Cada vez que la lluvia baja
Cierro mis ojos y escucho
Puedo oír el sonido solitario
Del cielo mientras llora
Escucho la lluvia
Aquí viene de nuevo
Lo escucho en la lluvia
Siento el toque de lágrimas que caen
No caerán para siempre
En la forma que el día fluye
Todas las cosas vienen,
todas las cosas se van
Escucha la lluvia... la lluvia
Aquí viene de nuevo... de nuevo
Lo escucho en la lluvia... la lluvia
Tarde a la noche, estoy a la deriva
Puedo oírta llamándo
y mi nombre está en la lluvia
Las hojas en los árboles susurran
Los océanos profundos azules, con misterios.
Incluso cuando este momento termina
No puedo dejar ir este sentimiento
Todo vendrá de nuevo
En el sonido cayéndo
del cielo mientras llora
Oigo mi nombre en la lluvia
Sinfonías Concertantes de Mozart
El género de la Sinfonía Concertante tuvo un período de vida relativamente corto, tal vez por su condición de híbrido entre la sinfonía y el concierto, heredero del concerto grosso barroco. Ya a principios del siglo XIX, con la aparición del movimiento romántico, la sinfonía concertante fue dejada de lado por los compositores, quienes se dedicarían de lleno a explorar y explotar las posibilidades de los más establecidos géneros, nacidos del crisol del Clasicismo. Sin embargo, pueden encontrarte obras con este modelo (aunque no se les denomine con el nombre de sinfonías concertantes), como elTriple Concierto de Beethoven y hasta el Doble Concierto de Brahms.
Wolfgang Amadeus Mozart se dedicó a este género con dos obras bien conocidas por el público. La Sinfonía Concertante para violín y viola, en mi bemol mayor, KV 364, compuesta en su natal Salzburg entre 1779 y 1880. Esta pieza combina todavía la elegancia del rococó con el más orginal sello mozartiano de lirismo emparentado con sus óperas. La belleza de esta composición es indiscutible.
En cuanto a la Sinfonía Concertante para oboe, clarinete, corno y fagot, en mi bemol mayor, KV 297b, se discute incluso que sea de autoría mozartiana. Aparentemente Mozart la compuso en París en 1788, incluyendo una flauta en vez del clarinete como uno de los solistas. La reconstrucción posterior (anónima), incluyó este cambio y desde entonces la obra se conoce de esta forma. Parece muy difícil que esta hermosa partitura no haya salido de la mano de Mozart, dada su belleza y calidad. Se aprecia esa mezcla de elegancia, serenidad y alegría tan típicas del genio de Salzburg.
Aquí empieza el descanso.
En mi conciencia y en el almanaque
junto a mi nombre y cargo en la planilla
aquí empieza el descanso.
Dos semanas.
Debo apurarme porque hay tantas cosas
recuperar el mar
eso primero
recuperar el mar desde una altura
y hallar toda la vida en cuatro olas
gigantescas y tristes como sueños
mirar el cielo estéril
y encontrarlo cambiado
hallar que el horizonte
se acercó veinte metros
que el césped hace un año era más verde
y aguardar con paciencia
escuchando los grillos
el apagón tranquilo de la luna.
Me desperezo
grito
poca cosa
qué poca cosa soy sobre la arena
la mañana se fue
se va la tarde
la caída del sol me desanima
sin embargo respiro
sin embargo
qué apretujón de ocio a plazo fijo.
Pero nadie se asusta
nadie quiere
pensar que se ha nacido para esto
pensar que alcanza y sobra
con los pinos
y la mujer
y el libro
y el crepúsculo.
Una noche cualquiera acaba todo
una mañana exacta
seis y cuarto
suena el despertador como sonaba
en el resto del año
un alarido.
Aquí empieza el trabajo.
En mi cabeza y en el almanaque
junto a mi nombre y cargo en la planilla.
Aquí empieza el trabajo.
Mansamente.
Son
cincuenta semanas.
LA CONCEPCION PIANISTICA DE ARNOLD SCHOENBERG
"El genio aprende de la naturaleza,
de su propia naturaleza, en tanto
que el talento aprende del arte ....
Amold Schoenberg.
Amold Schoenberg nace en Viena el 13 de noviembre de 1874. El legado de su obra -producto de un talento sometido a una autocrítica exasperada- constituye
uno de los aportes más trascendentales a la evolución musical de nuestro siglo.
Acorde a las necesidades de su nueva concepción romántica, establece leyes sensitivas que, como doctrina y testimonio de una nueva "actividad humana",
proliferan, consecuentes con la búsqueda del yo. En su obra esta dogmática posición, jamás podrá excluirse de su personalidad.
En un mismo período Amold Schoenberg y Claude Debussy, se sirvieron del piano para expresar sus conceptos estéticos más significativos. Conciben
a través de este instrumento, obras cuyos elementos totalmente renovadores demandarían un nuevo estilo interpretativo: 24 Preludios y 3 Piezas op. 11.
Lo que en el músico francés es simbolismo: sugerencia, atmósfera, evocación, en Schoenberg se presenta como exposición subjetiva del mundo interior:
angustia, opresión, inmaterialidad.
La búsqueda metafísica de nuestro submundo encaminada por Sigmund Freud a través de sus teorías psicoanaliticas, por Oskar Kokoschka y Edvard
Munch, en cuadros de hiperbólica deformación y exasperado colorido, por Richard Dehmel y Sthepan George en el uso de una poemática antinaturalista,
sirvió para apuntalar esta nueva doctrina del espíritu que proclamaba su negación por lo exterior y el sentimiento convencional en aras de expresar
libremente el mundo introspectivo.
Nuestro músico, a partir de las 3 Piezas op. 11, concentra sus elaboraciones, derivadas de planteos canalizados hacia una intensificación del yo- en el
afán de controlar lo más grande e importante de la expresión humana. Los poderes del autoconocimiento se le figuran potencialmente inconmensurables.
Percibe la sonoridad como una nueva dimensión para musical izar el sentimiento interior.
El hombre grita -dice Wilhelm Worringer-: esta es la portada tácita de toda creación expresionista. En Schoenberg el grito es profundo; la extensión,
diversificada sobre elementos armónicos, se convierte en un espacio acústico insondable y transfigurativo. Crea una sonoridad, casi un instrumento,
nunca escuchado hasta entonces con tan singular dramatismo.
Las 3 Piezas op. II marcan el comienzo de una etapa desconocida. El complejo tímbrico alcanza un refinamiento insospechado. Schoenberg, alejado
de la tonalidad, plantea y absorbe en esta obra nuevos problemas estructurales
e interpretativos. Es en este punto que el músico vienés traspone los umbrales de la simbología sonora para introducirnos en su propio universo,en el que plasma las posibilidades de un instrumento que parece exacerbarse a medida que canta. Esta dualidad presenta al ejecutante un campo inexplorado para el cual necesitará gestar sus propios elementos de comunicación.
Contrariamente, las Seis Piezas breves op. 19 surgen en la producción de Schoenberg como corolario de buceos estéticos encaminados pictóricamente.
La abstracción del material formal da lugar a una nueva plástica armónica basada en línea, color y timbre. El periodo extra tonal del op. 11, llega a rozar en estas piezas los extremos más agudos de la incorporeidad. Allí donde cada toque parece substraerse al silencio más inverosímil, donde cada timbre se sumerge en un arcano profundo y misterioso, el piano reproduce casi vitalmente un clima sonoro extraterreno, comparable por su grandeza, al mundo debussyano.
Como tal, estas casi impresionistas expresiones exigen un nuevo entendimiento, un nuevo carácter interpretativo basado esencialmente en el desarrollo de un toucher sumamente diferenciado. Las piezas breves inauguran la microforma, influenciando a toda una posteridad musical.
Después de producir los Lieder op. 22, el punto culminante de la etapa atonal libre, comienza para Schoenberg un largo período de búsquedas y ensayos. Ocho años le lleva madurar y organizar su sistema que introducirá en el último número de la producción siguiente:
Vals de las 5 piezas op. 23.
El dramatismo del op. II Y la pulverización sonora del op. 19 se transforman aquí en un sinnúmero de elementos armónicos, rítmicos, polifónicos, como así también en una concepción formal claramente establecida, que evidencian el afán de cristalizar los axiomas de tan larga espera.
La interpretación requerida por estas piezas nos descubre a un Schoenberg totalmente liberado del fantasma expresionista. Crea desde el piano efectos tímbricos orquestales, nuevos elementos rítmicos y un principio de unificación
armónico-melódico sumamente revitalizado. La gesticulación auditiva de las obras anteriores deja paso en estas 5 Piezas a silenciosas vías racionales que
apuntan hacia un neoclasicismo absolutamente establecido en la Suite op. 25.
El retorno a la forma tradicional observado por Schoenberg en estas páginas, nos demuestra su auténtica admiración por Bach, a quien considera responsable de su experiencia formal y polifónica. Pero tanto estos elementos como así también los procedimientos técnicos utilizados, no constituyen el aporte esencial de estas piezas. En la Suite op. 25, Schoenberg llega al punto más álgido de su concepción pianística a través del contenido expresivo,
El estilo pianístico es aquí menos opaco y más lineal que en las Cinco piezas op. 23. Su valor intrínseco escapa a los valores naturales de la partitura para conformar un nuevo sistema estético.
Esta etapa constituye la lucha rigurosa de su pensamiento que lo encaminará a su evolución cultural de la humanidad, generando una vivencia musical sujeta a las leyes naturales.
Entre las incomparables Variaciones y los esbozos de una ambiciosa ópera de tema bíblico: Moisés y Arón, Arnold Schoenberg produce sus últimas obras para piano solo, que mucho tienen de testamento. Nunca este instrumento volverá a ser tratado de una manera tan absolutamente descarnada, como en el op. 33 a y b.
Un clima metafísico, cuyas posibilidades sonoras son sintetizadas por un intelectualismo que en nuestro músico alcanza proporciones matemáticas.
Dentro del más riguroso dodecafonismo, Schoenberg desarrolla en los casi cuarenta compases que comprende cada obra, una evidente desemejanza
planteada por los elemento, armónicos de la op. ¡¡!1 a y el material eminentemente melódico de la op. ¡¡3 b.
Este postrer trabajo pianístico, fue concluido en Barcelona -lO de octubre de 1931-, ciudad española en la que la familia Schoenberg pasa sus meses de verano.
Seguidor de la escuela del dodecafonismo de Schoenberg e inspirador del serialismo total que siguió a la Segunda Guerra Mundial. Su catálogo de obras es pobre, pero muy denso en planteamientos tonales. De estilo minimalista por el ahorro de elementos y lo reducidas que fueron sus piezas, como en una de sus Cinco piezas para orquesta op. 10, de sólo siete compases y 19 segundos. Compuso una música difícil de oír y no muy abordada en los repertorios. Algunos ven en sus ideas musicales el origen de lo que sería la música electrónica. Sus obras son un desafío para los intérpretes, por su compleja escritura melódica y rítmica. Junto con su maestro Schoenberg y su compañero Berg fue considerado uno de los mejores ejemplos del estilo dodecafónico e impulsor de numerosas vanguardias.
Cronología
•1883 Nació el 3 de diciembre en Viena.
•1901 Estudió musicología con Guido Adler en Viena.
•1904 Comienzó a estudiar con Schoenberg.
•1906 Presentó su tesis para el Doctorado en Filosofía.
•1918 Fue director de orquesta en Viena.
•1922 Dirigió los Conciertos sinfónicos de los trabajadores.
•1923 Dirigió la Sociedad Coral de los Trabajadores.
•1924 Compuso su primera obra dodecafónica, las Tres Canciones Folclóricas Sacras Op. 17.
•1932 Publicó las conferencias El camino hacia la nueva música.
•1933 Con el ascenso del nazismo fue aislado de todo cargo público.
•1935 Adaptó para orquesta el Ricercar de la Ofrenda Musical de J. S. Bach.
•1945 Murió el 15 de septiembre en Mittersill, Salzburgo, por causa de una bala perdida.
Principales Obras
•1908 Passacaglia para orquesta Op. 1.
•1913 Seis Bagatelas para cuarteto de arco Op. 9.
•1918 Cuatro canciones con acompañamiento de 13 instrumentos Op. 13.
•1924 Cinco cánones para voz y dos clarinetes Op. 16.
•1928 Sinfonía op. 21.
•1936 Variaciones para piano Op. 27.
•1938 Cuarteto de cuerdas Op. 28.
Se va de ti mi cuerpo gota a gota.
Se va mi cara en un óleo sordo;
se van mis manos en azogue suelto;
se van mis pies en dos tiempos de polvo.
¡Se te va todo, se nos va todo!
Se va mi voz, que te hacía campana
cerrada a cuanto no somos nosotros.
Se van mis gestos que se devanaban,
en lanzaderas, debajo tus ojos.
Y se te va la mirada que entrega,
cuando te mira, el enebro y el olmo.
Me voy de ti con tus mismos alientos:
como humedad de tu cuerpo evaporo.
Me voy de ti con vigilia y con sueño,
y en tu recuerdo más fiel ya me borro.
Y en tu memoria me vuelvo como esos
que no nacieron ni en llanos ni en sotos.
Sangre sería y me fuese en las palmas
de tu labor, y en tu boca de mosto.
Tu entraña fuese, y sería quemada
en marchas tuyas que nunca más oigo,
¡y en tu pasión que retumba en la noche
como demencia de mares solos!
¡Se nos va todo, se nos va todo!
Otoño - Octavio Paz
En llamas, en otoños incendiados,
arde a veces mi corazón,
puro y solo. El viento lo despierta,
toca su centro y lo suspende
en luz que sonríe para nadie:
¡cuánta belleza suelta!
Busco unas manos,
una presencia, un cuerpo,
lo que rompe los muros
y hace nacer las formas embriagadas,
un roce, un son, un giro, un ala apenas;
busco dentro mí,
huesos, violines intocados,
vértebras delicadas y sombrías,
labios que sueñan labios,
manos que sueñan pájaros...
Y algo que no se sabe y dice «nunca»
cae del cielo,
de ti, mi Dios y mi adversario.
