias Galantes, una ópera-ballet que fue, de algún modo, una novedad por su temática y su estructura… La música es amable, ingeniosa, lógicamente bailable, variadísima… realmente deliciosa, en fin, cuarenta minutos del tipo de música necesaria para triunfar en los salones de la corte más ceremoniosa y protocolaria de que se tenga noticia, una música evocadora de otros tiempos y otras costumbres…

Vamos a seguir la Suite de las Indias Galantes en la versión de La Orquesta del Siglo XVIII, dirigida por Frans Brüggen. Se trata de una “Suite”, es decir, una selección de números de la obra, no la obra entera. Sí, ya sé que yo siempre pongo obras completas, pero en esta Suite se han eliminado los números cantados (en realidad, la mayoría son recitativos acompañados del clave), dejando sólo los números instrumentales, es decir, los dedicados al ballet.

En cuanto a la orquesta, se trata de una de tantas orquestas fundadas en toda Europa en los años setenta del siglo pasado, siguiendo las nuevas tendencias “historicistas”. La orquesta toca con instrumentos originales (o copias lo más perfectas posibles de los originales, porque originales-originales de verdad del Siglo XVIII… pues no hay tantos). En algún otro artículo anterior comenté que no tenía postura sobre si es mejor la música de los historicistas o los de tradición romántica… hay ocasiones, y obras, en que me gustan más las versiones de los unos, y otras, las de los otros. En este caso, el resultado de esta Orquesta del Siglo XVIII es excepcional. La música es deliciosa, el fruto de una época despreocupada, refinada, feliz y dedicada en cuerpo y alma a la galantería y el protocolo.

El argumento es sencillo: tras un prólogo de estructura muy formal y convenientemente mitológico (Hebe y Bellone, el amor y la guerra, tienen una confrontación muy educada que sirve como excusa a lo que viene a continuación), la obra se divide en cuatro actos que nos cuentan cuatro historias de amor galante que ocurren en “Las Indias”, lugar exótico y genérico que en el Siglo XVIII venía a significar “cualquier cosa fuera de Europa”. Los actos están ambientados respectivamente en Turquía, Perú, Persia y América del Norte; cuatro jóvenes de cuatro naciones “civilizadas” (y aliadas en la época): Francia, Italia, España y Polonia, son arrastrados a la guerra y acaban de no sé qué forma, supongo que por mediación de los dioses olímpicos, en “las Indias”, dando origen a cada uno de los cuatro actos.

La obra está dividida en tres videos con fotos fijas del Palacio de Versalles y sus jardines, fotos que al menos son adecuadas al tema. El primer video tiene el Prólogo, el segundo, los actos primero y segundo, y el tercer video, los actos tercero y cuarto.

Prólogo:

Comienza comme il faut, con una bella Ouverture, que, como toda buena obertura que se precie, da entrada a la obra; en el minuto 2:50 termina esta obertura y se produce la “Entrée des quatre nations” (Entrada de las cuatro naciones) donde los cuatro jóvenes de las cuatro diferentes naciones se presentan solemnemente al público.

Vienen a continuación una serie de piezas bailables, muy bailables. La primera, en el minuto 5:25, Air pour les esclaves africains (Aire para los esclavos africanos).^[6] En el minuto 6:55, el Air vif (Aire vivo), donde el metal responde en canon a la cuerda en un alarde muy típico de Rameau. Sigue con una Musette en rondeau (Musette en corro; una musette es un tipo de danza barroca) en el minuto 8:55, pieza con una curiosa intervención de gaitas escocesas o irlandesas. En el minuto 10:10 viene el tranquilo Air pour les amants et les amantes (Aire para los amantes y las amantes) y en el minuto 11:20, un Air pour deux Polonais (Aire para dos polacos) en el que es fácil imaginarse a los susodichos polacos ataviados con sus chorreras y sus pelucas empolvadas haciéndose reverencias el uno al otro.

En el minuto 13:05 viene un minueto: Menuets I-II (Minuetos I-II; un minueto, o minué, es quizá la más característica danza barroca, ésa tan conocida en que las parejas van tomados por los deditos de la mano y se mueven por el salón como en un desfile y tal), y por fin, en el minuto 15:35, la vigorosa Contredanse final (la contradanza es otro tipo de danza barroca ejecutado por muchas parejas a la vez).

Tras esta última contradanza termina el Prólogo, y con él, el video. Para ver los dos actos siguientes (Le Turc généreux yLes Incas du Pérou), debemos cambiar de video:

Le Turc généreux (El Turco generoso) ocurre en cierta isla turca, y comienza con un corto Ritournelle pour le Turc généreux(Ritornelo para el Turco generoso, es decir, una especie de obertura para el acto). En el minuto 1:00 comienza la Forlane des Matelots (Forlane de los marineros; una forlane es otra danza barroca, claro está, que esta vez ejecutan los marineros turcos… no me imagino yo a los galeotes del Gran Turco bailando semejante danza, pero a los cortesanos franceses les debía parecer normal y todo…), y en el minuto 2:55, la última pieza de este acto, Tambourins I-II, una nueva y alocada danza de brillante factura que finaliza el acto, y que, para mi gusto, es de lo mejorcito de toda la obra. Oídla. Si conseguís no mover los pies mientras lo hacéis, enhorabuena. Bueno, o no.

En el minuto 4:30 comienza, sin solución de continuidad en el video, el tercer acto, Les Incas du Pérou (Los Incas del Perú, obviamente), el acto de mayor dramatismo de la obra, entendiendo “dramatismo” en el sentido wagneriano del término (aunque aún faltaran ochenta años para que naciera Richard Wagner) es decir, como “espectáculo total”, con los mayores alardes musicales y escenográficos posibles para representar la adoración del Sol y la erupción de un volcán en plena fiesta inca. Cómo se podría representar la erupción de un volcán en un escenario en 1735 es para mí un misterio.

El acto empieza inevitablemente con el inevitablemente corto Ritournelle pour les Incas du Pérou, de obvia traducción. En el minuto 5:33 está el Air des Incas (Aire de los Incas), con la gran solemnidad que el desfile del Gran Inca que se dirige al Templo del Sol requiere, y en el minuto 7:45, el Air pour l’adoration du soleil (Aire para la adoración del sol), con el ambiente necesariamente íntimo y recogido que es preciso para la ocasión. La última pieza del acto, en el minuto 10:05, es una nueva y espectacular gavota, otra danza barroca más: Gavottes I-II, que finaliza de forma brillante el acto… y el video.

Por fin, para ver los dos últimos actos (Les Fleurs y Les Sauvages), hay que cambiar de video:

Este tercer acto, Les Fleurs (Las Flores), tiene lugar durante la “Fiesta de las Flores” en algún lugar de Persia, y de forma sorprendente comienza con un nuevo ritornelo: Ritournelle pour la fête persane (Ritornelo para la fiesta persa), seguido en el minuto 1:05 de una Marche o Marcha para ambientar el desfile de los persas en su fiesta, y en el minuto 3:05, de un Air pour Zéphire (Aire para Zéphire, la protagonista del cuadro), donde la melodía de la flauta piccolo solista representa a la tal Zéphire enamorando a su amado. Apenas un minuto más tarde viene el Air pour Borée et la Rose (aire para Boreas y la Rosa), mucho más movido, que da fin al acto.

En el minuto 5:30 comienza el cuarto y último acto: Les Sauvages (Los Salvajes), acto que fue añadido con posterioridad a la obra, pues se estrenó ocho meses después del estreno de la obra en sí, para el que Rameau reutilizó música compuesta previamente. Sólo dos números tenemos de este acto en la Suite, pero ¡qué números, de lo mejor de toda la obra! En el minuto 5:30 está el magnífico Air pour les Sauvages (Aire para los salvajes), maravillosa pieza cuya base musical servirá para la Gran Danza de la Pipa de la Paz que cierra la obra y que no está en esta Suite, pues es una pieza cantada (la única de las piezas para voz realmente espectacular de la obra). A falta del canto de esta Gran Danza, el video se cierra con otra estupenda danza barroca, una chacona: Chaconne I-II, que comienza en el minuto 7:10. Cinco minutos perfectos de chacona para cerrar brillantemente la obra, y el video con ella.

Espero que os hayáis engalanado convenientemente para marcaros unos pasitos de baile, un baile muy galante, con la música de Rameau…

. http://eltamiz.com/elcedazo/2012/06/17/historia-de-un-ignorante-ma-non-troppo-las-indias-galantes-suite-de-rameau/

Las Indias Galantes -Rameau parte I

Las Indias Galantes -Rameau - Parte II

Las Islas Galantes - Rameau - Parte III

Carlos III, Amalia de Sajonia y el Himno español

Permitidme un pequeño off-topic, una curiosidad sobre el rey Carlos III y el abuelo de Federico Guillermo II de Prusia, también rey prusiano y con su mismo nombre: Federico Guillermo I de Prusia, apodado “El Rey Sargento”. Con ocasión de la boda de Carlos III con María Amalia de Sajonia, en 1738 (Carlos era por entonces Carlos VII de Nápoles, y María Amalia sólo tenía catorce años de edad), le regaló una pequeña marcha musical para pífanos y tambores, hay quien dice que compuesta por él mismo aunque no hay seguridad el respecto, conocida como la “Marcha de Granaderos”. A Carlos III le gustó, más por motivos sentimentales, por ser un regalo a su esposa, que musicales, y le gustaba oírla.

El matrimonio de Carlos y María Amalia era un matrimonio concertado, como casi todos los de la realeza, pero el caso es que se enamoraron perdidamente el uno de la otra y viceversa. Tras darle nada menos que trece hijos, de los que sólo siete llegaron a la edad adulta, Maria Amalia falleció en 1760, a los 36 años de edad, de tuberculosis. Carlos llegó a decir que “en 22 años de matrimonio, éste (su fallecimiento) es el único disgusto serio que me ha dado”.

A Carlos, la Marcha de Granaderos regalada por su tío político le recordaba siempre que la escuchaba a su querida difunta esposa, por lo que, para dar gusto al monarca, que para eso era monarca, se interpretaba cada vez que entraba o salía de Palacio… y de esta manera, de simple Marcha de Granaderos se convirtió en Marcha de Honor y, con el tiempo, en Marcha Real. En la actualidad es el himno nacional español, y ése es el motivo por el que es uno de los poquísimos himnos nacionales del mundo mundial que no tienen letra. Ninguna, pese a algunos loables esfuerzos para ponérsela.

Aún recuerdo, sonriéndome, las caras de los waterpolistas españoles cuando, tras ganar la medalla de oro en el Campeonato Mundial de Waterpolo de Fukuoka, Japón, en 2001, y tras la ceremonia de imposición de medallas, el locutor anunció por megafonía que “había un problema técnico con el sistema de reproducción de himnos”, y solicitaba amablemente, en inglés, claro, que “los propios jugadores entonaran el himno nacional”… Naturalmente, tras unos instantes de confusión (seguramente debido al endémico escaso conocimiento de la lengua de Shakespeare que tenemos los de aquí), los jugadores se arrancaron, entre visibles muestras de chufla y chirigota, con un “chunda-chunda-tachunda-chunda-chunda-chúuun….”.

Los educados y siempre protocolarios japoneses, lo mismo que los yugoslavos y rusos que compartían podio con los españoles, todos ellos se quedaron perplejos, y me imagino que todo aquel desconocedor de la circunstancia que vio aquello debió colegir que “estos españoles están locos”. Que también, pero esta vez había sus motivos.

http://eltamiz.com/elcedazo/2011/12/19/historia-de-un-ignorante-ma-non-troppo%E2%80%A6-quinteto-de-guitarra-num-4-%E2%80%9Cfandango%E2%80%9D-de-boccherini/

Tributo a mi segunda patria, gracias a mi abuelo Venancio, leonés, nacido en Tombrio de Abajo...

Quinteto de guitarra núm. 4, “Fandango”, de Boccherini

Un Quinteto de Guitarra es una composición de cámara escrita para un conjunto de cinco instrumentos, de los que cuatro de ellos son normalmente el típico cuarteto de cuerda (dos violines, una viola y un cello), y el otro es una guitarra. No es un concierto para guitarra y cuarteto de cuerda, es decir, la guitarra no tiene en general un papel preponderante en la obra, sino que es un instrumento más en la composición, que en ocasiones se trata como un instrumento puramente armónico y rítmico acompañando a la cuerda de arco, en ocasiones amalgamándose con las cuerdas para aportar su especial cualidad tímbrica, y en ocasiones, por fin, como instrumento puramente solista… Ahora bien, como en cualquier caso tiene una sonoridad completamente distinta del resto de instrumentos de cuerda frotada, la guitarra da bastante juego en el marco de la obra. Ahora lo veremos.

De los ocho Quintetos de Guitarra que han llegado intactos hasta nuestros días, los dos más conocidos son el número 9, “La Ritirata de Madrid”,^[8] y el número 4 “Fandango”. El resto son igualmente deliciosos, que los tengo todos en disco, pero vamos a escuchar precisamente el “Fandango”. Alguno había que elegir, y éste es especialmente bonito, pues su último movimiento es eso: un fandango que incluso necesita percusión (castañuelas, naturalmente, y sistro, una especie de antiquísima pandereta oriental) y en él se distinguen más de lo habitual esos rasgos españoles que tantas veces se encuentran en la música de Luigi Boccherini. Todos ellos fueron compuestos en algún momento de la década de los noventa del Siglo XVIII, pues en 1798, tras la pérdida del patrocinio de la Duquesa de Osuna, se los ofreció a su editor parisino, Pleyel, para su publicación. Se desconoce cuánto dinero le reportó, pero seguramente sería más bien poco.

El Quinteto “El Fandango” proviene originalmente de dos quintetos para dos cellos, donde uno de los cellos ha sido sustituido por la guitarra. Tiene tres movimientos y viene a durar en total unos diecisiete minutos. La versión que escucharemos es la de Pepe Romero a la guitarra con un Conjunto de músicos de la Academy of St. Martin in the Fields, en concreto Iona Brown y Malcolm Latchem, violines, Stephen Singles, viola, y Denis Vigay en el papel de Boccherini, digo… en el cello. Ah, y Tristan Fry a las castañuelas y el sistro, que no se me olvide. Quizá hubiera sido mejor ver a Pepe Romero y a sus compañeros divirtiéndose mientras tocan el fandango, pero, por una vez y sin que sirva de precedente, se trata de un video (en realidad son dos videos, pues la obra no cabe en uno solo) de fotos fijas de vistas del Madrid antiguo que es realmente maravilloso, En definitiva, una delicia de video, y una delicia de música, de la que poco hay que comentar. Es preciosa.

Esta Pastoral, o pieza de temática pastoril o bucólica, muy de moda durante toda la época barroca y clásica, es un tema tranquilo y muy de virtuoso, donde la voz cantante la llevan los violines con sordina. La guitarra es casi siempre un acompañamiento del resto de instrumentos, aunque tiene también su parte solista, intercambiando papeles con violines, viola y cello.

Con los suaves acordes de la guitarra termina la pastoral en el minuto 4:35, y comienza el segundo movimiento, Allegro maestoso, en el que la guitarra apenas tiene papel solista, y en cambio lo tiene el cello, el omnipresente cello del virtuoso Boccherini. Aun llamándose Allegro maestoso, no es un movimiento tan majestuoso como podría parecer por el título. Es un movimiento amable, elegante, sencillo y muy lírico, muy “de Boccherini”, justamente famoso por la elegancia galante de sus composiciones.

Comienza con una introducción lenta (grave), con bastante protagonismo de la guitarra, introducción que se demora hasta el minuto 1:25, en que comienza el fandango propiamente dicho, con un evidente cambio de ritmo… y de alegría. Todofandango que se precie se basa en las repeticiones del mismo tema, en lo que musicalmente se conoce como ostinato, y aquí no va a ser menos. Boccherini exige el uso de elementos de percusión (sistro y castañuelas) porque en los fandangos tradicionales eran parte indispensable de la música, para ayudar a marcar el ritmo de los danzantes, o sea, en puridad no es el Fandango un quinteto, sino un sexteto para guitarra y percusión… disfrutemos de la danza, precursora del fandango aflamencao que es hoy uno de los palos de ese españolísimo flamenco declarado recientemente Patrimonio de la Humanidad.

De momento, vemos que el protagonismo de la música la llevan los violines, con la guitarra marcando el ritmo, con rotundos rasgueos de tanto en cuando, pero en el minuto 2:30 se produce un precioso dúo de guitarra y cello, marca de la casa Boccherini… y así sigue el baile. Sobre el minuto 3:40 se producen cuatro espectaculares glissandos descendentes del cello, acompañados del repicar de la pandereta (el sistro) que merece la pena remarcar; sobre el minuto 4:40 hay un bello solo de guitarra seguido de otro de cello… Por fin en el minuto 5:30 se produce la primera intervención de la percusión tan española de las castañuelas, que ya no nos abandonarán con su repiqueteo hasta el final del fandango.

http://eltamiz.com/elcedazo/2011/12/19/historia-de-un-ignorante-ma-non-troppo%E2%80%A6-quinteto-de-guitarra-num-4-%E2%80%9Cfandango%E2%80%9D-de-boccherini/

Quinteto Fandango Boccherini Parte I

Quinteto Fandango Boccherini Parte II

Rima XXX - Gustavo Adolfo Becquer 

Asomaba a sus ojos una lágrima

 y a mi labio una frase de perdón;

habló el orgullo y se enjugó su llanto

 y la frase en mis labios expiró.

Yo voy por un camino, ella por otro;

pero al pensar en nuestro mutuo amor,

yo digo aún: «¿Por qué callé aquel día?»

Y ella dirá: «¿Por qué no lloré yo?»

SINCRONICIDAD: nada es casual...

Le sucedió a un actor joven, pero ya no tanto. Su nombre? Anthony Hopkins. Acababa de ser contratado para filmar "La mujer de Petrovka". Además del guión, quería leer la novela original de George Feifer. Fue estéril buscarla en las librerías: estaba agotada. Desalentado, se acomodó en un asiento del andén del metro a esperar el tren, y en el hueco del respaldo vio un libro. Sí: un viejo ejemplar de aquella novela, lleno de anotaciones en los márgenes! Mera coincidencia? Parece imposible. Pero algo más sucedió que tiraría por tierra el concepto de "casualidad": dos años más tarde, ya en el rodaje del film, Hopkins conoció a Feifer, el autor. En un entretiempo, Feifer se lamentó de haber perdido el último ejemplar de su novela, en donde había hecho numerosas anotaciones para cuando la película se rodara. Hopkins palideció: sí... era el de la estación del metro!

Carl Jung, junto con el Premio Nobel de Física Wolfgang Pauli, llamaron a estas coincidencias significativas SINCRONICIDAD: eventos que parecen ser la expresión en el mundo externo de algo profundo que se mueve en nuestro interior en determinados momentos, como si el adentro y el afuera desdibujaran sus fronteras, y los hechos se manifestaran asombrosamente entrelazados.
La resultante puede ser una exaltación del espíritu: la intuición de que quizás el caos que parece constituir la realidad tenga un orden que no llegamos a ver, salvo en estos momentos extraordinarios.
David Peat lo dijo así: "Es posible que detrás de los fenómenos del mundo material haya un orden generativo y formativo llamado Inteligencia Objetiva". Otro físico hablando como si fuera un místico!

No, no es casualidad; pero tampoco es causalidad, pues estos hechos no se causan el uno al otro, sino que están ligados por su significado, como si la Vida misma quisiera hablarnos en su propio idioma: el del Misterio. Los seres humanos y los hechos nos entrecruzamos como los hilos de un complejo tapiz. Pero nuestra percepción es limitada, y sólo vemos el reverso del bordado, sin poder comprender cabalmente su dibujo. Quizás volverse sabio sea cruzar hacia el otro lado y ver que en el Gran Tapiz aquello que nos parecían caprichos del destino son nudos necesarios para poder dar una nueva puntada...

El I Ching -un libro chino con más de 4.000 años de antigüedad, fundamentado en el principio de la Sincronicidad- fue prologado en una de sus versiones por Jung. En su versión hispana incluye también un poema de Jorge Luis Borges, que dice así (para quienes no conozcan la palabra "ergástula", significa "cárcel")...

"El porvenir es tan irrevocable
como el rígido ayer. No hay una cosa
que no sea una letra silenciosa
de la eterna escritura indescifrable
cuyo libro es el tiempo. Quien se aleja
de su casa, ya ha vuelto. Nuestra vida
es la senda futura y recorrida.
El rigor ha tejido la madeja.
No te arredres. La ergástula es oscura,
la firme trama es de incesante hierro,
pero en algún recodo de tu encierro
puede haber una luz, una hendidura.
El camino es fatal como la flecha,
pero en las grietas está Dios, que acecha."

http://www.vivisophia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=2961:sincronicidad-nada-es-casual&catid=40:virginia-gawel-la-vida-como-camino&Itemid=72