1
La caricia es un lenguaje
si tus caricias me hablan no quisiera que se callen
2
La caricia no es la copia
de otra caricia lejana
es una nueva versión
casi siempre mejorada
3
Es la fiesta de la piel
la caricia mientras dura
y cuando se aleja deja
sin amparo a la lujuria
4
Las caricias de los sueños
que son prodigio y encanto
adolecen de un defecto
no tiene tacto
5
Como aventura y enigma
la caricia empieza antes
de convertirse en caricia
6
Es claro que lo mejor
no es la caricia en sí misma
sino su continuación
Canciones con historia: SAVE ME - Queen
FUERZA Y SENTIMIENTO
Escrita por Brian May, fue grabada en 1979 y tras el enorme éxito del single “Crazy Little Thing Called Love” en UK y Europa en 1979, la banda decidió lanzar un segundo single como adelanto del album que lanzarían seis meses después en 1980, y el 25 de Enero de 1980, “Save Me” fue lanzada como single en UK. Llegó al Nº 11 en UK, Nº 5 en Holanda, Nº 7 en Noruega, Nº 8 en Irlanda, Nº 10 en Italia, Nº 42 en Alemania y Nº 96 en Japón. La letra escrita por Brian es acerca de un amigo cuya relación había terminado, y en la canción Brian tocó el piano, sintetizador y guitarra eléctrica y acústica de 12 cuerdas, y coros.
La letra habla sobre la separación del compositor, Brian May, con frases como:
The years belie, we lived a lie "I love you till i die"
Que traducido es:
Los años demuestran que vivimos en la mentira "te amare hasta la muerte"
o la primera parte del estribillo:
Save me, save me, save me
I can't face this life alone
Que traducido significa:
Salvame, salvame, salvame
no puedo afrontar esta vida solo
En cuanto a su performance en vivo, “Save Me” comenzó a ser tocada en el “CRAZY TOUR” por UK, que duró casi un mes desde noviembre a diciembre de 1979 y fue como un estreno del nuevo single que la banda lanzaría en enero del 80. Y la canción comenzaba con una pequeña introducción en el piano tocada por Brian, intro que finalmente no estuvo presente en la versión en estudio del “THE GAME”. Y estuvo ubicada entre los temas “Get Down, Make Love” y “Now I’m Here” y se mantendría así en las giras del “THE GAME” en 1980 y en la gira por Japón de inicios de 1981. Para las giras por Sudamérica, el tema estuvo entre los temas “Need Your Loving Tonight” y “Now I’m Here”. En la gira europea del “HOT SPACE”, estaría entre “Love Of My Life” y “Fat Bottomed Girls”, y para la gira por USA entre “Now I’m Here” y “Calling All Girls”. Para la gira del “THE WORKS” fue dejada de lado, hecho que se repitó en el “MAGIC TOUR” al no ser incluida en el set list. Y para sus giras como solistas, Brian no la incluyó y tampoco fue tomada en cuenta en las giras de QUEEN + Paul Rodgers desde el 2005 al 2008.
En cuanto al video de la canción, fue dirigido por Keith McMillan y filmado en el Alexandra Palace, en Londres, en diciembre de 1979. Y algo que siempre para mí quedó en el misterio fue saber quién era la mujer que aparece en el inicio del video. Fue un video muy bien realizado y me gustaron muchas las partes cuando de la animación pasa a la escena del grupo tocando en escena, tanto al final de la primera estrofa, cuando la paloma mueve sus alas y empalma con la parte de Freddie agarrando el micro y luego de la segunda estrofa cuando la paloma abre sus alas y empalma con la imagen de Freddie moviendo los brazos. Me pareció soberbio ese efecto y el final con la paloma volando sobre el escenario y Freddie extendiendo el brazo me pareció sublime.
Deja una pequeña vela
Guarda un poco de luz para mi
Siluetas a la distancia
Moviéndose en los árboles
Piel blanca en lino
Perfume en mi muñeca
Y la luna llena que se inclina
Sobre estos sueños en la niebla
Oscuridad en el borde
Sombras donde me paro
Busco el tiempo
En un reloj sin manos
Quiero verte con claridad
Que te acerques más a mi
Pero todo lo que recuerdo
Son estos sueños en la niebla
Estos sueños continúan cuando cierro los ojos
Cada segundo en la noche vivo otra vida
Estos sueños que duermen cuando está frío afuera
Cada momento que estoy despierta lo más lejos que estoy
Es a capa y espada
Podría ser en primavera o otoño
Camino sin un rasguño
A través del vidrio de colores en la pared
Débil en mi vista
La vela en mis manos
Y palabras que no tienen forma
Salen de mis labios
Estos sueños continúan cuando cierro los ojos
Cada segundo en la noche vivo otra vida
Estos sueños que duermen cuando está frío afuera
Cada momento que estoy despierta lo más lejos que estoy
Hay algo ahí
Que no puedo resistir
Necesito ocultarme del dolor
Hay algo ahí
Que no puedo resistir
La canción más dulce es el silencio
La más dulce que he escuchado
Es curioso como tus pies
En sueños nunca tocaron la tierra
En un bosque lleno de príncipes
La libertad es un beso
Pero el príncipe oculta su rostro
A los sueños en la niebla
Estos sueños continúan cuando cierro los ojos
Cada segundo en la noche vivo otra vida
Estos sueños que duermen cuando está frío afuera
Cada momento que estoy despierta lo más lejos que estoy
Estos sueños continúan cuando cierro los ojos
Cada segundo en la noche vivo otra vida
Estos sueños que duermen cuando está frío afuera
Cada momento que estoy despierta lo más lejos que estoy
LA TIMIDEZ - Pablo Neruda
Apenas supe, solo, que existía
y que podría ser, ir continuando,
tuve miedo de aquello, de la vida,
quise que no me vieran
que no se conociera mi existencia.
Me puse flaco, pálido y ausente,
no quise hablar para que no pudieran
reconocer mi voz, no quise ver
para que no me vieran
andando, me pegué contra el muro
como una sombra que se resbalara.
Yo me hubiera vestido
de tejas rotas, de humo,
para seguir allí, pero invisible,
estar presente en todo, pero lejos,
guardar mi propia identidad oscura
atada al ritmo de la primavera.
Un rostro de muchacha, el golpe puro
de una risa partiendo en dos el día
como en dos hemisferios de naranja,
y yo cambié de calle,
ansioso de la vida y temeroso,
cerca del agua sin beber el frío,
cerca del fuego sin besar la llama,
y me cubrió una máscara de orgullo,
y fui delgado, hostil como una lanza,
sin que escuchara nadie
-porque yo lo impedía-
mi lamento
encerrado
como la voz de un perro herido
desde el fondo de un pozo.
Sinfonía Número 2 de Anton Bruckner
La Segunda
Sinfonía fue iniciada afines del verano de 1871. La primera versión se terminó
el 11 de septiembre
de 1872. Bruckner dirigió el estreno en Viena, el 26 de octubre de 1873.
Posteriormente revisó la obra junto a su amigo Johann Herbeck y la nueva
versión se estrenó el 20
de febrero de 1876. Para entonces Bruckner había terminado las
primeras versiones de la Tercera, Cuarta y Quinta Sinfonías. Hubo revisiones
menores realizadas en 1879 y 1891, de manera que existen fundamentalmente dos
partituras diferentes: la versión original y la revisión de Bruckner-Herbeck.
Cuando Simón Sechter, el antiguo maestro de contrapunto de Bruckner, falleció
en 1867, el amigo del compositor, Johann Herbeck, sugirió que Bruckner se
presentara para el cargo de profesor que Sechter dejaba vacante en el
Conservatorio de Viena. El trabajo hubiera sido suyo si hubiera querido, pero
Bruckner vacilaba respecto de dejar su ciudad natal de Linz, le inquietaba la
idea de asumir un puesto de enseñanza de tanta responsabilidad y temía que la
remuneración del Conservatorio no le diera ingresos suficientes para vivir en
Viena. Postergó la decisión una y otra vez. Poco tiempo atrás había sido
rechazado para un cargo en la Universidad de Viena y temía que enseñar música
en Viena no fuera para él. Paralizado por la indecisión, Bruckner cayó en una
depresión e incluso le escribió a Herbert que estaba pensando en la posibilidad
de poner fin a su vida.
Herbeck respondió: "No hay nadie a quien debas temer sino a ti mismo,
especialmente si empiezas a escribir cartas histéricas a cualquier otro, como
la que recibí de ti hoy. Lejos de dejar el mundo, ¡tú debes meterte en el
mundo!" Tras varios meses de deliberaciones (!), el compositor aceptó la
oferta. En octubre de 1868, a la edad de 44 años, se mudó a Viena y así comenzó
una nueva fase de su vida. Dejó atrás una carrera de compositor principalmente
de música eclesiástica y se convirtió en compositor de sinfonías. Es verdad que
ya había terminado tres sinfonías (dos trabajos juveniles y la Primera), pero
su verdadera madurez como compositor sinfónico se inició con la Segunda
Sinfonía.
Bruckner pudo complementar sus ingresos actuando como organista en la Capilla
Imperial. Su fama como intérprete superaba ampliamente su reputación como
compositor. Fue invitado a representar a Austria en un certamen internacional
de organistas en Francia donde logró ganar el primer premio. Como
consecuencia, fue el único austríaco invitado a tocar en la Exposición
Internacional de Londres de 1871. Los viajes de Bruckner a Francia y a
Inglaterra terminaron siendo los únicos viajes internacionales de este músico
de provincia.
En Londres, Bruckner se sintió entusiasmado al ver "en todas partes mi
nombre en letras más grandes que yo mismo". Desgraciadamente, el público
británico estaba furioso por el hecho de que se hubiera invitado a muchos organistas
extranjeros mientras que se había omitido a ejecutantes ingleses. En
consecuencia, las críticas fueron desfavorables, si bien a Bruckner le fue
mejor que a los demás organistas. Se le ofreció la oportunidad de pagar para
conseguir una crítica favorable, cosa que él rechazó airadamente.
Mientras estaba en Inglaterra, Bruckner empezó a componer la Segunda Sinfonía.
Hizo el esfuerzo consciente de escribir una pieza más simple que la Primera
Sinfonía, porque varios críticos se habían quejado de las complejidades de esa
obra. La buena voluntad del compositor para aceptar y actuar de acuerdo con la
crítica, que provenía de músicos menos eruditos, presagió la tolerancia que
manifestó durante toda su vida con respecto a las sugerencias de cortes y
modificaciones en sus sinfonías. Como persona, Bruckner era una extraña mezcla
de confianza y desconfianza en sí mismo. Siempre hablaba de su inconmovible fe
en sus sinfonías y, sin embargo, repetidamente se inclinaba ante las
solicitudes de "mejorarlas". Su biógrafo Edwin Doernberg cree que el
problema radicaba en "el profundamente arraigado y sumiso respeto a las
'autoridades'" de Bruckner. Cualquiera que hubiera alcanzado una posición
respetable, ya se tratara del crítico de un periódico o del director de una
orquesta, era una autoridad y el compositor, aunque tenía casi 50 años, se
inclinaba ante las opiniones de aquellos cuyas posiciones respetaba. Su deseo
de escribir la sinfonía simple, que los críticos habían exigido, le causó gran
dificultad. Admitió: "Me asustaron tanto que tenía miedo de ser yo
mismo."
Decidió que más simple quería decir más claro y compuso un primer movimiento
con numerosas pausas entre las secciones a fin de delinear más claramente la
estructura de la sonata. Una vez terminada la sinfonía, fue ensayada por la
Orquesta Filarmónica de Viena bajo la dirección de Otto Dessof. El director
desechó la obra por tonta y uno de los músicos de la orquesta la apodó la
"Sinfonía de las Pausas". Se le pidió al compositor que hiciera
algunos cortes y 61 aceptó eliminar alrededor de 30 o 40 compases. Pero este
gesto no fue suficiente para Dessof, que quería que la sinfonía fuera abreviada
sustancialmente. La partitura fue devuelta al compositor.
Bruckner no cejó en su intento de lograr una presentación de la obra. Con la
ayuda de un patrocinador, alquiló la Filarmónica y la dirigió él mismo. A los
miembros de la orquesta la obra seguía sin gustarles, pero actuaron como
profesionales e hicieron lo que mejor pudieron. Como el patrocinador de
Bruckner había pagado por una gran cantidad de ensayos, la función anduvo bien.
Y fue muy bien recibida, aunque los críticos, no obstante, se quejaron de la
música. Bruckner escribió una carta de agradecimiento a la orquesta:
"Jamás en mi vida podré expresar en palabras -y menos aun recompensar-
todo lo que ustedes hicieron por mí ayer con tanta infinita amabilidad y en
toda la vasta amplitud de su realización artística en la cual (si fuera
posible) se superaron a sí mismos. Pero al menos puedo intentar expresar mi
profunda emoción y mi infinita gratitud hacia ustedes. Les pido, pues,
caballeros, que acepten mi agradecimiento profundo y sincero."
El compositor pidió permiso para dedicar la sinfonía a la Filarmónica. Como la
dirección de la orquesta nunca respondió a esta carta, Bruckner decidió dedicar
esta sinfonía a Liszt en vez de a la Filarmónica. A Líszt, Bruckner nunca le
había gustado mucho y le escribió una carta de agradecimiento indiferente. Poco
después el compositor húngaro extravió el manuscrito, que afortunadamente
encontró su camino de vuelta al ofendido compositor de la sinfonía.
Aparentemente Liszt jamás se dio cuenta, ni siquiera, de que había perdido la
partitura. Finalmente, Bruckner decidió que no le dedicaría la obra a nadie.
Herbeck, el amigo de Bruckner, sugirió hacer extensos cortes y revisiones, con
el propósito de lograr que la sinfonía fuera más fácil para directores y críticos.
Herbeck esperaba hacerla más convencional, cuando en realidad esta es la
primera obra en la que la singular personalidad musical de Bruckner emergió por
completo. Con toda seguridad, Herbeck lo hacía pensando sinceramente en
beneficiar a Bruckner, pero no era músico de la misma magnitud que el
compositor y era incapaz de reconocer el carácter único de su música. Las dudas
propias de Bruckner salieron a la superficie y este, con desgana, se mostró de
acuerdo en eliminar grandes secciones y hacer otras modificaciones. De este
modo comenzó la lucha de toda su vida con las revisiones y los amigos bien
intencionados que deseaban embellecer sus sinfonías.
La nueva versión quedó terminada en 1876. Para entonces Bruckner había
terminado las primeras versiones de la Tercera, Cuarta y Quinta Sinfonías. Las
revisiones posteriores de la Segunda fueron menores, de manera que existen
fundamentalmente dos partituras diferentes: la versión original y la revisión
de Bruckner-Herbeck.
Ambas versiones se escuchan actualmente y tanto la una como la otra tienen sus
defensores apasionados. La versión original es más equilibrada desde el punto
de vista estructural, pero en algunos sentidos es más cruda. La revisión se
hizo cuando el compositor ya tenía más experiencia en escribir para orquesta y
por lo tanto parte de la orquestación es más sonora. Pero los cortes oscurecen
algunas de las proporciones formales, de modo que la versión revisada es menos
satisfactoria como conjunto. Los sentimientos del compositor mismo no ayudan
para nada. Se mantuvo a favor de la revisión en forma terminante, pero quizá lo
hizo por lealtad a Herbeck, que había muerto poco después de terminada su
colaboración. Por otra parte, Bruckner nunca destruyó la partitura original, lo
cual podría haber hecho si realmente hubiera creído que era, como la llamaba,
nada más que un "arreglo antiguo".
Las pausas notorias del primer movimiento, que habían ridiculizado los músicos
de la Filarmónica de Viena, no sólo sirvieron para delinear la forma. También
crearon la típica estructura en bloque de todas las sinfonías posteriores de
Bruckner. Cada sección es internamente continua, pero las junturas, marcadas
por pausas (silencios literales o notas sostenidas suavemente), son muy
inquietantes. El resultado es una música de un lirismo maravillosamente
romántico y serena en la superficie, pero con una innegable corriente
subterránea de intensidad. Si bien no hay razón para buscar una fuente de
programa de esta contradicción, constituye un paralelo de la personalidad de
Bruckner. Hombre sereno y plácido, él se sentía consumido por un torbellino
interior que muchas veces irrumpió en forma de desórdenes nerviosos. De modo
similar, la gracia casi propia de Schubert de la sinfonía se ve muchas veces
interrumpida por discontinuidades ajenas a su lirismo, pero que aluden a
emociones más oscuras que se encuentran bajo la superficie. El compositor
explicó este movimiento con sencillez; "Cuando quiero presentar una idea
nueva e importante, debo detenerme para recobrar el aliento." Pero en las
pausas hay un significado mucho más profundo que lo que Bruckner comprendió
conscientemente.
El movimiento lento tiene casi tantas pausas como el moderato, aunque estas
tienden a romper menos la unidad. Así se permite el inherente lirismo elevarse
indefinidamente, en especial en el último tercio del movimiento. Un detalle
interesante es que Bruckner usa en la coda música del Benedictus de su Misa en
Fa menor, compuesta poco antes que la sinfonía.
Debido a su carácter semejante a una danza, el tercer movimiento tiene menos
pausas. Particularmente continua (aunque no totalmente desprovista de pausas)
es la sección idílica del trío, un Landler maravillosamente nostálgico.
El final es el más discontinuo de los movimientos. Diferentes materiales y
diferentes humores se enfrentan entre sí, a menudo ni siquiera entre pausas,
como en los movimientos anteriores. Fanfarrias, un íntimo pasaje lento (otra
cita de la Misa en Fa menor, esta vez del Kyrie), melodías líricas, pasajes de
gran plenitud, incluso un scherzo pícaro (en el que los instrumentos alternan
rápidamente, nota por nota), el movimiento contiene gran variedad.
Para algunos la vida es un silencio que cubre y cubrirá todo su compás, en
tanto que para otros la vida, al compartirla y oírla, es y será una melodía con
semitonos, con altibajos, aunque hermosa en diseño y resonancia.
Esta charla la dividiremos, ya que de música hablamos, en cuatro tiempos puesto
que hablaremos del pentagrama de la vida.
La labor sinfónica
Gustav Mahler solía decir que para él componer una sinfonía equivalía a un acto
de creación del mundo. Las sinfonías de Mahler constituyen un viaje
psicológico. Influyen en él tanto Beethoven como Brahms, Wagner y Bruckner.
Así como lo hicieran Wagner y Brahms, Mahler utilizó recursos orquestales,
anticipándose al siglo XX en la búsqueda del color en los diferentes
instrumentos, bien como el incluir la mandolina y el armonio, instrumentos poco
usuales. También, como Beethoven, hizo uso de la música coral y vocal en la
sinfonía Novena en Re Menor, opus 125, con textos, de Friedrich Schiller,
obteniendo así una conjunción musical dramática como aquella que Wagner
procurara en sus dramas musicales.
Algo propio de Mahler es que su música es de tipo contrapuntístico, en tanto
consideraba a la orquestación como herramienta para lograr la mayor claridad
posible en las diferentes líneas musicales.
Así y todo, sus sinfonías, reitero, constituyen un viaje psicológico en forma
de batalla titánica entre el optimismo y la desesperación, expresados con
ironía. Mezcla de alegría y desesperación que, enfatizo, como identificara
Sigmund Freud, tiene su origen en sus tristes recuerdos de infancia y son,
pues, la faceta central del carácter del compositor. Nuestro músico logra, con
su obra, transmitirnos la vulnerabilidad humana, de la mano o al amparo de una
consumada musicalidad.
Veamos luego que cuando el compositor lo tenía todo: amante esposa, una pequeña
hija, buena salud, al tiempo que llevaba ya siete años ocupando el puesto de
mayor prestigio al que un músico podía aspirar entonces, al ser director de la
Ópera Imperial de Viena, Mahler compone temas mortuorios,; fuertemente
lúgubres.
Me refiero, principalmente, al final de la Sexta sinfonía y a sus Canciones
sobre la muerte de los niños. Al hacerlo, Mahler no hizo sino anticiparse en
dos años a la tragedia que habría de padecer al morir su hija.
En este sentido, en lo trágico, el final del último Lied, traduce los poemas de
Rückert, con un clima sonoro de cámara bien logrado y que deja entrever una
aceptación serena y resignada de la tragedia.
La estrofa original del último poema, teniendo como protagonistas a los niños
muertos, dice así:
En este clima, en esta tormenta,
en este tumulto
ellos están descansando, como en la casa de su madre,
a salvo de cualquier tempestad,
protegidos por la mano de Dios,
ellos están descansando, como en la casa de su madre!
Decía un crítico que es precisamente el manejo de extremos irreconciliables lo
que permita a Gustav Mahler realizar su ideal de hacer que una sinfonía sea un
mundo.
La Sinfonía Nº 5 en do Sostenido menor
Adagietto
Apelo a la crónica al citar que a los cuarenta años de edad, esto es en 1901,
Mahler trazó los primeros esbozos de su quinta sinfonía. La misma marca el
comienzo de los años de madurez como compositor.
Para el montaje orquestal eligió amplios elementos instrumentales, que incluían
seis trompas y cuatro trompetas. Dividió la sinfonía en tres partes, con cinco
movimientos.
Tras su primera ejecución, Mahler rehizo la orquestación y continuó haciéndolo
hasta casi su muerte, en 1911.
Hacia el final de su vida, escribió en una carta desde New York: He terminado
la Quinta. Realmente hay que completar la reorquestación. El resultado de esas
revisiones constantes han sido las tres versiones diferentes impresas.
El director holandés Willem Mengelberg, quien después sería el heraldo de las
obras de Mahler, en carga a un amigo le manifestaba que: la Quinta es muy, muy
difícil..
Para Aristóteles, cada una de las virtudes en particular depende de la mesotes,
de la equidistancia de los vicios opuestos, por exceso y por defecto, que la
virtud, desde su altura, descalifica sin mediar, de tal suerte que el valor,
por ejemplo, se yergue entre la temeridad y la cobardía o la liberalidad entre
la prodigalidad y la avaricia.
Respecto de la música del universo y el hecho de si se la escucha o no, sirve
de ejemplo decir que a la mayoría de los hombres les sucede lo que a aquellos
que viven junto a las cataratas del Nilo: que no oyen su fragor, según gustaba
de ejemplificar Cicerón.
Gustav Mahler tuvo oídos para escucharla y contó con aquella fuerza que parte
del espíritu para hacer de la música una camino de trascendencia. Camino este
que estuvo surcado por el dolor, las contradicciones, el aislamiento mas
siempre con una prodigalidad con una voluntad de ser y de hacer que superó con
creces los avatares de su vida, una vida profundamente turbada por lo humano.
Es él quien se define en tres afirmaciones que pasamos a compartir:
Soy triplemente desarraigado: Como nativo de Bohemia, Austria.
Como austríaco entre alemanes.
Y como judío en todo el mundo. Siempre un intruso nunca bienvenido.
Luego ahondaría al responder sobre lo religioso:
¿Mis creencias? Soy un músico, eso lo dice todo.?
La sinfonía es el Mundo. La Sinfonía debe abarcarlo todo.
A escasos días de su aniversario, 7 de julio de 1860, y a pocas semanas de la
fecha de su fallecimiento, 18 de mayo de 1911, visitamos a este gran hombre y
músico.
Es junto a ustedes que lo hago y esto responde a una intencionalidad muy clara:
nuestra hora, este momento aunque también la vida toda. Es decir, siendo lo
anecdótico más que difícil de vivir para todos nosotros, hoy por hoy, existe y
uno intenta aprehenderlo un sentido ulterior, un hacer sin calcular que responde
al proyecto de cada una de nuestras vidas, de cada uno de nuestros más caros
anhelos como de nuestros más insondables temores. Estamos ante la forja del
carácter, ustedes, los jóvenes, como nadie lo están y son, a no dudarlo, el
futuro en nuestro presente.
Por eso estar hoy con Mahler es una invitación a la lucha digna y trascendente
de lo inefable, de lo inasible. Aquel tipo de lucha que no se desarrolla en
campo de batalla alguno sino en el sustrato ético y moral de nuestras vidas y
nuestras acciones cotidianas.
Su corazón abrumado fue el más devoto constructor de sinfonías, modelo que
desarrolló y perfeccionó hacia formas grandiosas, portadoras de preocupaciones
místicas, como su horror a la muerte, y de un mensaje trascendente. Integró, en
substancia, la palabra en la forma musical sinfónica, y a la voz humana en la
orquesta.
Su obra refleja un conflicto espiritual intenso, cargado de dolor moral y de
lucha fáustica por el conocimiento.
Vemos un ejemplo de sus sueños y sus temores cuando afirmaba que un gran
ejemplo para las personas creativas es Jacob, decía Mahler, que lucha contra
Dios hasta que él lo bendice. A mí tampoco quiere Dios darme su bendición. Sólo
a través de las despiadadas batallas que debo sostener para crear mi música la
recibo finalmente., concluye Mahler. Sugiero visitar a Jacob en el texto
bíblico, donde seguramente habremos de encontrar un manantial en el que podamos
beber en comprensión y sabiduría.
La música de Mahler es el puente entre el siglo XIX y el siglo XX. Fue un gran
maestro, un innovador radical. Visto está que los públicos de todo el mundo
escuchan hoy en su música una voz que les habla en términos que ellos pueden
comprender.
¿Por qué? Porque es una música de exultación y esperanza; de fatalismo y
optimismo; de angustiado cuestionamiento y de afirmación universal; de
intensidad emocional, de aislamiento intelectual y sabiduría humana, junto con
un cansancio del mundo. Todo esto es la esencia de Mahler cuya influencia se
extiende por doquier.
En él confluyen tanto el romanticismo que llegaba a su fin, junto con la
exploración de nuevos territorios musicales que serán conquistados por otros
compositores. Es decir, Mahler se encuentra entre el romanticismo y la
modernidad. Y junto con él están en ese punto de inflexión, el alemán Richard
Strauss y el ruso Alexandr Scriabin.
Seamos claros, Mahler fue un ser conflictivo, neurótico, hipocondríaco pero un
constructor musical, un creador que logra sublimar el dolor y la enfermedad en
una obra singularísima donde el ideal mahleriano excede lo propio, lo personal
y resulta ser un maravilloso retrato de época y por qué no, para nosotros lo
central en lo mahleriano es que su obra es la expresión sonora de angustias,
desasosiegos, intrincados dibujos psicológicos del prototipo del hombre
contemporáneo.
No es contradictorio afirmar que encontramos en su obra una creciente tendencia
a la simplicidad en la música. Obra que impactó como también influyó
grandemente en músicos tales como Arnold Schönberg y Alban Berg.
