Aquí empieza el descanso.
En mi conciencia y en el almanaque
junto a mi nombre y cargo en la planilla
aquí empieza el descanso.
Dos semanas.
Debo apurarme porque hay tantas cosas
recuperar el mar
eso primero
recuperar el mar desde una altura
y hallar toda la vida en cuatro olas
gigantescas y tristes como sueños
mirar el cielo estéril
y encontrarlo cambiado
hallar que el horizonte
se acercó veinte metros
que el césped hace un año era más verde
y aguardar con paciencia
escuchando los grillos
el apagón tranquilo de la luna.
Me desperezo
grito
poca cosa
qué poca cosa soy sobre la arena
la mañana se fue
se va la tarde
la caída del sol me desanima
sin embargo respiro
sin embargo
qué apretujón de ocio a plazo fijo.
Pero nadie se asusta
nadie quiere
pensar que se ha nacido para esto
pensar que alcanza y sobra
con los pinos
y la mujer
y el libro
y el crepúsculo.
Una noche cualquiera acaba todo
una mañana exacta
seis y cuarto
suena el despertador como sonaba
en el resto del año
un alarido.
Aquí empieza el trabajo.
En mi cabeza y en el almanaque
junto a mi nombre y cargo en la planilla.
Aquí empieza el trabajo.
Mansamente.
Son
cincuenta semanas.
LA CONCEPCION PIANISTICA DE ARNOLD SCHOENBERG
"El genio aprende de la naturaleza,
de su propia naturaleza, en tanto
que el talento aprende del arte ....
Amold Schoenberg.
Amold Schoenberg nace en Viena el 13 de noviembre de 1874. El legado de su obra -producto de un talento sometido a una autocrítica exasperada- constituye
uno de los aportes más trascendentales a la evolución musical de nuestro siglo.
Acorde a las necesidades de su nueva concepción romántica, establece leyes sensitivas que, como doctrina y testimonio de una nueva "actividad humana",
proliferan, consecuentes con la búsqueda del yo. En su obra esta dogmática posición, jamás podrá excluirse de su personalidad.
En un mismo período Amold Schoenberg y Claude Debussy, se sirvieron del piano para expresar sus conceptos estéticos más significativos. Conciben
a través de este instrumento, obras cuyos elementos totalmente renovadores demandarían un nuevo estilo interpretativo: 24 Preludios y 3 Piezas op. 11.
Lo que en el músico francés es simbolismo: sugerencia, atmósfera, evocación, en Schoenberg se presenta como exposición subjetiva del mundo interior:
angustia, opresión, inmaterialidad.
La búsqueda metafísica de nuestro submundo encaminada por Sigmund Freud a través de sus teorías psicoanaliticas, por Oskar Kokoschka y Edvard
Munch, en cuadros de hiperbólica deformación y exasperado colorido, por Richard Dehmel y Sthepan George en el uso de una poemática antinaturalista,
sirvió para apuntalar esta nueva doctrina del espíritu que proclamaba su negación por lo exterior y el sentimiento convencional en aras de expresar
libremente el mundo introspectivo.
Nuestro músico, a partir de las 3 Piezas op. 11, concentra sus elaboraciones, derivadas de planteos canalizados hacia una intensificación del yo- en el
afán de controlar lo más grande e importante de la expresión humana. Los poderes del autoconocimiento se le figuran potencialmente inconmensurables.
Percibe la sonoridad como una nueva dimensión para musical izar el sentimiento interior.
El hombre grita -dice Wilhelm Worringer-: esta es la portada tácita de toda creación expresionista. En Schoenberg el grito es profundo; la extensión,
diversificada sobre elementos armónicos, se convierte en un espacio acústico insondable y transfigurativo. Crea una sonoridad, casi un instrumento,
nunca escuchado hasta entonces con tan singular dramatismo.
Las 3 Piezas op. II marcan el comienzo de una etapa desconocida. El complejo tímbrico alcanza un refinamiento insospechado. Schoenberg, alejado
de la tonalidad, plantea y absorbe en esta obra nuevos problemas estructurales
e interpretativos. Es en este punto que el músico vienés traspone los umbrales de la simbología sonora para introducirnos en su propio universo,en el que plasma las posibilidades de un instrumento que parece exacerbarse a medida que canta. Esta dualidad presenta al ejecutante un campo inexplorado para el cual necesitará gestar sus propios elementos de comunicación.
Contrariamente, las Seis Piezas breves op. 19 surgen en la producción de Schoenberg como corolario de buceos estéticos encaminados pictóricamente.
La abstracción del material formal da lugar a una nueva plástica armónica basada en línea, color y timbre. El periodo extra tonal del op. 11, llega a rozar en estas piezas los extremos más agudos de la incorporeidad. Allí donde cada toque parece substraerse al silencio más inverosímil, donde cada timbre se sumerge en un arcano profundo y misterioso, el piano reproduce casi vitalmente un clima sonoro extraterreno, comparable por su grandeza, al mundo debussyano.
Como tal, estas casi impresionistas expresiones exigen un nuevo entendimiento, un nuevo carácter interpretativo basado esencialmente en el desarrollo de un toucher sumamente diferenciado. Las piezas breves inauguran la microforma, influenciando a toda una posteridad musical.
Después de producir los Lieder op. 22, el punto culminante de la etapa atonal libre, comienza para Schoenberg un largo período de búsquedas y ensayos. Ocho años le lleva madurar y organizar su sistema que introducirá en el último número de la producción siguiente:
Vals de las 5 piezas op. 23.
El dramatismo del op. II Y la pulverización sonora del op. 19 se transforman aquí en un sinnúmero de elementos armónicos, rítmicos, polifónicos, como así también en una concepción formal claramente establecida, que evidencian el afán de cristalizar los axiomas de tan larga espera.
La interpretación requerida por estas piezas nos descubre a un Schoenberg totalmente liberado del fantasma expresionista. Crea desde el piano efectos tímbricos orquestales, nuevos elementos rítmicos y un principio de unificación
armónico-melódico sumamente revitalizado. La gesticulación auditiva de las obras anteriores deja paso en estas 5 Piezas a silenciosas vías racionales que
apuntan hacia un neoclasicismo absolutamente establecido en la Suite op. 25.
El retorno a la forma tradicional observado por Schoenberg en estas páginas, nos demuestra su auténtica admiración por Bach, a quien considera responsable de su experiencia formal y polifónica. Pero tanto estos elementos como así también los procedimientos técnicos utilizados, no constituyen el aporte esencial de estas piezas. En la Suite op. 25, Schoenberg llega al punto más álgido de su concepción pianística a través del contenido expresivo,
El estilo pianístico es aquí menos opaco y más lineal que en las Cinco piezas op. 23. Su valor intrínseco escapa a los valores naturales de la partitura para conformar un nuevo sistema estético.
Esta etapa constituye la lucha rigurosa de su pensamiento que lo encaminará a su evolución cultural de la humanidad, generando una vivencia musical sujeta a las leyes naturales.
Entre las incomparables Variaciones y los esbozos de una ambiciosa ópera de tema bíblico: Moisés y Arón, Arnold Schoenberg produce sus últimas obras para piano solo, que mucho tienen de testamento. Nunca este instrumento volverá a ser tratado de una manera tan absolutamente descarnada, como en el op. 33 a y b.
Un clima metafísico, cuyas posibilidades sonoras son sintetizadas por un intelectualismo que en nuestro músico alcanza proporciones matemáticas.
Dentro del más riguroso dodecafonismo, Schoenberg desarrolla en los casi cuarenta compases que comprende cada obra, una evidente desemejanza
planteada por los elemento, armónicos de la op. ¡¡!1 a y el material eminentemente melódico de la op. ¡¡3 b.
Este postrer trabajo pianístico, fue concluido en Barcelona -lO de octubre de 1931-, ciudad española en la que la familia Schoenberg pasa sus meses de verano.
Seguidor de la escuela del dodecafonismo de Schoenberg e inspirador del serialismo total que siguió a la Segunda Guerra Mundial. Su catálogo de obras es pobre, pero muy denso en planteamientos tonales. De estilo minimalista por el ahorro de elementos y lo reducidas que fueron sus piezas, como en una de sus Cinco piezas para orquesta op. 10, de sólo siete compases y 19 segundos. Compuso una música difícil de oír y no muy abordada en los repertorios. Algunos ven en sus ideas musicales el origen de lo que sería la música electrónica. Sus obras son un desafío para los intérpretes, por su compleja escritura melódica y rítmica. Junto con su maestro Schoenberg y su compañero Berg fue considerado uno de los mejores ejemplos del estilo dodecafónico e impulsor de numerosas vanguardias.
Cronología
•1883 Nació el 3 de diciembre en Viena.
•1901 Estudió musicología con Guido Adler en Viena.
•1904 Comienzó a estudiar con Schoenberg.
•1906 Presentó su tesis para el Doctorado en Filosofía.
•1918 Fue director de orquesta en Viena.
•1922 Dirigió los Conciertos sinfónicos de los trabajadores.
•1923 Dirigió la Sociedad Coral de los Trabajadores.
•1924 Compuso su primera obra dodecafónica, las Tres Canciones Folclóricas Sacras Op. 17.
•1932 Publicó las conferencias El camino hacia la nueva música.
•1933 Con el ascenso del nazismo fue aislado de todo cargo público.
•1935 Adaptó para orquesta el Ricercar de la Ofrenda Musical de J. S. Bach.
•1945 Murió el 15 de septiembre en Mittersill, Salzburgo, por causa de una bala perdida.
Principales Obras
•1908 Passacaglia para orquesta Op. 1.
•1913 Seis Bagatelas para cuarteto de arco Op. 9.
•1918 Cuatro canciones con acompañamiento de 13 instrumentos Op. 13.
•1924 Cinco cánones para voz y dos clarinetes Op. 16.
•1928 Sinfonía op. 21.
•1936 Variaciones para piano Op. 27.
•1938 Cuarteto de cuerdas Op. 28.
Se va de ti mi cuerpo gota a gota.
Se va mi cara en un óleo sordo;
se van mis manos en azogue suelto;
se van mis pies en dos tiempos de polvo.
¡Se te va todo, se nos va todo!
Se va mi voz, que te hacía campana
cerrada a cuanto no somos nosotros.
Se van mis gestos que se devanaban,
en lanzaderas, debajo tus ojos.
Y se te va la mirada que entrega,
cuando te mira, el enebro y el olmo.
Me voy de ti con tus mismos alientos:
como humedad de tu cuerpo evaporo.
Me voy de ti con vigilia y con sueño,
y en tu recuerdo más fiel ya me borro.
Y en tu memoria me vuelvo como esos
que no nacieron ni en llanos ni en sotos.
Sangre sería y me fuese en las palmas
de tu labor, y en tu boca de mosto.
Tu entraña fuese, y sería quemada
en marchas tuyas que nunca más oigo,
¡y en tu pasión que retumba en la noche
como demencia de mares solos!
¡Se nos va todo, se nos va todo!
Otoño - Octavio Paz
En llamas, en otoños incendiados,
arde a veces mi corazón,
puro y solo. El viento lo despierta,
toca su centro y lo suspende
en luz que sonríe para nadie:
¡cuánta belleza suelta!
Busco unas manos,
una presencia, un cuerpo,
lo que rompe los muros
y hace nacer las formas embriagadas,
un roce, un son, un giro, un ala apenas;
busco dentro mí,
huesos, violines intocados,
vértebras delicadas y sombrías,
labios que sueñan labios,
manos que sueñan pájaros...
Y algo que no se sabe y dice «nunca»
cae del cielo,
de ti, mi Dios y mi adversario.
Canciones con historia: Septiembre - Pedro Aznar
Pedro Aznar es músico. Desde el año 1977 a hoy tiene en su curriculum haber participado en más de 60 discos (entre los que editó como solista, los que apareció como integrante de "Serú Girán", como integrante del "Pat Metheny Group", con Charly García en "Tango" y en colaboración con muchos otros artistas).
Aznar "plus"
"Nos vamos a ir a la hostia"
Siempre es un placer encontrarse con Pedro Aznar, por eso ahora reproducimos parte de una charla (siempre vigente) de un tiempo anterior a este que vivimos hoy.
G.A.: ¿Para vos qué es esta realidad cultural?
P.A.: Es todo lo que le pasa a la gente. Lo que se suele llamar cultura, lo que mucha gente llama la cultura con "k", es la cultura oficial o lo que se trata de establecer acartonadamente desde los medios oficiales como cultura, es apenas una pequeñísima porción de la torta. La realidad cultural es lo que nos pasa a todos todos los días. La cultura la vamos haciendo todos entre todos y es desde lo que le pasa a alguien en los barrios más alejados hasta lo que pasa en las galerías de arte más sofisticadas en que supuestamente pasa lo último de lo último como expresión artística. Desde eso hasta cómo una mujer lava la ropa o cómo maneja un taxista en un barrio alejado de la ciudad. Todo eso hace a la cultura de la ciudad, todo eso hace a la idiosincrasia de una comunidad determinada.
G.A.: ¿Cuál es un punto de encuentro?
P.A.: Es el alma. Hay una frase por ahí que dice que en la oscuridad todos somos iguales. En la oscuridad todos los humanos somos gente que tiene frío, tiene calor, tiene hambre, llora, sueña, se rie, ama, odia, tiene proyectos, esperanza y desesperanza. Cuando dejamos de vernos las caras y de oír el idioma en el que hablamos o cómo decimos lo que decimos, lo que queda es eso: el alma es desnuda. El resto es cultura, si queremos enroscarlo con lo anterior. Las diferencias culturales son las que nos enriquecen en realidad. Mucha gente le tiene
miedo a la diferencia del otro. Es, por ejemplo, el hecho de que me ponga nervioso la diferencia del otro porque quisiera que todos fueran como yo. Si todos fueran como yo sería un opio, sería un plomo. Sí. Hay gente que no respeta las diferencias y en las diferencias es donde nos enriquecemos todos. Creo que lo que todos tenemos en común es el punto de encuentro. Hay una canción de Brasil que dice : "somos todos iguales en esta noche por el miedo de la lluvia y el barro, por el miedo de los truenos, frente a las risas de los payasos y al rugir de los tambores en la arena del circo". En la alegría, en el dolor, en el miedo, en todo eso somos todos iguales.
G.A.: ¿Cómo presentás al disco que sigue a "David y Goliath"?
P.A.: Creo hablan por sí mismo las canciones. Te diría que es un disco más directo que "David y Goliath" en cuanto al mensaje de las letras. No porque "David y Goliath" fuera derivativo, no porque fuera un disco abstracto. Este que le sigue trata de menos temas. "David y Goliath" es un disco muy abarcador en cuanto a temática, incluso en cuanto a estilo musical. Este disco está más angosto en cuanto al foco, más apuntado hacia un determinado lugar : estilísticamente en cuanto a la música y en cuanto a la temática de las letras también. La temática del disco en general es sobre los vericuetos del amor y sobre el estado de cosas hoy. Hay una canción que se llama "Mundo en llamas" que en el estribillo dice : "¿Cómo vivir en un mundo en llamas sin convertir en hielo el corazón?". Esa es la sensación del disco. Estamos metidos en un gran torbellino y ¿cómo hacer pie en medio de esta zozobra?. Sentimos que estamos todos arriba de un barco que tiene varios agujeros y que está haciendo agua y no sabemos muy bien qué salvar primero, si vale la pena salvar este barco, si lo que tendríamos que hacer es saltar y aprender a nadar en medio del océano o qué, si hay tiburones. No sabemos de qué va. Y abandonar la esperanza es la peor forma de suicidio, o sea que lo que uno trata de hacer es seguir haciendo pie de la mejor manera que pueda.
G.A.: Sobre los temas musicales : ¿hace mucho de "Septiembre"?
P.A.: Si lo tomamos como cosa metafórica: sí, hace muchísimo. Si tomamos a "Septiembre" más que como una canción como un lugar de idílico, ya que en cierta forma esa canción evocaba en el clima musical algo idílico, sí hace mucho. Ha pasado mucho. Estos últimos 14 años desde que publiqué esa canción fueron muy terribles. La década del '80 trajo cosas muy dolorosas. El mundo cambió radicalmente desde entonces hasta ahora y no quiero decir con esto que hay que abandonar la poesía. Muy por el contrario : hay que tomarla cada vez con más pasión, porque recuperar la poesía es algo de lo que nos puede llegar a salvar. Hemos vivido estos últimos 10 o 15 años en un estado tal de abandono de valores humanos monstruoso. La era Regan/Bush, la aparición del SIDA, el agujero de ozono, el desastre ecológico por todos lados, que todavía sigan explotando guerras por todas partes, que haya la cantidad de gente refugiada que hay en el mundo en este momento, la superpoblación. Te podría seguir enumerando catástrofes. No quiero ser un profeta del apocalipsis, pero han sido 15 años muy terribles. O sea que sí : "Septiembre" está muy lejos, pero yo estoy muy lejos de abandonar la poesía. No es lo que voy a hacer.
El revolucionario legado de Luis Leloir, el argentino Premio Nobel de Química
El 6 de septiembre de 1906 nacía en París Luis Federico Leloir, quién 64 años más tarde se convertiría en Premio Nobel en Química. Era para aquel entonces la tercera distinción de este tipo para la Argentina, después de Carlos Saavedra Lamas en 1936 (Nobel de la Paz) y de Bernardo Houssay en 1947 (Nobel de Medicina). Hacia este último, maestro suyo, profesaba una profunda admiración.
Esta distinción internacional se le fue otorgado por sus investigaciones centradas en los nucleótidos de azúcar y por el rol que cumplen en la fabricación de los hidratos de carbono. Su contribución sirvió, entre otras cosas, para entender en profundidad una enfermedad llamada galactosemia, en la cual se produce una incapacidad para transformar un hidrato de carbono proveniente de la leche, denominado galactosa, en glucosa, fuente de energía que todas las células del organismo necesitan para vivir. Al acumularse la galactosa se generan daños severos en distintos órganos como el hígado. En consecuencia, sus trabajos supusieron una verdadera revolución en la investigación bioquímica, y permitieron realizar importantes avances en medicina.
Si bien fue médico de formación (se graduó en la Universidad de Buenos Aires en 1932), no continuó con la asistencia de pacientes al no sentirse nunca satisfecho con la manera en que se los trataba por aquellos años. En un relato autobiográfico escribió que creía que no podía ser un buen médico porque nunca estaba seguro del diagnóstico o del tratamiento de los pacientes. Pero de lo que sí estaba convencido era de la necesidad de ahondar en el conocimiento de los diversos procesos biológicos, y ahí fue donde desplegó todo su talento. Fue así que inició la carrera de investigación en el Instituto de Fisiología de la Facultad de Medicina de la UBA que dirigía el Dr. Bernardo Houssay, con quién realizó su tesis doctoral.
Cuando 50 años más tarde de haber iniciado sus investigaciones se preguntó a si mismo por qué se había dedicado a la investigación dijo: "No sé cómo ocurrió que seguí una carrera científica. En la mayoría de los deportes era mediocre, por lo tanto esa actividad no me atraía demasiado. Mi falta de habilidad para la oratoria me cerró las puertas a la política y al derecho. Sí tenía gran curiosidad por entender los fenómenos naturales, capacidad de trabajo normal o ligeramente subnormal, una inteligencia corriente y una excelente capacidad para trabajar en equipo".
Precisamente estas capacidades fueron los pilares de su éxito como investigador. Pero el Dr. Leloir tenía otras cualidades: fue un hombre agradecido. En el discurso que realizó en oportunidad de la entrega del premio Nobel dijo: "Toda mi carrera ha sido influenciada por una persona, el Profesor Bernardo A. Houssay, quién dirigió mi tesis doctoral y quién durante todos estos años me dio generosamente su consejo y amistad". Valoraba la amistad, el trabajo en equipo, disfrutaba del trabajo con personas intelectualmente superiores y, mucho más, si tenían buen sentido del humor. A decir por las personas que lo han conocido, el Dr. Leloir tenía un gran sentido del humor, un humor sano, amable, no ofensivo.
Fue un hombre preocupado por el futuro de la sociedad y del país. Estaba convencido de que el desarrollo de una nación dependía del cultivo de la ciencia. En 1983 el Dr. Leloir escribió: "La sociedad debería tener la posibilidad de aprender los hechos importantes de la ciencia con la misma facilidad con que aprende literatura, música o deporte".
El ejemplo del Dr. Leloir nos inspira y nos invita a reflexionar acerca de la importancia del trabajo hecho con voluntad, seriedad, responsabilidad y aprecio por los colegas. Muchos años antes de obtener el premio Nobel, el Dr. Leloir recibió ofrecimientos más que tentadores para trabajar en Estados Unidos, pero eligió quedarse en Argentina para continuar su trabajo. Una nueva demostración del compromiso por su país.
Falleció en Buenos Aires el 02 de Diciembre de 1987.
*El autor es Investigador del Conicet, Médico especialista en Medicina Interna y Hepatología del Hospital Universitario Austral y Profesor de Fisiopatología y Biología Molecular Aplicada de la Facultad de Ciencias Biomédicas de la Universidad Austral.
