El Museo Petrie de Arqueología Egipcia, Petrie Museum of Egyptian Archaeology, fue promovido por el Instituto de Arqueología, Institute of Archaeology, y está situado en Londres, Inglaterra, formando parte de la universidad.
El museo fue creado como ayuda a la enseñanza del departamento de Arqueología y Filología Egipcia de la universidad, al mismo tiempo que se constituía el departamento, en 1892. La colección inicial fue donada por la escritora Amelia Edwards.
El primer profesor, Flinders Petrie, dirigió muchas e importantes excavaciones en Egipto y Oriente próximo, y en 1913 transfirió su colección de antigüedades egipcias a la universidad, transformando el museo en una de las principales colecciones exhibida fuera de Egipto.
El museo contiene unos 80.000 objetos de todos los periodos del Antiguo Egipto. Desde comienzos de los años 1950 se alberga en un antiguo edificio que está abierto al público varios días a la semana. La universidad está trabajando actualmente para crear una nueva sede que acoja al Museo Petrie y sirva también como entrada pública a la universidad.
Este edificio, que será llamado el Panopticon, tendrá también espacios para exposiciones temporales, salas de conferencias, salón de lectura, una zona para exhibir libros y manuscritos, y una cafetería. Tres plantas serán destinadas al Museo Petrie, y la colección estará, por primera vez, en exhibición pública permanente.
Wikipedia
Página web oficial del Museo Petrie
http://www.ucl.ac.uk/museums/petrie
Los días son números – Alan Parsons Project
El viajero siempre está dejando el pueblo
Él nunca tiene tiempo para volver
Y si el camino que ha tomado no lleva a ninguna parte
Él parece estar completamente despreocupado
El viajero siempre está dejando la casa
El único tipo de vida que ha conocido
Cuando cada momento parece ser
Una carrera contra el tiempo
Hay siempre una montaña más para escalar
Los días son números
Mira las estrellas
Nosotros sólo podemos ver muy lejos
Algún día, sabrás donde estás
Recuerda
Los días son números
Cuenta las estrellas
Nosotros sólo podemos ir muy lejos
Algún día, sabrás donde estás
El viajero espera la mañana
Él no sabe que hay del otro lado
Pero algo muy dentro de él
Continúa diciéndole que se vaya
Él no ha encontrado una razón para decir que no
El viajero sólo está atravesando
Él no puede entender tu punto de vista
Abandonando la realidad, inseguro de lo que encontrará
El viajero en mí está arraigado
Los días son números
Mira las estrellas
Nosotros sólo podemos ver muy lejos
Algún día, sabrás donde estás
Recuerda
Los días son números
Cuenta las estrellas
Nosotros sólo podemos ir muy lejos
Algún día, sabrás donde estás
Beethoven - Alejandro Bekes
Niñez del mundo.
Un canto inconsolable
lejos de la ardua luz de la palabra
susurraba en secreto el indecible,
el religioso nombre de las cosas
sin nombre.
Como el canto de la lluvia
o el agua de la acequia deslizándose
sierra abajo entre higueras y sonrojos,
como el oscuro origen del amor
o las ramas que mueve el viento viejo
bajo la luna clara, sigilosa
la música soñaba el hondo tiempo
de donde todo nace.
Aquel silencio que sobreviene entre sus notas,
siempre grávido de sentido, meditando
entre compases, sabe de qué noche
nació lo que se ha escrito por mi mano.
Hace siglos yo oí cómo su música
se derramaba sobre el sordo mundo,
donde el alma se oculta de los hombres
y la amada inmortal abre los ojos.
Sobre la bóveda estrellada
ha de haber un Padre amoroso.
Pues todos son llamados a la fiesta:
nadie excluido queda, libre o trágico,
haya amado la luz o el mar sin bordes.
El laurel de cantar a la alegría
sólo fue concedido a un desdichado.
"Ahora ya sé componer". Éstas fueron las palabras de Beethoven cuando finalizó su sonata Hammerklavier. La sonata op.106 es la más extensa de las obras para piano de Beethoven (dura unos 40 minutos). Pienso que la dee más difícil de ejecución y no tengo dudas que la más moderna de todas las que compuso (siempre la comparo con el cuarteto op.131).
El genio de Bonn concibió la obra en su nuevo piano Broadwood. Su nombre original fue "Grosse Sonate für das Hammerklavier". Estaba preocupado por entonces en recuperar el alemán en las indicaciones musicales en deprimento del italiano (¿será por ese odio a la "fiebre" Rossini?).
De esta manera, se aferró en mantener el nombre del instrumento para el que estaba destinada su sonata op.106, hasta el punto que hoy seguimos llamándola Hammerklavier (clave de martillos o teclado de martillos). Beethoven la comenzó en 1817 y estuvo dedicado a ella todo el 1818. Nunca había tardado tanto en componer una sonata para piano.
Con estos datos, es obvio que estamos ante una maravilla de obra. Especialmente, el adagio-sostenuto es mi debilidad. Un tema con variaciones, una de las especialidades del maestro. Recuerdo todavía el impacto que causó este movimiento la primera vez que lo escuché. Me llevé días escuchándolo una y otra vez. Sus juegos de tonos y modulaciones, la falta de un ritmo constante, la ausencia de la melodía... es fascinante. Hay un recurso que Beethoven usa y que me llama mucho la atención, y es que cuando se adivina un pasaje de profundo lirismo (pudiendo recordar a Chopin o Bellini), nos encontramos con que de pronto se corta antes de llegar a su desembocadura lógica. Es fantástico.
La Missa solemnis, el «trabajo más logrado» de Ludwig van Beethoven (en sus propias palabras), es una de las más hermosas partituras escritas por el genio de Bonn. Él, el compositor a quien se endilgaba la incapacidad para componer con maestría para las voces y que venía de demostrar lo contrario con la más grande composición sinfónica de todos los tiempos, su Novena sinfonía, iba a insistir con esta veta a través de esta obra. Una obra religiosa escrita un hombre que no lo era tanto, pero cuyo poder excede largamente la cuestión ritual para convertirse en una lección musical y un prodigio de arquitectura sonora.
Historia de la Obra
Borges solía decir que la blasfemia y la herejía solo se presentan en los pueblos verdaderamente devotos. Igualmente podríamos afirmar que el dilema religioso deBeethoven refleja la preocupación de un verdadero, aunque no ortodoxo, creyente. Educado en la fe católica, nunca fue asiduo asistente de ningún templo. Su cristianismo se encuentra impregnado de masonería y deismo. Conocía las publicaciones periódicas del orientalista Joseph von Hammer-Purgstall, y se han encontrado traducciones y adaptaciones parciales de los Upanishads y del Bhagavad Gita entre sus manuscritos.
A este contexto religioso súmese el que Beethoven haya comenzado a componer su Missa Solemnis a los 48 años (1818), cuando su sordera era casi total y su soledad cada vez más grande, y que sea contemporánea con la Hammerklavier sonata, la 9na sinfonía y las últimas tres sonatas para piano. Como ha dicho Bruno Walter, es una época de excepcional gravedad, en la que el compositor alemán se ve absorbido en las profundidades, así como en los abismos de su propio ser. Por eso no es de extrañar que su Missa Solemnis sea una de las obras con mayor urgencia, donde, como el mismo compositor quería, la música deja de ser absoluta y se convierte en un vehículo para expresar cualidades y preocupaciones humanas. Y esas preocupaciones , en el caso del Beethoven de esos años, tienen que ver con al conciencia que cualquier ser tiene del dolor en el mundo y su contraposición -irreconciliable- con la idea cristiana de Dios como amor perfecto.
La producción de música sacra de Beethoven no es muy extensa, siendo sus obras más recordadas el oratorio Christus am Ölberge (1803) y la Misa en do mayor (1807) comisionada por el príncipe Esterházy. Está última es la primera obra simultáneamente sinfónica y coral del compositor alemán, estilo que encontrará su culminación en la 9na sinfonía y en la Missa Solemnis. Recordemos que sinfónico coral nunca quiere decir operístico en Beethoven, quien sentía desprecio por el curso que la música sacra había tomado en sus tiempos y consideraba que sólo la música de los viejos maestros (Palestrina, Bach, Haendel) podía expresar un sentimiento religioso honesto. Sin embargo no era imitando a dichos maestros, ni recurriendo a sus dos obras sacras previas, como Beethoven resolvería la composición de una misa pensada para la investidura como arzobispo de Olmütz del archiduque Rodolfo -hijo del emperador Leopoldo II y alumno excepcionalmente aplicado de Beethoven en composición y piano. Originalmente a estrenarse el 9 de marzo de 1820 la Missa no cumpliría este destino pues no sería terminada a tiempo.
Beethoven pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso, y su enorme genio le permitió triunfar en dicha empresa. Componiendo la parte coral en un estilo comparable al de Händel o Palestrina, la hizo acompañar por una escritura sinfónica que se vuelve un verdadero vehículo para los textos latinos, y no un mero soporte armónico. Por otra parte la reflexión sobre lo sagrado que Beethoven logra en está obra excede por mucho los límites de un credo particular, volviéndola mucho más adecuada para la sala de concierto que para la iglesia. Esto resulta evidente, por ejemplo, a partir de la enorme tensión a lo largo de toda la obra. Los problemas que el texto canónico de la misa presentan -la relación del hombre con Dios, la presencia de lo divino- ya no son considerados como problemas desde el interior de la fe. Son temas que se tratan con una certeza dogmática, y la música eclesiástica debe reflejar esas certezas.
Más adelante tiene un Presto, que Bruno Walter señalaba como la única aparición de este tempo en una misa. Y el Credo, según ha señalado Hermann Deiters, hace un uso muy poco eclesiástico de la tensión en esas interminables pausas después de cada et, antes de anunciar finalmente: Homo factus est. Si en el Gloria habla el hombre inspirado y en el Credo habla el profeta (Bruno Walter dixit), entonces ¿quién habla en el Sanctus y en el Benedictus? Siguiendo la poesía de Isaías -muy querida por Beethoven- tendríamos que admitir que ya es lo sagrado aquello que se muestra en ambas secciones de la misa, conteniendo ambas dos de los adagios más bellos jamás escritos por Beethoven.
Y finalmente llegamos al Agnus Dei, uno de los fragmentos musicales sobre el que más se ha escrito. Beethoven refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual. El Miserere nobis es la súplica de ayuda y perdón que el creyente hace a su Dios. Quien hace una súplica seguramente confía en la posibilidad de que se conceda su deseo. Pues bien, en el Miserere del compositor alemán no hay grandes esperanzas, sino más bien un profundo lamento sin esperanza (Beethoven incluso señaló en la partitura que el Agnus Dei, qui tollis peccata mundi debía cantarse “nerviosamente”).
Citando por última vez a B. Walter: “Dios es amor, pero el mundo es malvado y lleno de dolor: ese es el pensamiento último de la Missa Solemnis“. Definitivamente la visión de Beethoven no es edificante, no crea seguridades y mucho menos expectativas de felicidad. Pero a fin de cuentas ¿quién, que haya visto el mundo con loa ojos bien abiertos, lo ha visto de otra manera?.
Estructura
La Missa Solemnis de Beethoven está compuesta por cinco piezas, de las cuales cabe resaltar la potencia y adrenalina del Gloria, considerada la mejor de toda esta Obra, todas las piezas fueron escritas en Latín, excepto el Kyrie, que está en Griego.
La avenida estridente en torno de mí aullaba.
Alta, esbelta, de luto, en pena majestuosa,
pasó aquella muchacha. Con su mano fastuosa
Casi apartó las puntas del velo que llevaba.
Ágil y ennoblecida por sus piernas de diosa,
Me hizo beber crispado, en un gesto demente,
En sus ojos el cielo y el huracán latente;
El dulzor que fascina y el placer que destroza.
Relámpago en tinieblas, fugitiva belleza,
Por tu brusca mirada me siento renacido.
¿Volveré acaso a verte? ¿Serás eterno olvido?
¿Jamás, lejos, mañana?, pregunto con tristeza.
Nunca estaremos juntos. Ignoro adónde irías.
Sé que te hubiera amado. Tú también lo sabías.
Versión de José Emilio Pacheco
Canciones con historia: Oye como va - Santana
Para los cubanos, la música del guitarrista chicano Carlos Santana es más cercana de lo que sospechen: desde hace décadas, su Incident at Neshabur es el tema de presentación y despedida del Noticiero Nacional Deportivo, y el álbum Supernatural musicaliza casi todo el telediario dominical.
Sin embargo, quizás la primera canción de Santana que fue popular en Cuba fue el pegajoso Oye cómo va, la versión latin-rock de un mambo largamente acreditado al pailero boricua Tito Puente, inspirado a su vez en el Chanchullo del bajista cubano Israel “Cachao” López.
“Oye cómo va, mi ritmo… Bueno pá gozar, mulata…”, reza el estribillo que desconcertó a un público anglosajón incapaz de entender o traducir toda la sabrosura de aquel alarde. Hubo hasta quien le hizo lecturas racistas, pero por suerte, más elocuente que el texto son las notas que puntea Santana.
Incluida en el disco Abraxas (1970, el mismo que contenía la monumental Black Magic Woman), Oye cómo va catapultó al guitarrista directo al puesto 13 del Billboard Top 100, e igual clasificó en las carteleras de ryhtm&blues, y fue uno de los hitos del Festival de Monterrey-1967, el mismo donde los estadounidenses “descubrieron” a Jimi Hendrix besando al cielo, y algo más.
Salvo que Santana logra sacarle a su guitarra el sonido de una flauta, la canción conserva el tempo del chachachá que le imprimió Puente al original de 1963. Este, a su vez, tenía el tumbao patentado por Cachao en Rareza de Melitón, composición de 1937 que luego cambió su nombre a Chanchullo.
También se dice que la referencia a la mulata tiene su origen en la canción Las Mulatas del Cha Cha Chá, de Evelio Landa y grabada en 1955 por Benny Moré y su Banda Gigante, con el célebre estribillo de “¡Gózalo mulata!”.
El arreglo de Santana tributa a la cuerda del latin rock del cual fue el gran abanderado. Aparte de su guitarra eléctrica, le puso un órgano Hammond B-3 y una batería rockera, salpicada por la sección de metales de Puente, siendo el todo un sui generis chachachá rockero con algo de blues y mucho sabor.
Aparte de Santana, este clásico latino ha sido ampliamente versionado por monstruos como Cheo Feliciano y Julio Iglesias, el efímero rapero mexicano Gerardo, e incluso Natalie Cole en su reciente álbum en español, nominado a un Grammy Latino en 2013.
En la versión de Santana, el legendario guitarrista apenas ronronea al inicio la palabra “sabor”, siendo Gregg Rolie, su tecladista por entonces, el encargado de cantar los sencillos versos, fáciles de memorizar y corear. Pero repito, en esa explosión de ritmo, lo de menos fue la letra…
