Alguna vez has visto la lluvia? Rod Stewart

Alguien me dijo hace tiempo, 
Que hay una calma antes de la tormenta, 
Ya sé, 
Ha venido aquí desde hace tiempo, 
Cuando se acaba, entonces dicen, lloverá en un día soleado, 
Ya sé, 
Brillando como agua... 

Quiero saber, alguna vez has visto la lluvia?, 
Quiero saber, alguna vez has visto la lluvia?, 
Cayendo en un día soleado. 

Ayer y en días anteriores, 
El sol es frío y la lluvia es fuerte, 
Ya sé, 
Ha sido así todo mi tiempo, 
Por siempre, Dá la vuelta a través del círculo, 
rápido y lento, 
Ya sé, no me puedo detener y pregunto... 

Quiero saber, alguna vez has visto la lluvia?, 
Quiero saber, alguna vez has visto la lluvia?, 
Cayendo en un día soleado. 

Si!

Quiero saber, alguna vez has visto la lluvia?, 
Quiero saber, alguna vez has visto la lluvia?, 
Cayendo en un día soleado.

MUSEO EGIPCIO DE EL CAIRO.

El Museo Egipcio de El Cairo o Museo de Antigüedades Egipcias, conocido comúnmente como Museo Egipcio (en árabe المتحف المصري), se encuentra en El Cairo (Egipto), y custodia la mayor colección de objetos de la época del Antiguo Egipto; posee más de 136.000 objetos clasificados de diferentes épocas de la historia egipcia: Tinita, Imperio Antiguo, Imperio Medio, Imperio Nuevo, Tercer Período Intermedio, Tardío, Helenístico y Romano, sobresaliendo de otros museos no solo por la cantidad, sino también por la importancia de muchos de ellos. Más de dos millones y medio de personas visitan el museo anualmente.1 Se encuentra en el centro de El Cairo, en la plaza Tahrir.

Fue diseñado en 1900 por el arquitecto francés Marcel Dourgnon en estilo neoclásico, inaugurándose en 1902. Lo administra el Consejo Superior de Antigüedades (Supreme Council of Antiquities, SCA), cuyo secretario es Zahi Hawass. Desde 2004 la directora del museo es Wafaa El Saddik, doctorada en arqueología en Viena. En 1835 fue creado el Servicio de Antigüedades de Egipto para proteger los tesoros y monumentos del país de la codicia y expoliación local y extranjera. Esto condujo a que, por primera vez, el gobierno egipcio reuniera una colección de Arte Egipcio, que se guardó al principio en un pequeño edificio del parque Esbekiah de El Cairo, y más tarde fue trasladado a la Ciudadela de Saladino. Pero el gobernador de Egipto, Abbas Pachá, regaló esta colección al emperador austríaco Maximiliano, en su visita de 1855 a Egipto.

En 1858 Auguste Mariette (entonces director del Servicio de Antigüedades) abrió un nuevo museo en el barrio de Bulaq, a orillas del Nilo, pero quedó inutilizado durante una gran inundación; el gobierno decidió construir un gran museo, y hasta entonces la colección se guardó en el palacio de Ismail Pachá, en Guiza.

En la planta baja se encuentra una amplia colección de papiros y monedas utilizadas en el mundo antiguo. Los numerosos papiros son generalmente pequeños fragmentos, debido a su deterioro en los últimos dos milenios. Están escritos en varios idiomas, griego, latín, árabe, egipcio antiguo y en escritura de jeroglíficos.

Las monedas son de oro, plata y bronce, y las hay no solo de Egipto, también griegas, romanas, e islámicas, lo que ha ayudado a los historiadores en la investigación del comercio antiguo egipcio. También en la planta baja hay objetos de los Imperios Antiguo, Medio y Nuevo, e incluyen estatuas, pinturas, y sarcófagos. Entre ellos hay objetos encontrados en las tumbas de varios faraones, así como otros muchos encontrados en el Valle de los Reyes.

En el piso superior se encuentra el tesoro de Tutankamón y la exposición continúa siguiendo un orden cronológico con objetos de las últimas dinastías, entre ellos los de las dinastías XXI y XXII de Tanis, incluida la máscara de oro del faraón Psusennes I. La colección acaba con la muestra de varias piezas del periodo romano, como un mosaico con la cabeza de Medusa.

Todavía hay un gran número de objetos en el almacén, situado en los sótanos del museo que no se han documentado, incluidos los procedentes de alrededor de 600 tumbas, cuyo inventario tendrá una duración de años.


                                                                  Museo Egipcio de El Cairo

Oda a un ruiseñor - John Keats

Me duele el corazón y aqueja un soñoliento
torpor a mis sentidos, cual si hubiera bebido
cicuta o apurado algún fuerte narcótico
ahora mismo, y me hundiese en el Leteo:
no porque sienta envidia de tu sino feliz,
sino por excesiva ventura en tu ventura,
tú que, Dríada alada de los árboles,
en alguna maraña melodiosa
de los verdes hayales y las sombras sin cuento,
a plena voz le cantas al estío.

¡Oh! ¡Quién me diera un sorbo de vino, largo tiempo
refrescado en la tierra profunda,
sabiendo a Flora y a los campos verdes,
a danza y canción provenzal y a soleada alegría!
¡Quién un vaso me diera del Sur cálido,
colmado de hipocrás rosado y verdadero,
con bullir en su borde de enlazadas burbujas
y mi boca de púrpura teñida;
beber y, sin ser visto, abandonar el mundo
y perderme contigo en las sombras del bosque!

A lo lejos perderme, disiparme, olvidar
lo que entre ramas no supiste nunca:
la fatiga, la fiebre y el enojo de donde,
uno a otro, los hombres, en su gemir, se escuchan,
y sacude el temblor postreras canas tristes;
donde la juventud, flaca y pálida, muere;
donde, sólo al pensar, nos llenan la tristeza
y esas desesperanzas con párpados de plomo;
donde sus ojos claros no guarda la hermosura
sin que, ya al otro día, los nuble un amor nuevo.

¡Perderme lejos, lejos! Pues volaré contigo,
no en el carro de Baco y con sus leopardos,
sino en las invisibles alas de la Poesía,
aunque la mente obtusa vacile y se detenga.
¡Contigo ya! Tierna es la noche
y tal vez en su trono esté la Luna Reina
y, en torno, aquel enjambre de estrellas, de sus Hadas;
pero aquí no hay más luces
que las que exhala el cielo con sus brisas, por ramas
sombrías y senderos serpenteantes, musgosos.

Entre sombras escucho; y si yo tantas veces
casi me enamoré de la apacible Muerte
y le di dulces nombres en versos pensativos,
para que se llevara por los aires mi aliento
tranquilo; más que nunca morir parece amable,
extinguirse sin pena, a medianoche,
en tanto tú derramas toda el alma
en ese arrobamiento.
Cantarías aún, mas ya no te oiría:
para tu canto fúnebre sería tierra y hierba.

Pero tú no naciste para la muerte, ¡oh, pájaro inmortal!
No habrá gentes hambrientas que te humillen;
la voz que oigo esta noche pasajera, fue oída
por el emperador, antaño, y por el rústico;
tal vez el mismo canto llegó al corazón triste
de Ruth, cuando, sintiendo nostalgia de su tierra,
por las extrañas mieses se detuvo, llorando;
el mismo que hechizara a menudo los mágicos
ventanales, abiertos sobre espumas de mares
azarosos, en tierras de hadas y de olvido.

¡De olvido! Esa palabra, como campana, dobla
y me aleja de ti, hacia mis soledades.
¡Adiós! La fantasía no alucina tan bien
como la fama reza, elfo de engaño.
¡Adiós, adiós! Doliente, ya tu himno se apaga
más allá de esos prados, sobre el callado arroyo,
por encima del monte, y luego se sepulta
entre avenidas del vecino valle.
¿Era visión o sueño?
Se fue ya aquella música. ¿Despierto? ¿Estoy dormido?

La primavera - Sandro Botticelli

(1477-78). 203 x 314 cm. Temple sobre tabla. Galleria degli Uffizi, Florencia .

    "Sandro Filipepi, nacido en Florencia en 1445 y llamado Botticelli por el apodo de su hermano mayor, Giovanni el Botticello, pasó, al parecer, por los talleres de fra Filippo Lippi y Andrea del Verrocchio antes de establecerse como pintor independiente en 1470 o quizá algo antes. Las obras de sus primeros años, en su mayor parte de temática religiosa, nos le muestran construyendo su propio léxico personal a partir de las aportaciones de sus maestros. Pero la tradición florentina fue para él sólo un punto de partida para la configuración de un código propio en el que son elementos esenciales el esteticismo, la importancia del factor lineal, la utilización de formas flexibles, sinuosas, cuyos ritmos se entrelazan melodiosamente, y el predominio del primer plano, al que el fondo permanece indisolublemente unido, pero también claramente subordinado, de tal forma que el patrón lineal en superficie, aun sin negar la profundidad, adquiere significación por sí mismo. Incluso en su primera época de tanteos Botticelli persigue su propio camino y éste pasa, por una parte, por el refinamiento formal y el antinaturalismo y, por otra, por el rechazo de la acción para acogerse a una actitud que pudiéramos definir como contemplativa y de la que emana en buena medida otro rasgo que casi siempre se suele sacar a colación a propósito suyo: el lirismo, la delicadeza, la capacidad para la recreación de ambientes poéticos. En definitiva: a Botticelli no le interesa tanto la acción como el sentimiento.

   A partir de 1475 y durante todo el período central de su carrera. Botticelli se nos aparece como el pintor de los Médicis. No sólo realizó para ellos innumerables encargos sino que supo asumir y traducir a términos plásticos el mundo de ideas del neoplatonismo alentado por Lorenzo de Médicis y el grupo de humanistas (Marsilio Ficino, Poliziano...) que le rodeaba. Su pintura se convirtió así en intérprete y portavoz de las aspiraciones vitales e ideológicas del grupo intelectual más sofisticado de su tiempo, un círculo que aspiraba a la armonía universal y de todas las potencias del hombre, que identificaba bondad con belleza viendo en ésta una emanación de la luz divina y que creía, por otra parte, en la posibilidad de conciliar la filosofía platónica con la Revelación cristiana, lo que conllevaba una recuperación de la cultura clásica y de sus mitos." (Alvarez Lopera, José, ob., cit., págs. 111-112)

    La Primavera es una obra que se ha interpretado en términos musicales: el episodio de la derecha con Céfiro persiguiendo a Flora, a la que sigue una Hora de la Primavera, se ha parangonado con un allegro; después con un andante melancólico, la figura central de la Venus vestida; en el siguiente episodio, la melodía parece variar, moviéndose como en un ritmo perpetuo, en las Tres Gracias, para llegar a un trillo muy acusado en las dos manos levantadas de este mismo grupo, y extinguirse, finalmente, como en un morendo, en el Mercurio que, en actitud relajada, señala el cielo.

También se puede considerar esta pintura como una alegoría del reino de Venus, interpretada según la filosofía neoplatónica: Venus = Humanitas, es decir, unidad, armonía, entre naturaleza y civilización. Hay quien ha vista una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, o de la muerte de ésta el 1476 (Simonetta cogida por la muerte -el Céfiro- y su renacer en el Elíseo). Incluso se puede ver la representación de los meses, desde el febrero (Céfiro) a septiembre (Mercurio).

   Se trata de una pintura muy sugestiva en la que elementos incluso eróticos (Céfiro persiguiendo a Flora) se elevan hacia una espiritualidad refinada, melancólica, como en las Gracias desnudas bajo sus velos y donde, en la penumbra del bosque florido, las gráciles figures en su linealismo melódico, leve, adquieren verdaderamente una cualidad mítica, como de ensueño. Estas cualidades de ritmo, de sublimación del realismo, de misterioso y fascinante mensaje, justifican para una obra similar la frase de Leonardo: "la pintura es una poesía muda".

      Botticelli posee los conocimientos de todos sus predecesores: perspectiva, anatomía, construcción de la imagen humana, movimiento. No obstante, se sirve de mala gana de todo lo que ha aprendido y marca el principio de la crisis de la cultura florentina de finales del siglo XV. Es la crisis de la fe en el hombre y en su poder absoluto. En Botticelli todo esto se expresa por un temperamento sensual e ingenuo: todos los personajes parecen ángeles que tienen en el alma un sentimiento de abandono y de vacío, una tristeza de exiliados, una inefable melancolía. Parece retornar a la fe medieval y al estilo gótico.

La visión de Botticelli está centrada sobre las líneas de los contornos. En esta preferencia por las líneas más que por las masas y los colores reside su límite; pero constituye al mismo tiempo el motivo de su fuerza y de su gloria. La línea es el valor contemplativo de sus imágenes y de sus composiciones. Ella produce la síntesis de Botticelli; el resto es detalle. Porque, así como Leonardo quiere analizar y descubrir la realidad (quiere, por tanto, la experiencia), Botticelli quiere sobrepasarla, trascenderla (persigue, por tanto, la idea). Y la idea se encuentra más allá del tiempo. Si los signos ya no tienen que explicar la realidad, sino superarla, entran en crisis todos los factores de conocimiento positivo que se habían acumulado en la pintura florentina: desaparece la perspectiva como estructura del espacio, la luz como realidad física, la búsqueda de la masa y del volumen como concreción de las cosas y del espacio. Por ello la falta de perspectiva del alineamiento de los troncos paralelos o el bordado de hojas sobre el fondo de Primavera. Pero es precisamente en referencia a este fondo sin profundidad y a la cadencia de estas paralelas cómo adquiere valor el fluir de los ritmos lineales de las figuras, de la misma manera que las tenues transiciones de color adquieren valor con referencia al preciso recorte de las masas oscuras de los árboles sobre la claridad del cielo.

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.ar/2007/03/la-primavera-de-sandro-botticelli.html

Música visual : Tríptico botticelliano (Ottorino Respighi)

Justo al empezar el S.XX viajó a Rusia un joven músico italiano. Allí se ganó la vida como viola en la Orquesta Imperial de San Petersburgo, aprovechando su estancia en dicha ciudad para estudiar con uno de los compositores más importantes de su tiempo: Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908). Es de él de quien hereda su gran y refinado dominio de los colores orquestales y cierto gusto por las melodías y armonías con cierto regusto oriental. Por otra parte, el nacionalismo musical que practicaba Rimsky-Korsakov, acudiendo al folklore de su país, también fue una fuente de inspiración para él, ya que mantuvo durante toda su vida un vivo interés por la música italiana de la época medieval y renacentista. Este joven italiano no era otro que Ottorino Respighi (1879-1936).

Hoy nos centraremos en una de sus obras más conocidas, tres movimientos que compuso en 1927 cuya inspiración fueron sendos tres lienzos del pintor italiano Sandro Botticelli (1446-1510): el Tríptico botticelliano.

La obra de Respighi surgió como un encargo de la Fundación Elizabeth Sprague Coolidge de EE.UU., después de que el propio compositor hubiera presentado un concierto suyo en una sala de conciertos que la Sra. Coolidge había donado a la Biblioteca del Congreso había donado. Respighi acudió al pasado de su tierra para encontrar en el Renacimiento italiano la inspiración necesaria para acometer la obra. Además, eso le permitió incorporar las músicas de la antigüedad que tanto adoraba.

1. La primavera

 Respighi va a convertir la aparición de la primavera en un despliegue de color y brillo: fulgurantes escalas de flautas y violines, con un brillo especial que surge del pequeño conjunto que forma el piano, la celesta y el arpa (grupo tan importante en esta obra), destellos sobre los que resplandecen las llamadas de las trompas y las trompetas (asociadas al mundo de la naturaleza).

2. La Adoración de los Magos

Respighi va a relacionar este cuadro con una música de carácter procesional vagamente orientalizante, dando la idea de una caravana de personas sabias que vienen de un lejano país al este. Y es así como inicia la pieza, con una meditativa frase cuya sonoridad bien puede hacernos pensar en un viejo sabio, y cuyo ritmo simula una lenta marcha.

3. El Nacimiento de Venus

Para esta escena en la que la belleza pone sus pies sobre la Tierra, Respighi guarda la música más extraña de toda la obra; estática y profundamente meditativa, pero con una belleza que parece desplegarse ante nuestros oídos conforme Venus se acerca a la orilla empujada por las olas.

http://retroklang.wordpress.com/2005/10/31/musica-visual-triptico-botticelliano-ottorino-respighi/

Tríptico Botticelliano - Respighi

Ottorino Respighi

Estudió en el Liceo Musicale de Bolonia entre 1891 y 1901. Entre 1901 y 1903 visitó Rusia en dos ocasiones y asistió a algunas clases con Rimsky-Korsakov que marcaron crucialmente su estilo orquestal. Con el correr de esa década trabajó activamente como intérprete y comenzó a interesarse en la música italiana del pasado más remoto. Entre 1908 y 1909 estuvo en Berlín, donde absorbió mucho del rico ambiente musical pero poco de las charlas de Bruch a las cuales asistió.

Después de un periodo en Bolonia se estableció permanentemente en Roma en 1913 y fue nombrado profesor de composición en el Liceo de Santa Cecilia. En 1924 fue director de esta institución y renunció dos años después para dedicarse por completo a la composición. Durante la última década de su vida continuó enseñando y dirigiendo sus obras a ambos lados del Atlántico. También acompañaba en piano a su esposa Elsa Olivieri-Sangiacomo, quien además de cantante era compositora y fue más tarde la autora de la biografía de Respighi.

Si bien no fue el principal compositor italiano de su generación, Respighi fue lejos el más exitoso internacionalmente. Las innegables limitaciones de su arte se asocian a su personalidad. Él era un hombre de considerable cultura pero de un corazón simple y casi infantil. Siempre fue muy receptivo a las impresiones visuales y por ello su obra tiende a ser más sensorial en carácter. La mayoría de sus obras tempranas demostraron pocos signos de su real naturaleza.

Antes de 1910 estaba absorbiendo las influencias de varios compositores, desde Martucci y Sgambati a Strauss. Pero solamente unas canciones de aquellos años, como Nebbie, Nevicata y Stornellatrice, ya tienen la frescura e inevitables elementos personales. Su madurez aparece en una canción más extensa, Aretusa, mientras que en el terreno orquestal recién lo hace con la gran Sinfonía Dramática que aparece como un tributo a Strauss. En 1916 completó su primer y mayor hito, Fuentes de Roma, en donde las influencias de Strauss y Ravel aparecen completamente asimiladas. Aquí Respighi revela un total manejo de su talento y el perfecto conocimiento de sus limitaciones.

Las posteriores obras siguieron un esquema parecido, aunque hay aspectos notables en Pinos de Roma, Tríptico Botticelliano Impresiones Brasileñas y Fiestas Romanas. En esas y otras partituras Respighi buscó siempre nuevas posibilidades pero dentro de la misma estética. En los años venideros surgió un creciente interés por elementos arcaicos, lo que se aprecia en el empleo de motivos gregorianos en Vitrales de Iglesia o en los arreglos de música antigua en las suites Antiguas Arias y Danzas.

Tampoco deben olvidarse aquellas obras más sobrias y abstractas de esos años, que también revelan tales tendencias arcaicas, como el Concierto Gregoriano o el Concierto en Modo Misolidio. Quizás el mejor ejemplo del empleo de material antiguo sea el oratorio Lauda per la Nativitá del Signore. Al final de su carrera Respighi se fue interesando en la ópera y produjo obras mejor estructuradas en los planos pictórico o idílico que en lo dramático o apasionado. Notable es, sin embargo, la obra infantil La Bella Dormente nel Bosco, concebida originalmente para marionetas y más tarde adaptada para mimos infantiles acompañados por cantantes fuera del escenario.

http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/compositores/ottorino-respighi/

Amor eterno - Rabindranath Tagore

Te amé de tantas maneras y de tantas formas,
 de vida en vida, de época en época,
siempre…

Mi corazón hechizado,
hizo una y otra vez un collar de canciones
que tomaste como un regalo y usaste alrededor de tu cuello,
a tu modo y de tantas formas,
de vida en vida, de época en época,
siempre…

Donde quiera que escucho
las viejas historias de amor,
su antiguo dolor y ese viejo cuento
de estar juntos o separados,
me detengo y una y otra vez,
miro al pasado y al final de todo,
emerges tú,
revestida con la luz de una estrella polar,
traspasando la oscuridad del tiempo,
y te conviertes en una imagen
que recordaré por siempre.

Tú y yo flotamos aquí,
en la corriente de un corazón lleno de amor
de uno por el otro.

Jugamos al amor
al lado de millones de amantes,
hemos compartido la tímida dulzura
del primer encuentro,
las mismas lágrimas de angustia
en cada despedida.

El viejo amor,
el que se renueva una y otra vez,
siempre…

Hoy, este amor está a tus pies,
encontró su morada en ti.

Ese amor,
el amor cotidiano de todos los hombres,
el amor del pasado, el amor de siempre,
el regocijo universal, la pena universal,
la vida misma,
la memoria de todos los hombres,
las canciones de todos los poetas
del pasado y de siempre,
se funden en este amor,
que es el nuestro.