EL RIO QUE NOS LLEVA
Richard Wagner
El “Anillo” sin palabras (Arreglo de Lorin Maazel)

El caudal casi infinito de música, ideas, sentimientos, mitos, inventos y trabajos de El Anillo del Nibelungo es el fruto de una de las aventuras más audaces y sobrehumanas en que se ha metido un hombre solo en toda la historia de la cultura occidental. Incluso los detractores de Richard Wagner se rinden ante la desmesura de una producción operística que está más allá de la escala humana, una obra que precisó de más de un cuarto de siglo de trabajo y que requiere para su ejecución quince horas en un ciclo de cuatro noches consecutivas que van desde las dos horas largas del prólogo, El oro del Rin, a las casi cinco que ocupa la tercera y última jornada, El ocaso de los dioses. Pero lo de menos en el Anillo son las dimensiones, lo verdaderamente titánico es la arquitectura de esta música, su base poética y mitológica, la visión del mundo que expresa y su potencial como ingenio humano destinado a desestabilizar el futuro de la música y bastantes cosas más.

Pues bien, esa desmesura le estuvo vedada al público de las salas de concierto porque Wagner pretendía conseguir con el Anillo la obra de arte total, es decir, una entidad que sólo podía ponerse en pie en forma de ópera y en un espacio especialmente diseñado capaz de aunar música, poesía, pintura, diseño, arquitectura y filosofía como mínimo. Parece imposible concebir la obra cumbre de Wagner sin voces, sin versos, sin escenario, sin trajes, sin atrezo, sin movimientos de masas, sin ¿y esto es lo fundamental- la interacción de todos los elementos que arroja un resultado final superior al de sus partes. ¿O quizá no? Puede que sea mejor dejar la pregunta en el aire y responderla al final del programa de esta noche, cuando hayamos escuchado El Anillo sin palabras.

Lorin Maazel, gran director de orquesta pero también estimable compositor, no se resistió a la tentación de trasladar algo de esa cuarta dimensión que es el Anillo a las maneras y medidas más terrenas de una orquesta, incluso de la gran orquesta wagneriana. Tenía suficiente experiencia en ciclos del Anillo para saber que el resultado sería de todas maneras algo frustrante porque la escala en Wagner es tan importante como el sentido pero en 1987 se encomendó a Wotan y decidió como él correr riesgos no pequeños en su afán de transformar lo existente sin anular la naturaleza (de la obra). Para ello se impuso tres reglas sagradas. La primera y más exigente era que todo lo que sonara debía ser música del Anillo. La segunda, que no habría tiempos muertos ni pausas sino una narración musical continua en orden cronológico. La tercera, que la única fuente para las transiciones entre los fragmentos de la obra serían también pasajes transicionales extraídos de la gran partitura.

El resultado de aquel esfuerzo fue una obra sinfónica de enorme intensidad y fuerza que intenta comprimir las quince horas de la tetralogía en hora y media de música orquestal que reproduce uno tras otro los grandes pasajes sin palabras. Por supuesto, El Anillo sin palabras no está destinado a una orquesta convencional, debe interpretarlo una formación adaptada a las exigencias e invenciones wagnerianas, reforzada en todas sus secciones pero de forma en especial en los metales y la percusión. El hecho de que no haya voces que dialoguen con la orquesta le permite a ésta despliegues imposibles en el foso de la ópera que contribuyen a la grandiosidad de la experiencia. Los buenos conocedores del Anillo podrán rastrear y paladear el modo en que se unen y suceden esos momentos estelares, de la cabalgata de las walkirias a la marcha fúnebre de Sigfrido (ambas por cierto en solos de trompa). Trompas, trombones, trompetas, tambores y tubas wagnerianas acompañan con especial protagonismo a los dioses Wotan y Loge en su descenso al mundo subterráneo del Nibelungo, del enano Alberich, el amo del anillo que da el poder.

Pero no solo los metales y la percusión, también las cuerdas tienen reservados pasajes de gran protagonismo en la recapitulación de Maazel: el nacimiento del Rin, la tormenta que obliga a Sigmundo a buscar refugio, el amor de éste y Sieglinde admirablemente cantado en un solo de violonchelo, los murmullos del bosque o la escena de la inmolación con la que acaba la tetralogía son algunos de ellos. Las gigantescas arpas que parecen mudas cuando toda la orquesta se empeña en silenciarlas tienen su momento de gloria cuando les toca describir el sueño de Brunilda que cierra la primera jornada, La valkiria. En cuanto a los instrumentos de viento y madera, tampoco resultan arrumbados por el vigor de los metales. El modo en que describen la fuerza de la naturaleza que hace surgir de la tierra al gran río al comienzo de El oro del Rin resulta admirable. En cuanto a las flautas y oboes son de una gran eficacia en el momento en que Wotan se despide de su díscola hermana, Brunilda. Flauta y clarinete se unen para describir los murmullos del bosque originario y el encuentro de Sigfrido con las tres ninfas hijas del Rin al comienzo del último acto de El ocaso de los dioses.

Los adictos a Wagner (con Wagner sólo caben adictos y detractores) cuentan con el impagable apoyo de los motivos musicales recurrentes gracias a los cuales pueden identificar por dónde evoluciona el argumento y quiénes son los protagonistas de cada pasaje. Buena parte de los casi cien leitmotivs que Wagner incluyó en el Anillo a fin de evocar a sus héroes y villanos o nombrar determinadas emociones o acciones (amor, venganza, dolor¿) juegan en esta reducción para orquesta un papel crucial a falta de voces y movimientos en la escena. Y aún así más de uno saldrá de la experiencia creyendo que todo en esta partitura es magnífico salvo que la esencia de la tetralogía no aparece por ninguna parte. En su descargo digamos ya que ni Lorin Maazel ni quienes hoy nos traen El Anillo sin palabras pretenden traficar con sucedáneos, lo que oímos es Wagner, es el Anillo, y no una versión digerible para estómagos delicados sino una rigurosa y honesta invitación a disfrutar algún día de palabras mayores.

Claro que en Madrid eso no resulta fácil, aquí aún no se ha presentado el Anillo en su forma genuina de un ciclo compuesto de prólogo y tres jornadas desarrollados en cuatro sesiones en otros tantos días consecutivos como exigía Wagner y para lo que construyó el Festspielhaus de Bayreuth dos años antes de poner punto final a la partitura del Götterdämmerung en 1874. Aquí solo se ha puesto en escena la tetralogía en cuatro años sucesivos y por cierto no en el Real. Queda el recurso al DVD pero si algo requiere la obra de arte total wagneriana son espacios cercanos a la infinitud. Así pues, a la vista de tales limitaciones cobra más valor el trabajo de Maazel pues si hubiera que salvar un solo elemento del Anillo ése no podría ser otro que la música encomendada a la orquesta.

Visto desde hoy y desde lejos de las nieblas del norte es en el campo estrictamente musical (no exclusivo de la orquesta) donde la tetralogía wagneriana alcanza su cima, sobrevolando la epopeya literaria o el sistema de valores que enfrenta a la naturaleza, la libertad y el amor con el poder y la masa. El verdadero mensaje del Anillo no está en intrincadas sagas nórdicas ni en las disquisiciones metafísicas, reside en los pentagramas y consiste en una concepción del cromatismo, la armonía o la tonalidad radicalmente nueva, sobre todo a partir del punto de Sigfrido en que Wagner retomó su tetralogía tras diez años de paréntesis que dedicó entre otras minucias a componer Tristán.

Todo en la tetralogía del Anillo es innovador. Los cantantes ya no se limitan a lucirse en arias y dúos ligados por una trama teatral porque los cantantes forman parte de un gran río sonoro que convierte cada acto de cada una de las cuatro óperas en una canción ininterrumpida. Aquí la narración no depende de un recitador (que no existe) ni de los dioses y héroes que pueblan el escenario sino que está encomendada a la orquesta, el verdadero hilo conductor de la narración gracias a los leitmotivs, un recurso que ya existía (la idée fixe de la Fantástica de Berlioz es medio siglo anterior) pero que nadie había utilizado con tanta eficacia. Wagner lo emplea con un grado de sofisticación creciente de modo que puede haber simultáneamente varios leitmotivs dialogando entre sí o transformándose de manera casi imperceptible de uno en otro.

Los avances del Anillo en materia de tonalidad son también asombrosos y de ellos bebe casi toda la música del siglo XX. El segundo acto de Sigfrido (donde Wagner retomó la tetralogía en 1866) es “la música más moderna jamás escrita dentro del sistema tonal con la más asombrosa utilización de la disonancia”, según el estudioso wagneriano Ángel Fernández Mayo. El esquema tonal tradicional se halla aquí alterado de forma que no es fácil clasificar ninguna parte del Anillo en una clave concreta pues se divide más bien en áreas tonales que fluyen y se suceden de modo casi imperceptible. La gran ventaja de este método es que Wagner, a diferencia de todos sus predecesores, se evitaba la obligación de interrumpir el discurso musical para cambiar de tonalidad sin saltos que hicieran daño al oído. En el Anillo esa ductilidad es total y facilita la construcción de gigantescas estructuras musicales sin necesidad de interrupciones, un recurso que le resultó especialmente útil a Lorin Maazel. La música de cada una de las cuatro óperas que componen la tetralogía no se divide en partes ni en movimientos, es un río que fluye majestuoso cambiándolo todo sin interrumpirse nunca. La indeterminación tonal y el uso imaginativo de la disonancia armónica anunciaban casi con medio siglo de antelación las audacias que desembocarían en el atonalismo y en la música nueva de la que aún vivimos hoy.

http://www.rtve.es/rtve/20100322/comentario-concierto-esta-semana/324678.shtml

Wagner - El anillos sin palabras (Lorin Mazeel)

BARENBOIM, EL PACIFISTA

El director de orquesta Daniel Barenboim nació en Argentina y allí vivió su infancia.

Creció en Israel, asistió a escuelas hebreas y lleva un pasaporte israelí junto con su pasaporte argentino.

Siempre se le ha considerado uno de los máximos exponentes culturales israelíes y durante años ha sido una figura central en la vida cultural de su país, aunque pasó la mayor parte de su adolescencia en Europa y Estados Unidos.

Hijo de profesores de piano, hizo su debut en Buenos Aires a los 7 años. Más tarde se mudó con su familia a Europa.

En 1951 actuó en el Mozarteum de Salzburgo. En 1955 se presentó por primera vez en Gran Bretaña y en 1957 en Estados Unidos.

 Debutó como director de orquesta en Israel en 1962. Desde entonces combina las dos actividades.

Desde finales de los años sesenta ha trabajado con la English Chamber Orchestra, la Orquesta Sinfónica de Londres, la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la Orquesta de París y la Orquesta Filarmónica de Berlín.

Durante los setenta dirigió varios festivales de música e incluyó varias óperas.

 En 1999, junto al escritor estadounidense de origen palestino Edward Said, al que le unió una gran amistad, fundó la Orquesta del Diván Este-Oeste, una iniciativa para reunir cada verano un grupo de jóvenes músicos talentosos tanto de origen israelí como de origen árabe.

Por ello, recibieron ambos el Premio Príncipe de Asturias en 2002.

 Es especialmente valorado como director de la música de Richard Wagner. 

http://www.elcomercio.com/actualidad/mundo/glass-y-barenboim-genios-vivos.html

El Anillo del Nibelungo

Wagner, el gran músico alemán, dedicó veinticinco años de su atribulada y conflictiva vida al libreto de El Anillo del Nibelungo, ópera en la que se desmarca del Cantar de los Nibelungos, al introducir las leyendasmitológicas contenidas en las sagas nórdicas, fruto también de sus lecturas de Schopenhauer, de Jakob Grimm, y de Nietzsche, del que además fue amigo personal. Wagner crea su propia mitología germánica mientras que Nietzsche recurre a la mitología griega, a Dionisos y Apolo, para entender los poderes elementales de la vida y la cultura. La idea de un entorno nacional germánico regido por el concepto del héroe y de una concepción del mundo en la que se exalta la germanidad, simbolizada por el oro del Rhin es algo que está en la mente de Wagner; pero la obra, con el paso del tiempo, aunque transmita esa noción, destaca más fuertemente otras ideas, más universales y no tan ligadas a un sentimiento nacional. Nietzsche y Wagner intentan, cada uno a su manera —según el biógrafo Safranski—, una revivificación del mito y se niegan a aceptar lo que más tarde Weber llamaría «desencanto» del mundo a través de la racionalización, la técnica y la actitud de la economía burguesa. El mito consiste en una dotación de sentido, de un imaginario, a lo que de otro modo carece de él. Los mitos son un intento de entrar en diálogo con la Naturaleza. Según Safranski:
Dos motivos parecen haber —en el siglo XIX— para la búsqueda de nuevos mitos: la Razón, al final de la época ilustrada, pierde la fe en sí misma, con lo que se sugiere que la Imaginación trabaje a la par con la razón; el segundo motivo radica en las traumáticas transformaciones sociales del siglo: se rompe la tardía sociedad feudal alemana y se echa en falta una idea que envuelva la vida social y la dote de sentido. Por ello, tanto Wagner como Nietzsche se esfuerzan por encontrar nuevos mitos.

R. Safranski, Nietzsche. Biografía de su pensamiento
Los textos en que se apoyó Wagner para la construcción de su universo mitológico fueron la Mitología Germánica (1835), de Jacob Grimm, una auténtica maravilla que entusiasmó a Wagner, y Los Eddas (el Poético compuesto entre los siglos IX y XIV, recogiendo tradiciones muy antiguas; y el Nuevo escrito por el islandés Snorri Sturluson dedicado a dar a conocer los Mitos como enseñanza a los poetas de su época).
Empleó Wagner veinticinco largos años en la composición de música y libreto de El Anillo del Nibelungo, ópera en cuatro partes que narra el final de los dioses y el nacimiento del hombre libre. El personaje central es el héroeSiegfried, que ocupa las dos partes finales, figura que destaca con brillo propio y que oscurece hasta a los propios dioses. Es el héroe que, con su muerte redime a los hombres, devolviendo las cosas a su estado natural, a la Naturaleza. Los dioses desparecen, el oro vuelve a las aguas del sagrado Rhin y los hombres pueden vivir libres de la atracción fatal.
Obviamente, veinticinco años dan para mucho: existen diferencias entre las dos primeras partes y las dos últimas. Se aprecia una cierta evolución: la idea original pudo haberse ido modificando con el tiempo. El propio Wagner, que en su juventud fue un nacionalista político exaltado, tuvo que huir y exiliarse de su patria, iniciando un largo periplo de estancias en distintos países. Con los años va evolucionando hacia un esteticismo personal, le gusta rodearse de lujos, aunque no pudiera permitírselos, y los motivos de huida pasan a ser de políticos a financieros (era conocido por sus continuas deudas). Finalmente sus ideas del paganismo «germanizante» se vuelven hacia el cristianismo y los héroes de la religión (Parsifal). Sin embargo, en la tetralogía se mantiene la mitología pagana, no hay derivación hacia el cristianismo, al menos, no explícita, como sí se aprecia en otras de sus obras, Parsifal, por ejemplo, que le supuso la ruptura con Nietzsche.

El universo mitológico wagneriano está dividido en varios mundos:
El mundo de la Naturaleza (Agua-Tierra). La Naturaleza, personificada por el Rhin, fuente que baña las raíces del Gran Fresno del Mundo son dos temas son realmente unidos a la cosmovisión pagana. La vida natural aparece en el Rhin, el agua primigenia, pero no es el nibelungo Alberich el primero en profanar esa vida natural: antes lo ha hecho ya Wotan, padre de los dioses, al arrancar la rama del sagrado Fresno, Árbol de la Vida, para construir su lanza sagrada, matando al Fresno y secando la fuente de vida-agua. El uso en ambos casos del agua como elemento primordial de la Naturaleza, origen de todo, es significativo. Asimismo, es destacable el uso de la Tormenta —apreciamos ecos del Zeus Tonante— como anuncio de los dioses, especialmente cuando la tormenta anuncia la llegada de Wotan persiguiendo a Brunilda, la tormenta que desencadena Donner y la tormenta que acosa a Siegmund en su huida al inicio de La Walkyria.
En el mundo acuático dominan las ninfas, hijas del Rhin, río generador de vida, y en su fondo se encuentra el oro, concebido como riqueza natural, como belleza. El Rhin no existe en laMitología Nórdica, pero en Wagner obtiene el papel de «personaje nacional», siendo el origen de todo, las aguas primigenias… que, curiosamente, riegan Alemania. De esa forma Wagner alinea su obra en el germanismo alemán de forma inequívoca, mientras en las sagas de los Eddas el lugar es indiferenciado, por otra parte, obvio, debido al momento histórico en que son escritos.
La Tierra está representada por Erda, la Madre originaria (Erde significa Tierra, en alemán) con las tres hijas de Wotan, las Nornas. Wagner las ha ligado al tema enigmático y adivinador, algo así como las Moiras griegas, las míticas hilanderas de cuyos hilos penden las vidas y el destino. En la Tierra viven los Gigantes, Fafner y Fasolt, y los seres humanos, entre ellos los Walsungos, hijos de Wotan, que son los bastardos gemelos Siegmund y Sieglind, de cuyo profundo amor, incestuoso y morganático, nace Siegfried, el héroe puro por antonomasia. (Ecos del cristianismo: la figura del redentor, fruto de una virgen; aquí fruto de un incesto: todo queda en familia)
En el Mundo Celeste moran los dioses: Wotan-Odín, padre de los dioses, portador de la poderosa lanza con las runas de los pactos sagrados. Es el dios soberano, el único que asume a menudo sus cualidades y defectos divino-humanos, con relaciones e hijos entre dioses y humanos. Fricka, la diosa de la fertilidad, Freia, la del amor y la eterna juventud, Donner, el dios del trueno, yLoge, dios del fuego, un Hefaistos germánico, y las Walkirias, elementos de la mitología, versión nórdica de las Amazonas, convertidas en Hijas de Wotan y Erda en la imaginación de Wagner, que las utiliza dentro de su papel mitológico salvo Brunilda, convertida por Wagner en el símbolo esencial del Amor.
Finalmente, encontramos el mundo Subterráneo o de las sombras, donde habitan los Nibelungos (niebel+ung, «hijos de la niebla»), cuyos principales protagonistas son Mime, el herrero, y Alberich (que sí es mencionado en el Cantar), el cual, aunque anhela el amor de las ninfas, renuncia a él porque aun ansía más el oro y el poder que emana del dorado elemento.

En su comienzo, la primera parte de la obra wagneriana, El Oro del Rhin, se representa al Agua como elemento originario de todas las cosas, al modo del filósofo milesio Tales: fluctuante, símbolo de la movilidad de la vida. Recordemos que los primeros filósofos griegos, concentran su reflexión sobre la φύσισ o «naturaleza», y sus principios son siempre elementos naturales. El oro está en el fondo del río, brillando con los rayos solares que filtran las aguas cristalinas; allí es pura belleza, no es un valor aún, todavía no ha sido incluido en el círculo de poder y posesión, no ha sido tocado por la codicia de nadie. Entonces entra en acción Alberich, el nibelungo, cuyo propósito de poseer el oro es la negación del amor. La escena inicial contiene ya todo el conflicto del drama. La relación tensa entre poder y amor, entre deseo de posesión y entrega, juego y coacción, determinará la tetralogía a hasta el final.
En el reino de los Nibelungos, con el oro del tesoro despojado a las Ninfas se forja el Anillo que confiere un poder ilimitado al que lo posee. También Wotan, el dios supremo, se ha dejado envolver por la atracción del poder y la posesión, tampoco él devolverá el anillo a las hijas del Rhin una vez que lo haya conseguido, mediante engaño, de Alberich. Ya se ha perdido la inocencia del ser originario. Los walsungos y las walkirias ocupan la segunda parte de la obra, en la que Wotan se ve constreñido a renunciar a sus hijos porque estos se le rebelan y eligen la parte humana frente a la divina.
Entra en escena, en la tercera parte, el héroe Siegfried —héroe también del Cantar literario—, fruto de una complicada genealogía. Mata al dragón, toma el tesoro sin recelo, mata a Mime y rompe la lanza de Wotan. Regala el anillo aBrunhilda como prenda de amor, en una maravillosa escena, tras saltar sobre el anillo de fuego que protege a la dormida walkiria, y darle el beso que la despierta. Pero es joven, ardoroso e imprudente, y por ello víctima de intrigas de envidia, voluntad de poder y avaricia. En la cuarta y última parte, marginados ya los dioses, se manifiestan entre los hombres las grandes tensiones y pasiones de la obra. La incapacidad para un amor completo y correcto arrastra a todos al desastre… Hagen, alentado y jaleado por su padre, Alberich, urde la muerte del héroe, al que odia por poseer el anillo.Gunther, a su vez, es utilizado por Hagen, y, aunque su amistad con Siegfriedes leal y verdadera, cae también bajo el influjo maléfico, que le hace desear aBrunhilda y ofrecer a su hermana Gutrune (débil sustituta de la Krimhilda del Cantar) a cambio. La profunda pasión entre ambos se transforma en odio cuando ella se cree traicionada por su amante, que es inocente y leal.Brunhilda es incapaz de vencer su cólera y ansia de venganza y violencia. Solo tras la muerte de su amante, sacrificado por Hagen, la walkiria «comprenderá», pero ya es tarde. Brunhilda consuma la obra entregando el anillo a su primitivo dueño, Rhin. El Walhalla estalla en llamas: los dioses arden. Se consuma así el drama en la cuarta y última parte.

Todos los movimientos de la narración wagneriana giran alrededor de la posesión del oro, símbolo del poder, que genera luchas constantes, incluso entre hermanos; a los dioses nos los presenta como atados por sus propias promesas, del mismo modo que los dioses olímpicos están atados por los hilos que tejen las Moiras: la entrega de Freia a los Gigantes, versión de la entrega de Afrodita a Hefaistos; el castigo de Brunhilda, versión femenina de Prometeo; la muerte de Siegmund y el parto con dolor de Sieglind, ecos del paraíso perdido; y el señor de los cielos, padre de los dioses, disfrazado de caminante intenta conseguir de modo indirecto sus designios. Finalmente, por la maldición del nibelungo Alberich, revierten contra él y contra los dioses en general, ya que los hombres, creación divina, resultan finalmente vencedores y el Walhalla desaparece entre el fuego y el agua del Rhin: la Naturaleza reclama lo que es suyo, en una apoteosis final.
Que Wagner, en una primera etapa, considerase el poder unido a la germanidad es algo que, creo, se ha visto superado por la obra en sí. El Poder que representa el anillo y el oro, supera el concepto de germanismo. No necesariamente ha de verse esta obra como un monumento nacionalista, como de hecho fue usada por parte del nazismo, sino como una leyenda mítica de la humanidad, donde la pasión amorosa lucha contra la pasión de poder, el honor contra la humillación, la verdad contra el engaño, la fidelidad contra la traición. Y la humanidad contra la divinidad, al modo prometeico, que Freud explicaría como la muerte del padre.
El texto repasa, pues, las relaciones de amor en la tetralogía; va descubriendo sus limitaciones, y cómo les llevan a la hecatombe, llegando a la conclusión de que solo el amor de los walsungos ha sido perfecto, puro, extremo, completo…. original. Los gemelos Siegmund y Sieglind se aman por atracción, por ideal, pero así mismo ese amor es capaz de renuncia y de sacrificio. (Esto es Romanticismo puro) Cuando Siegmund rechaza ser llevado al Walhalla, la morada de los dioses, para permanecer con Sieglind, está cimentando el Ideal del Amor. Y su destrucción lleva al drama: Brunilda descubre lo humano mientras que Wotan descubre su impotencia, anteponiendo su deseo de poder frente al amor verdadero. La renuncia de Alberich es la más clara, explícita, pero a la vez la menos sutil de todas las de la Tetralogía. El nibelungo no busca en las Hijas del Rhin solo el amor físico; busca ser amado y su frustración ante la burla le lleva a la maldad pura… y al Oro, el oro/poder como compensación por el rechazo de las ninfas.
El amor triunfa en Siegfried, el héroe que no conoce el miedo, que llega a adulto inocente. Tras su encuentro con Brunilda, Siegfried siente un amor instintivo y natural por la walkiria, mientras ella, situándose en un plano superior, dice: «Lo que tú no sabes, yo lo sé por ti…». Brunilda es consciente de muchas cosas, por su origen divino, mientras Siegfried es humano, inconsciente, ignorante…ese desequilibrio es lo que les llevará al desastre. Pero el Anillo, al igual que en el Cantar, le delata. Siempre el Anillo, pasando de mano en mano, generador de violentas pasiones, lleva en sí la maldición deAlberich: todos los que lo posean morirán, y hasta que no vuelva a sus legítimas dueñas, las ninfas del Rhin, no se restablecerá el orden natural de las cosas. El Anillo es como la manzana de la discordia, que acaba con el Paraíso y condena a Adán y Eva al sufrimiento y a la muerte, aunque antes les ha ofrecido el poder de ser como Dios. O como la manzana con que Paris premia a Afrodita y que generará finalmente la guerra de Troya. Al fin y al cabo, manzana y anillo eran el poder, que conlleva la muerte, la maldición del nibelungo: el Mal.
En el Cantar, poema épico, lo que se narran son las gestas y luchas de conquista y de honor; el detonante de la destrucción de los pueblos es la rivalidad de las dos reinas —en una versión casi matriarcal— por mantener un estatus social, siendo el honor y la fidelidad, ejes centrales. Por el contrario, en la tetralogía wagneriana el motor de la historia está en la contraposición del oro (el poder), y el amor. Ambos se repelen: la posesión del oro implica necesariamente el rechazo del amor. El anillo de poder va pasando de mano en mano y acarrea las desgracias a todos. El Rhin reclama y finalmente recupera, mediante el fuego purificador, su legítima riqueza. La madre Naturaleza, atrayendo a los Hombres a su seno, por medio de sus fuerzas elementales —el Agua, el Fuego, la Tierra y el Viento— está presente en todo momento a lo largo de la obra wagneriana, ligada íntimamente a la música, elemento dramático sin par que difícilmente se puede separar de la historia, y que es el gran hallazgo wagneriano, el arte total, la fusión de la acción dramática con la lírica.

El anillo del Nibelungo - El ocaso de los Dioses: Amanecer, Interludio del Prólogo
http://www.youtube.com/watch?v=tBlScab_rrI


Wagner - El Ocaso de Los Dioses - Inmolación de Brunilda - Nilsson - Solti
http://www.youtube.com/watch?v=8yzbxmZaGD8