El amor brujo de Manuel de Falla

En 1907, Falla emprendió lo que se suponía iban a ser vacaciones de una semana en París, pero se quedó tan encantado con la capital de Francia que terminó permaneciendo allí siete años. La primera obra que escribió a su regreso a España fue el ballet El amor brujo, compuesto en el momento en que estaba terminando Noches en los Jardines de España. De hecho, el movimiento de tango del ballet fue originalmente concebido como parte de Noches.

El incentivo de El amor provino de Pastora Imperio, una cantante y bailarina que deseaba una pieza en la que pudiera expresarse en ambas especialidades. Ella se dirigió a Falla y al dramaturgo Gregorio Martínez Sierra. Los dos hombres se interesaron en el proyecto. Sierra proporcionó un escenario basado en una historia folclórica auténtica. La Imperio pertenecía a una familia de gitanos, varios de los cuales tuvieron participación en el estreno. La madre de la artista instruyó a Falla con respecto a las canciones folclóricas y las leyendas gitanas, su hermano bailó el papel de Carmelo y su cuñada e hija también aparecían en la producción.

Como inicialmente la obra fue un fracaso, tiempo más tarde el compositor volvió a escribirla, combinó sus dos escenas en una sola, amplió su conjunto de cámara a una orquesta y eliminó varias canciones y recitados. La nueva versión se escuchó en concierto en 1916, pero debió esperar para una producción escénica hasta 1925, cuando fue interpretada en París por la célebre bailarina La Argentina. Falla extrajo una suite orquestal del ballet omitiendo los números vocales.

A través de sus canciones y danzas populares, El amor brujo refleja el misticismo de la cultura gitana. Particularmente española es la manera en la que las "fuerzas brutas de naturaleza incorregible", como el biógrafo de Falla, Burnett James, explica el simbolismo del Espectro, son aplastadas por "la firmeza de la mente y del espíritu humano", que están representados por el amor de Carmelo y Candelas. Como lo explica James:
La música surgió de las raíces y de las canciones y de las danzas de los gitanos andaluces y lleva en ella la mayor parte del tiempo una cualidad extrañamente primitiva; o más bien, un tipo de elementalismo emocional y espiritual contenido dentro de un envase técnico y estilístico altamente sofisticado. Hay también un sabor oriental frecuente, que no debe sorprender en vista de los muchos aspectos del flamenco que se sabe y se reconoce que derivan de lo oriental... Falla comprendió, aunque todavía no había estado allí, las diferencias significativas entre Andalucía y la Andalucía gitana y compuso de acuerdo con ello. Pero el compositor no utilizó ni una sola tonada tradicional, andaluza o gitana, aunque empleó con gran habilidad y comprensión varios de los ritmos de la danza popular. En cuanto al material temático, se mantuvo fiel a su propia creencia de que la música folclórica es más valiosa para el músico cultivado que no usa tonadas folclóricas auténticas, sino que llega a "sentir" su espíritu y esencia y de este modo les permite inspirar sus propias composiciones, pero no apoderarse de ellas... El carácter místico, misterioso y modal de El amor brujo imprimió un sello particular en esta música, pues derivaba del propio corazón de la materia que fue su objeto.
El título El amor brujo recibe habitualmente en inglés el nombre de "Amor, el Mago", pues de hecho el español es intraducible. La ambientación es probablemente la costa sur de España, cerca de Cádiz. Tanto en su título "La historia del pescador" como el tango de Cádiz de siete tiempos en el movimiento "Pantomima" sugieren fuertemente esta ubicación. El siguiente resumen aparece en la partitura publicada de El amor:

Candelas, una joven muy bella y apasionada, ha amado a un gitano malvado, celoso y disoluto, pero fascinante y lisonjero. Aunque ha llevado con él una vida infeliz, le amó intensamente y lamentó su pérdida, incapaz de olvidarle. El recuerdo que guarda de él es como un sueño hipnótico, un hechizo mórbido, horroroso y enloquecedor. Está aterrada por el pensamiento de que el muerto quizá no se haya ido del todo, de que puede regresar y que continúa amándola a su modo feroz, sombrío, infiel y acariciante. Se vuelve víctima de sus pensamientos del pasado, como si estuviera bajo la influencia de un Espectro; sin embargo ella es joven, fuerte y vivaz. La primavera vuelve y con ella el amor, en la figura de Carmelo. Carmelo, un galán apuesto, joven y enamorado, trata de seducirla. Candelas no es reacia a ser conquistada y casi inconscientemente responde al amor, pero la obsesión de su pasado pesa contra su actual inclinación. Cuando Carmelo se acerca a ella y trata de hacerla compartir su pasión, el Espectro regresa y aterroriza a Candelas, a la que separa de su amante. Los amantes no pueden intercambiar el beso del amor perfecto.

Carmelo se va y Candelas languidece y se marchita. Se siente como embrujada y su amor pasado parece revolotear pesadamente a su alrededor en la forma de murciélagos malévolos y agoreros. Pero este hechizo malvado debe ser roto y Carmelo cree haber encontrado un remedio. En otro tiempo él fue camarada del gitano cuyo Espectro ronda a Candelas. Sabe que el amante muerto era el típico galanteador andaluz infiel y celoso. Como parece conservar, aun después de muerto, su gusto por las mujeres bellas, debe ser sorprendido en su lado flaco y de este modo apartado de sus celos póstumos, con el fin de que Carmelo pueda intercambiar con Candelas el beso perfecto contra el cual no tiene poder la brujería en contra del amor.

Carmelo persuade a Lucía, una joven gitana encantadoramente bella, amiga de Candelas, que simule aceptar los avances del Espectro. Lucía, por cariño a Candelas y por curiosidad femenina, acepta. La idea de flirtear con un fantasma le resulta atrayente y novedosa. ¡Y además, en vida el muerto había sido tan jovial! Lucía ocupa el puesto del centinela. Carmelo regresa a seducir a Candelas y el Espectro interviene -pero se encuentra con la encantadora gitanilla y no puede ni quiere resistirse a la tentación-, pues él no sabe decir que no a la atracción de una cara bonita. Comienza a seducir a Lucía, engatusándola e implorándole, y la coqueta joven gitana le lleva casi a la desesperación. Mientras tanto, Carmelo logra convencer a Candela de su amor y la vida triunfa sobre la muerte y sobre el pasado. Los amantes por último intercambian el beso que derrota la influencia maligna del Espectro, el cual perece, definitivamente conquistado por el amor.

http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/el-amor-brujo-de-manuel-de-falla/

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Sinfonía Nº 6 -  Gustav Mahler

Resulta curioso que la Sinfonía Nº 6 de Gustav Mahler, considerada por muchos una de sus cimas creativas (José Luis Pérez de Arteaga: «La Sexta sinfonía… constituye, junto a la Novena sinfonía, la obra maestra de su ciclo orquestal»), haya sido también la composición más problemática para su autor.

Antes de recordar cuáles fueron esos problemas, pensemos en lo primero: en el hecho de que es una de las grandes sinfonías de Mahler. Esa valoración no se hizo esperar tras su estreno, el 26 de mayo de 1906 en Essen (Alemania), por las orquestas de Essen y Utrecht dirigidas por el propio compositor. Poco después, desde España, el crítico Felipe Pedrell concluía un repaso crítico por la obra de este creador y, en especial, su VI sinfonía diciendo: «Ha de imponerse y se impondrá. El nombre de Mahler ha de ocupar, tarde o temprano, una página de honor en el libro de oro de la sinfonía». Alban Berg iría más allá: «Ésta es la única Sexta, a pesar de la Pastoral».

El momento vital en que Mahler compone esta obra maestra en cuatro movimientos es de bienestar personal y profesional, cuestión intrigante, debido al carácter trágico y pesimista que parece desprenderse sobre todo de la conclusión de la obra. Por entonces, entre 1903 (escritura de los movimientos centrales) y 1904 (composición del primero y último movimientos), Mahler atraviesa una buena relación con su esposa Alma Schindler y a ella va dedicado un tema célebre del primer movimiento («el tema de Alma»). Al parecer, Mahler podía disociar esos momentos de placidez y tranquilidad (¿o no eran tales?) de su obra, pues poco después del nacimiento de su segunda hija iba a componer, apenas acabada la Sexta sinfonía, las oscuras Canciones para los niños difuntos.

La Sinfonía Nº6 en la menor, como se dijo, tiene un sesgo pesimista que llevó a los propios editores de la partitura a imprimirle el subtítulo «Trágica». Esos editores sufrirían en carne propia los problemas de los que hablamos al principio y fueron con los que se enfrentó Mahler para dar por concluida la escritura de su obra. Y es que apenas acabado el último ensayo de la sinfonía antes de su estreno (en el que cuenta Pérez de Arteaga que «por primera vez no dirigió bien») Mahler decidió cambiar el orden de los movimientos internos. El Scherzo, que seguía al Allegro inicial, sugiere en su comienzo los compases del primero (que dicho sea de paso, tiene reminiscencias al inicio de la Primera de Bruckner). El parentesco sonoro entre el primer y el por entonces segundo movimientos le pareció a Mahler repetitivo, y entonces puso en segundo lugar al Andante, originalmente tercero, además de hacer otras correcciones entre las que se contaba la eliminación de un tercer golpe de martillo en el movimiento final (especificado en la instrumentación para que sonara «con la fuerza con que un hacha derriba un árbol»). Con ese nuevo orden se oyó el estreno de la obra y se hizo la reimpresión de las partituras, pero por motivos surgidos a partir de la duda de cuál sería el orden genuino (y un error al que contribuyó la mala memoria de Alma Mahler), durante largas décadas, a partir de los años 20, se volvió al orden Scherzo/Andante que abunda también en la mayor parte de la discografía. Hubo que esperar hasta finales del siglo pasado para que la investigación de un grupo de musicólogos (entre ellos, Gilbert Kaplan) dejara debidamente documentada la intención final del compositor y los directores restituyeran ya como regla y no como excepción el orden Andante/Scherzo.

La estructura definitiva, entonces, es:

1. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
2. Andante moderato
3. Scherzo. Wuchtig
4. Finale. Allegro moderato. Allegro energico

La Sinfonía Nº6 comienza, en efecto, con un Allegro energico, ma non troppo con las cuerdas golpeadas por los arcos y un timbal marcial, que suena hasta la entrada electrizante de las cuerdas más agudas. Aparece luego otra cita bruckneriana (esta vez, una alusión al Finale de la Séptima del de San Florián) y, tras un golpe de timbal, comienza el famoso «tema de Alma». La partitura ofrece a elección ejecutar un ritornello, otra de las variantes posibles de esta sinfonía, y tras ofrecer pasajes casi ensoñadores (en los que se oyen unos simbólicos cencerros y unos látigos) llega un final a toda orquesta.

El segundo movimiento, Andante moderato, es de una placidez y hermosura que han hecho que eminentes mahlerianos como Henry Louis de la Grange lo consideren entre las páginas más bellas jamás escritas por Mahler. Vale decir que no se ha resaltado demasiado la similitud entre uno de sus temas y la Pavana para una infanta difunta de Ravel, algo que por cierto daría más pasto a las especulaciones de presagio que se han vertido sobre esta obra como sobre los Kindertotenlieder.

El Scherzo es de una mordacidad insospechada si se considera el monumental movimiento análogo de la sinfonía precedente. No hay aquí sensación de alegría, sino de malicia, o al menos picardía. El movimiento está plagado de cambios de ritmo y combinaciones entre sus diferentes secciones. Es, por si hiciera falta decirlo, una demostración del poderío de Mahler como orquestador.

El Finale (Allegro moderato) es, por si no bastaba lo anterior, un verdadero monumento sonoro. Un movimiento descomunal que suele deparar una interpretación de media hora, en la que Mahler pone todo de sí para transmitir una angustia con pocos parangones en la historia de la música. El comienzo, sin embargo, es engañoso: un clima onírico es transmitido por las arpas y los metales, seguidos de toda la línea de violines que introducen la aparición de poderosos timbales. El ambiente ensoñado pronto se torna pesadillesco, como si las sombras de una tragedia, a veces amenazante, a veces lanzada en cacería, flotaran sobre todo el paisaje sonoro, impidiendo la aparición de una luz esperanzadora. Pronto Mahler lleva la música a territorios inexorables: tras la introducción falsamente alegre, arriba un motto (un motivo con redoble de tambores que el compositor utiliza en todos los movimientos) y se expone el tema principal que desemboca en un primer golpe de martillo, tras el cual la reexposición sobreviene de manera deliberadamente caótica, de manera que cuando llegamos al segundo golpe de martillo la tragedia está trazada. El último tramo es desesperante, debido a que Mahler introduce un atisbo de plenitud y tranquilidad en la nueva exposición de los temas, pero de pronto se derrumba una vez más todo con desesperación (en el momento en que originalmente sonaba el tercer y demoledor martillazo), para descender a la tristeza con un tramo final que consiste en una coda casi fúnebre, tocada por los vientos de metal en pianissimo, estalla en un fortissimo a toda orquesta cuyos últimos estertores son un pizzicato que suena como el último suspiro del protagonista, imaginario o no, de la obra.

http://oidofino.blogspot.com.ar/2011/03/mahler-discografia-esencial-sinfonia-n.html

"La Mer" (Debussy): tres esbozos sinfónicos para orquesta

La obra más conocida y más interpretada de Claude Debussy es sin duda "La Mer" (la mar), una pieza en la que el compositor se sirvió de sus recuerdos de infancia. "La Mer" es un tributo a ese elemento que Debussy admiraba y que lo acompañó durante toda su vida. De hecho, de no ser compositor, Debussy habría querido ser marino. El compositor no trata sin embargo de describir el mar sino de sugerirlo, con su estilo impresionista musical que sólo Debussy dominó a cabalidad.

"La Mer" se compone de tres movimientos que pretenden ilustrar en música la calma y la fuerza del mar, su tumultuoso oleaje y su interacción con otros elementos de la naturaleza.

El primer esbozo lleva por título “Del alba al mediodía en el mar”: Debussy evoca la superficie espumosa del mar, su gradual despertar y la bienvenida al sol.

En el segundo movimiento, “Juego de olas”, se escuchan la suavidad de las olas y su vaivén permanente.

El “Diálogo del viento y del mar” completa este tríptico: dos fuerzas antagónicas en continuo forcejeo, el majestuoso mar tratando de resistir al viento, interpretado aquí por las maderas.

"La Mer" está considerada hoy la pieza más representativa de Claude Debussy, el compositor francés por excelencia, y forma parte del repertorio de todas las grandes orquestas del mundo por ser una de las más bellas y originales obras sinfónicas francesas del siglo XX.

http://www.espanol.rfi.fr/cultura/20120820-la-mer-tres-esbozos-sinfonicos-para-orquesta

Antonio Vivaldi: Concierto para violín y orquesta en La menor Op.3 nº 6

Bajo el título L’estro armonico  (Inspiración armónica) el compositor veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) compuso en 1711 un grupo de 12 conciertos para uno o varios instrumentos de cuerda y orquesta. El Concierto para violín nº 6 en La menor,  uno de los  más interpretados,  sigue la estructura típica de la Obertura italiana con su sucesión de tres movimientos Rápido-Lento-Rápido que Vivaldi indica con los tempos  Allegro, Lento y Presto.

Los movimientos primero y tercero adoptan la Forma ritornello y el movimiento central marca el contraste con una estructura más sencilla.

La estructura de la Forma ritornello es similar a un rondó modulante y se  basa en la alternancia entre Ritornellos y Solos:
– El Ritornello (R): expuesto siempre por la orquesta (Tutti) representa la estabilidad tonal.  Aunque el ritornello funciona como el estribillo de un rondó, difiere de éste en que los ritornellos centrales en un concierto pueden exponerse en tonalidades diferentes  a la principal y sólo el primero y el último se presentan en la tónica (los ritornellos centrales suelen parecer en el tono de la dominante, en el tono relativo u otra tonalidad afín).
– Los Solos (S):  situados entre los ritornellos,  funcionan como episodios modulantes estableciendo otros tonos que  quedan confirmados con la entrada del Ritornello en la nueva tonalidad. En los solos la orquesta interviene como elemento acompañante, sólo  con el bajo continuo  o con un patrón de acompañamiento que relega las partes de la orquesta a un segundo plano.

El ritornello suele tener una estructura ternaria llamada Fortspinnung:
– En la primera frase, llamada Antecedente, se expone el motivo  principal y  se establece la tonalidad inicial.
– En la segunda frase, Fortspinnung, se produce una  progresión melódico-armónica que desarrolla  los motivos del Antecedente,
– y  la tercera, Epílogo, tiene función de  proceso cadencial que culmina con la cadencia.

La estructura del ritornello del primer movimiento nos puede servir de ejemplo.
En los conciertos barrocos el número de solos y ritornellos  no está claramente establecido (3 o 4 solos y 4 o 5 ritornellos) y su estructura viene a ser una combinación del tipo R1-S2-R2-S2-R3-S3 …….. Rn. En los ritornellos  del primer movimiento del Concierto nº 6 en La menor los violines tocan al unísono y  los solos siempre se acompañan con el mismo patrón.

Es preciso aclarar que “no”  todas las intervenciones orquestales  se consideran ritornellosy  a  veces se trata de breves  interpolaciones que dividen los solos en dos segmentos (primer solo del primer y tercer movimiento del Concierto en La menor).
A nivel temático, los ritornellos exponen siempre el mismo material y a lo largo de todo movimiento éste puede aparecer fragmentado o variado. Los solos pueden tomar el material temático del Ritornello o exponer diseños  nuevos: en los primeros solos (S1) del concierto en La menor (movimiento primer y tercero) el violín se inicia con el material del ritornello y en los siguientes solos aparecen nuevos motivos o diseños derivados de material ya expuesto.
La armonía está, en la mayoría de los casos, basada en el círculo de quintas con una función direccional que invita al movimiento continuo y que culmina con la cadencia. Se trata de progresiones melódico-armónicas que desarrollan,  a modo de secuencias,  un material temático de figuración idiomática.

El segundo movimiento marca un destacado contraste  con el primero estableciendo una plantilla orquestal diferente, sin bajos y con tres partes de violín. La indicación inicial de pp sempre para las 4 partes acompañantes junto con el carácter cantábile y la ausencia de tuttis conforman una sonoridad más sencilla y uniforme. Su estructura es binaria y la primera sección tiene estructura de Fortspinnung.
La progresión cromática descendente de la primera sección (c.4 a 5) tiene su contrapartida con la progresión ascendente de la segunda sección (c. 8 a 11).

En el tercer movimiento los violines tocan al unísono en los ritornellos y en los solos interviene bajo y solista.

En los movimientos finales el solista suele interpretar pasajes de gran dificultad y sus entradas a veces son inesperadas y sorprendentes con cambios súbitos de textura, ritmo y motivo (cortes).

https://musicnetmaterials.wordpress.com/2014/06/02/antonio-vivaldi-concierto-para-violin-y-orquesta-en-la-menor-op-3-no-6/

Sinfonía Nº 4 en si bemol mayor, Opus 60 -  Ludwig van Beethoven,

El año 1806 no empezó demasiado bien para Beethoven. La relaciones con su hermano no eran buenas y además en la primavera se retiró su ópera Leonore (Fidelio) después de la fria acogida que tuvo.
El príncipe Lichnowsky, mecenas de Beethoven, tenía sus propiedades en Grätz cerca de Troppau y convenció al compositor de acompañarlo a su residencia de verano para descansar y recuperar la salud. Allí se encontró con el conde Franz von Oppersdorff, pariente del príncipe, que tenía su estado en Ober-Glogau (Silesia del Norte) y una orquesta propia, la cual tocó la Segunda Sinfonía. Esta obra gustó tanto a Oppersdorff que le encargó una nueva sinfonía (la Cuarta) por 500 florines, para su uso privado durante seis meses.

Beethoven tenía entonces treinta y seis años y se encontraba embargado por sus sentimientos amorosos hacia la condesa Therese de Brunswick, después del doloroso final de su intensa relación con la hermana de ésta Josephine a quién había propuesto matrimonio, el cual no se llegó a celebrar debido a los convencionalismos sociales de la época.

La Cuarta Sinfonía fue terminada en octubre de 1806 y en febrero de 1807 el conde Oppersdorff entregó a Beethoven otros 500 florines para otros seis meses. En marzo de 1807 se ejecutó en el palacio del príncipe Lobkowitz durante un concierto privado y el 15 de noviembre tuvo su primera representación pública en el Burgtheater de Viena. Se publicó con la dedicatoria "Al noble silesiano Conde Franz von Oppersdorff".

La Cuarta Sinfonía de Beethoven es una obra maestra absoluta. Flanqueada por las dos cimas imponentes de "La Heroica" y "La Quinta", tiene aún que luchar contra quienes, ante platos tan fuertes, tienen el paladar desgastado para las delicadezas.
La Cuarta Sinfonía no es en absoluto un descanso del guerrero. Al igual que las sinfonías impares, surge de un vigor constructivo poderoso, y está toda ella trabada por motivos y células rítmicas que nos hablan de un maestro en el arte del desarrollo. Exige de la orquesta un virtuosismo implacable, y los matices de agógica y dinámica no son sólo expresivos, sino funcionales y arquitectónicos. En resumen, es un objeto sonoro preciso y contundente que recoge de los viejos buenos tiempos la claridad y la gracia y de los nuevos una gran cantidad de recursos técnicos antes desconocidos o no suficientemente explotados.

La introducción lenta ya es un prodigio de misterio sin agobios, sin confesiones personales. La sabiduría modulatoria, el perfecto juego de timbres, la sensación de marcha inexorable hacia delante no tiene más parangón que en obras camerísticas muy posteriores. Ese mismo regusto por el color tímbrico vuelve a aparecer a lo largo de toda la obra: la exposición del segundo tema en el primer movimiento a cargo de la madera, el delicioso canon entre el clarinete y el fagot poco después...

Especialmente bello es el "Adagio" central, esa "canción imperturbable de pura armonía" como dijo Berlioz, a caballo entre el ritmo preciso y el cantabile melodioso, de una hondura expresiva pocas veces igualada. El equilibrio entre construcción y lirismo, entre "lo sabio" y "lo cordial", entre razón y sentimiento es tal vez su cualidad más portentosa.

El "Menuetto" "Allegro vivace" es originalísimo, y de "minueto" nada. Los 20 primeros compases del primer episodio, con esas misteriosas alternativas entre la madera (ascendentes) y la cuerda (descendentes), entre el vigor ternario del comienzo y los no menos vigorosos cambios rítmicos del final es algo que, bien interpretado, no se olvida jamás. Como el desarrollo de la idea no le va a la zaga y el trío es encantador, no nos importa volver y volver sobre ellos en una especie de movimiento perpetuo que, ¡ay!, acaba terminando.

El movimiento final es aún más directo, más exultante, buen toque de piedra para la orquesta sinfónica más completa que se había dado hasta entonces. Victorioso sin avasallar, gustosamente lírico en medio de una tormenta de semicorcheas que apenas descansan, nos permite llegar al final sin nudos en la garganta y tras un rato placentero, como pocas veces en el Beethoven sinfónico.

1. Adagio - Allegro vivace
2. Adagio
3. Allegro molto e vivace - Trío. Un poco menos allegro
4. Allegro ma non troppo

Interpretación desde la Musikverein de Viena.
Wiener Philharmoniker,
Christian Thielemann, director

FUENTE:
[http://classicmusica.blogspot.com.es/...]

SCHUBERT: CUARTETO PARA CUERDAS NO. 15 EN SOL MAYOR, D. 887

En los territorios de habla alemana, los compositores que vinieron después de Beethoven, y que querían componer sinfonías, sonatas para piano, o los cuartetos de cuerda, tuvieron que enfrentarse al formidable legado de Beethoven - “el gigante marchando detrás”, como Brahms famosamente (y algo malhumorado) lo expuso.

Franz Schubert (1797-1828) nació en Viena al momento en que Beethoven, con veintiséis años estaba dejando su marca; y como su vida fue trágicamente truncada por la sífilis, sobrevivió a Beethoven por apenas veinte meses. Schubert, cuyos últimos tres cuartetos para cuerda se encuentran entre los tesoros del repertorio de cámara, sin duda, sintió las fuertes pisadas de Beethoven detrás de él, igual que Brahms.

En 1826, cuando Schubert compuso su último y quizá más grande cuarteto de cuerda, el enorme Sol Mayor D. 887, había escuchado con toda seguridad los últimos cuartetos de Beethoven, que redefinieron radicalmente la noción de lo que podría ser un cuarteto para cuerda.

Escrito en aproximadamente diez días, el Sol Mayor de Schubert es una obra, como el historiador de música Stephen Hefling ha dicho, de una “rareza épica,” sin precedentes tal como los últimos cuartetos de Beethoven, pero de una forma completamente diferente.

Las sonoridades del Sol Mayor son mucho más extremas que en cualquier obra de Schubert hasta la fecha - a partir de los trémolos temblorosos y los cambios dramáticos entre mayor y menor en el movimiento de apertura, ‘a los contrastes violentos del Andante, a la tarantella desenfrenada que pone fin al cuarteto en lo que Hefling llama un “delirio de conducción que se extiende más allá de todas las fronteras.”

http://www.festivalsanmiguel.com/notas-del-programa-2014

Concierto para clarinete en La mayor, K622
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
1. Allegro 
2. Adagio (en Re)
3. Rondo: Allegro (en La)

Sabemos, por una carta de Wolfgang a Constanza, que el 7 de octubre de 1791 terminaba la orquestación del "rondó de Stadler". Vemos con esto que a continuación de La flauta mágica no está escribiendo precipitadamente el Réquiem, como quiere la leyenda; lleva a buen término el Concerto solicitado por Anton Stadler. Decimos que lo lleva a cabo porque el proyecto es de hace dos años. Ya hemos señalado, en efecto, que el comienzo de un concerto en sol para corno di bassetto, K584b, fechado por Einstein a finales de 1789, representa una primera versión del comienzo del concerto para clarinete. Este borrador se sitúa casi inmediatemente después del Quinteto para Clarinete en La, para Anton Stadler, del 29 de septiembre de 1789 (K581). Todo nos vuelve a llevar hacia el Quinteto; el dedicatario, la tonalidad, el instrumento concertante. No nos debe asombrar entonces encontrar, de un día para otro y tras La flauta mágica, las mismas alusiones masónicas y la misma intención profunda: el canto de la fraternidad. Las similitudes entre las dos obras son tan íntimas que el concierto no necesitaría otro comentario si, justamente, no fuera un concerto y no ya un quinteto.
Ya hemos visto la relación del Quinteto "Stadler" con Così fan tutte: la protesta contra la crueldad de algunas ideas de la ópera bufa necesitaba de esta afirmación de la bondad de los sentimientos íntimos, pero se mantenía discreta, casi esotérica; de ahí la conveniencia de la música de cámara. La flauta mágica, al contrario, no necesita ninguna contrapartida, puesto que Mozart se ha entregado a ella de forma más completa y más ardiente que nunca; pero, en cambio, la voluntaria sobriedad de sus intervenciones orquestales ha debido dejar a Mozart con sed instrumental. Comprendemos muy bien por qué al salir de la obra en la que había situado con un optimismo absoluto las relaciones de los personajes individuales y del universo, por la mediación de la comunidad masónica, se siente empujado a reemprender el diálogo individual, tan propio del género del concierto - y el clarinete proporcionaba a la comunidad orquestal un compañero menos sobresaliente que el piano, menos tiránico que el violín.
Si Anton Stadler ha aprovechado este momento para hacerse recompensar por haber contribuido al éxito (mitigado) de La Clemenza di Tito en Praga, su petición ha debido coincidir con los propios deseos de Mozart.
La misma fraternal ternura se canta en el Quinteto y en el Concerto; pero se hace más poderosa, más comunicativa en el segundo, y al mismo tiempo se expresa de forma más dramática. En el allegro inicial, desde el tema libre del solista (en la menor) y en toda la "durchführung", se afirma un conflicto trágico; es la lucha entre la luz y las tinieblas que constituye el fondo de La flauta; es más aún la aspiración de Tamino hacia la luz del primer finale. El adagio repite y ahonda el cauce del larghetto del Quinteto, y podemos encontrar fácilmente, en las últimas notas bajas del clarinete, la entonación de Sarastro.
En el rondó final, como en el primer fragmento, el patetismo reaparece claramente, mientras que afloraba solamente en el intermedio central del finale del Quinteto (variación en la menor); pero, como en el viaje ritual de Tamino, esta tragedia no conoce la angustia, no interrumpe el optimismo. De la primera a la última nota de la obra, se trata de un himno de victoria, y esta victoria es ahora bastante más completa para que las luchas y los peligros que ha conocido sirvan para acentuar su relieve.
(Jean y Brigitte Massin)
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Pinturas de:
John William Waterhouse, Lady of Shalott,
John Everett Millais, Ofelia,
Dante Gabriel Rossetti, Sancta Lilias.
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Concierto para clarinete y orquesta - Mozart

NICOLÓ PAGANINI

Concierto para violín y Orquesta Nº 3

El Concierto para violín N º 3 en Mi mayor fue compuesta por Niccolò Paganini en 1826. El 12 de diciembre de 1826, Paganini escribió desde Nápoles a su amigo LG Germi que, habiendo terminado recientemente su Concierto para Violín Segundo, había ahora ", terminó la orquestación de un tercero con una Polacca", y añadió: "Me gustaría probar estos conciertos y llevarlos a cabo con mis compatriotas antes de producirlos en Viena, Londres y París. " En el evento, el Concierto para Violín En tercer lugar, no parece haber sido estrenada hasta julio de 1828 en Viena.
Este es el único de los conciertos para violín de Paganini donde el conjunto completo de autógrafos, partes orquestales han sobrevivido, del puño y letra del compositor y se conservan en Roma.

Niccolò Paganini Bocciardo, (Génova, 27 de octubre de 1782 -- Niza, 27 de mayo de 1840) fue un violinista, violista, guitarrista y compositor italiano, considerado entre los más famosos virtuosos de su tiempo, reconocido como uno de los mejores violinistas que hayan existido, con oído absoluto y entonación perfecta, técnicas de arco expresivas y nuevos usos de técnicas de staccato y pizzicato.

Llegó a poseer cinco violines Stradivarius, dos Amati y un Guarnerius (su violín favorito) llamado Il Cannone.

Su salud se fue deteriorando por un cáncer de laringe que le iba haciendo perder la voz a pasos agigantados y por el tratamiento con mercurio que realizaba por recomendación de su médico para tratar la sífilis; murió en Niza el 27 de mayo de 1840.

Su imaginativa técnica influyó notablemente en compositores posteriores como Franz Liszt, Johannes Brahms, Sergei Rachmaninoff, Boris Blacher, Andrew Lloyd Webber, George Rochberg y Witold Lutosławski, entre otros.

Concierto para violín y Orquesta Nº 3

Introdizione.-Andantino- Allegro marziale
Adagio.- Cantabile spianato
Polacca.- Andantino vivace

Violin: Salvatore Accardo

Orquesta Filarmónica de Londres

Director: Charles Dutoit

Feliz día del amor y LA AMISTAD

 

El Mesías (The Messiah) "Hallelujah" – Händel

«Händel es el compositor más grande que ha existido jamás, me descubro ante él y me arrodillaría ante su tumba.»

Ludwig Van Beethoven 1824

Georg Friedrich Händel (Halle, Alemania, 23 de febrero de 1685 -- Londres, 14 de abril de 1759) fue un compositor alemán, posteriormente nacionalizado britanico, considerado una de las cumbres del Barroco y uno de los más influyentes compositores de la música occidental y universal. En la historia de la música, es el primer compositor moderno en haber adaptado y enfocado su música para satisfacer los gustos y necesidades del público, en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual.

Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell, marcó toda una era en la música inglesa siendo el compositor más importante entre Purcell y Elgar en Inglaterra. Es el primer gran maestro de la música basada en la técnica de la homofonía y el más grande dentro del ámbito de los géneros de la ópera seria italiana y el oratorio.

El Mesías HWV 56 (en inglés Messiah, en alemán Der Messias, en francés Le Messie) es la obra más conocida de Georg Friedrich Händel, aunque no debe ser considerada como característica, ya que ocupa un lugar único dentro de la extraordinaria colección de oratorios handelianos. Mientras que en los demás oratorios de Händel puede reconocerse una marcada influencia italiana, la música de El Mesías se arraiga en las antiguas pasiones y cantatas alemanas.

http://todomotivaciones.blogspot.com.ar/2013/11/el-mesias-messiah-hallelujah-handel.html

Cuadros de una Exposición de Modest Mussorgsky

Modest Mussorgsky compuso la pieza para piano Cuadros de una Exposición en 1874. Ravel comenzó su orquestación en mayo de 1922 y la terminó en el verano siguiente. Serge Koussevitzky dirigió el estreno en la Opera de París, el 19 de octubre de 1922. Victor Hartmann era un arquitecto, acuarelista, diseñador y amigo de Mussorgsky. El compositor no sólo apreciaba a Hartmann sino que también creía que su amigo tenía el sueño para convertirse en un gran arquitecto ruso. Mussorgsky quedó desolado cuando Hartmann falleció de un ataque cardíaco a la edad de 39 años.

Su pena se mezclaba con sentimientos de culpa, pues recientemente había estado paseando con Hartmann cuando el arquitecto tuvo un ataque y no podía respirar. En lugar de llevarle a un médico, Mussorgsky trató de calmar al afligido Hartmann: "Descansa un poco, almita, y luego seguiremos." Debido a este incidente, Mussorgsky ilógicamente se culpaba a sí mismo por la muerte de Hartmann: "Cuando recuerdo esta conversación, me siento desdichado, porque me comporté como un cobarde con temor a la enfermedad. Este temor existía porque yo temía preocupar a Hartmann, ¡así que me comporté como un tonto niño de escuela!"

Mussorgsky, que no era la más estable de las personas, se hundió en una profunda depresión. Estaba obsesionado por la muerte de su amigo y su irra-cional creencia de que era en parte responsable de ella. Empezó a beber, vendió algunas de sus pertenencias para obtener ingresos, sufría de alucinaciones, una vez desapareció durante días, se involucró en un alboroto y le echaron de su apartamento.

Vladimir Stassov, amigo tanto de Hartmann como de Mussorgsky, estaba preocupado por la salud mental y física de este último. Creía que podría ser de ayuda para el compositor si le comprometía en alguna actividad en honor de Hartmann. Así que organizó una exposición de alrededor de 400 obras del artista. Mussorgsky asistió a la exposición y se sintió conmovido por lo que veía, pero no pudo componer una pieza conmemorativa para Hartmann hasta algunos meses más tarde. Cuando finalmente se puso a trabajar, decidió escribir una suite para piano de diez movimientos, cada uno de los cuales representaba uno de los cuadros de Hartmann. Sólo tres de los movimientos corresponden a los cuadros exhibidos en la exposición de Stassov. Las otras eran bocetos y dibujos que Mussorgsky había visto en la casa de Hartmann. El enlace entre todos los movimientos era un tema de "paseo". "Mi propia fisonomía se muestra a través de los intermezzos", explicó Mussorgsky. Aunque Cuadros de una Exposición tiene una grandeza inconfundible, el compositor se contentó con dejarla como pieza para piano. Es atractivo pensar, sin embargo, que le hubiera satisfecho la forma en la que Ravel la orquestó medio siglo más tarde. Maurice Ravel siempre se sintió menos cómodo con la gran tradición de las obras maestras alemanas, ejemplificadas en la música de Beethoven y de Wagner, que con la música folclórica española, el jazz norteamericano, la música gitana húngara y la música para conciertos rusa. La natural mezcla de elementos folclóricos que hacen los rusos en su música seria, su desatención a la tradición germánica, la espontaneidad de su arte y los maravillosos colores de sus orquestaciones atraían al francés. Este se sintió especialmente atraído por la música de Mussorgsky, el menos occidental de los rusos.

A pesar de su entusiasmo, Ravel sabía relativamente poco respecto de la música de Mussorgsky y aun menos respecto del hombre. Las versiones originales de la mayoría de las composiciones rusas no eran conocidas, ya que las presentaciones por lo general eran versiones que habían sido "mejoradas" por sus amigos bien intencionados, como Rimsky-Korsakov, por ejemplo. El amigo de Ravel, el crítico Michel D. Calvocoressi, compartía su interés por Mussorgsky. Calvocoressi viajó a Rusia en 1912 con el propósito de reunir material para un libro sobre música rusa y tratar de estudiar la partitura original de la ópera de Mussorgsky, Boris Godunov. En Rusia encontró una maravillosa hospitalidad pero muy poca información. Nunca llegó a ver el manuscrito de Boris, pero descubrió, en efecto, una gran cantidad de datos sobre la partitura de piano original de Cuadros de una Exposición.

Esta información iba a resultarle muy útil a Ravel cuando, una década más tarde, emprendió la orquestación de la pieza para piano de Mussorgsky, a petición del director Serge Koussevitzky. Ravel estaba encantado con este encargo, no sólo debido a la admiración que sentía por Mussorgsky, sino también porque había estado experimentando dificultades para componer y buscaba un proyecto más fácil que pudiera desbloquear su impulso creativo. En ese sentido, el trabajo no tuvo éxito, pues Ravel no compuso nada en absoluto durante un año después de terminada la orquestación de Cuadros. El compositor deseaba mantenerse lo más fiel que fuera posible al original de Mussorgsky, pero todo lo que tenía a su disposición era la versión publicada, que había sido muy corregida por Rimsky-Korsakov. Con la ayuda de los materiales que Calvocoressi había traído de Rusia, Ravel pudo inferir muchas cosas sobre las ideas originales de Mussorgsky.

Aunque Ravel nunca fue a Rusia, sabía poco sobre la personalidad de Mussorgsky y tenía sólo seis años cuando el compositor ruso murió, había una notable afinidad entre los dos hombres. Como señala Víctor Seroff, que ha escrito las biografías de ambos compositores:

Ambos hombres, en lo que se refiere a su arte, fueron arrastrados, como poseídos, a todo lo nuevo, al progreso -para citar a Mussorgsky: "¡A las nuevas playas! Sin temor a través de la tormenta, las aguas profundas y los arrecifes- a las nuevas playas!" Ambos hombres fueron librepensadores, negaron el dogma y la tradición. Para ambos, la integridad artística era como su propia carne. Sus vidas personales se conservaron como enigmas para el resto del mundo. Ambos compositores preferían la compañía de hombres. Con las mujeres sus relaciones se mantenían en la condición de amantes hijos y amigos dedicados pero platónicos. Aunque, a diferencia de Ravel, nunca se sospechó que Mussorgsky fuera homosexual, los dos hombres se mantuvieron adolescentes en sus relaciones emocionales. Ravel siempre hablaba de buscar la soledad, pero tenía tanto miedo de estar solo como Mussorgsky, a quien, en la última parte de su vida, le aterrorizaba pasar una noche sin compañía. Ambos hombres fueron "animales" de lo más sociables, para citar nuevamente a Mussorgsky. Ambos amaban el hogar, la familia y los niños, pero nunca se casaron. Para ambos, las casas de sus amigos íntimos eran como sus propios hogares.

Ravel no fue el primero que orquestó Cuadros, ni iba a ser el último. Existen otras versiones orquestales de Mikhail Tushmalov, Henry Wood, Leonas Leonardi, Lucien Cailliet, Leopoldo Stokowski, Vladimir Ashkenazy y otros. Estas transcripciones se interpretan de vez en cuando como curiosidades, pero sólo la orquestación de Ravel ha ingresado al repertorio orquestal normal. También existen versiones para sintetizadores, quintetos de bronces, guitarra solista y grupos de rock. Este gran número de arreglos de Cuadros señala la naturaleza esencialmente orquestal de la partitura de Mussorgsky.

Ravel fue un orquestador soberbio y original. Es notable que la orquestación de Cuadros no haga sonar a la pieza como una obra de Ravel. Este trató conscientemente de preservar el sonido de Mussorgsky y de orquestar como podría haberlo hecho el ruso.

La siguiente descripción del paseo y de los cuadros está sacada de las cartas de Mussorgsky y de otras fuentes:

Paseo. Mussorgsky intentaba retratarse a sí mismo y a sus impresiones mientras paseaba por la galería donde se exhibía la exposición de Hartmann.
Gnomo. Dibujo de Hartmann de un pequeño cascanueces, un juguete de niños hecho para el árbol de Navidad. El cascanueces tiene la forma de un gnomo malo.
Paseo.
II Vecchio castello. Acuarela de un trovador que canta ante un castillo medieval italiano.
Paseo.
Tullerías. Niños Peleando en el Juego. Acuarela de Hartmann de una esquina del famoso jardín francés.
Bydlo. La palabra polaca para "ganado". Dibujo de dos grandes bueyes arrastrando un pesado carro campesino con dos enormes ruedas.
Paseo.
Ballet de los Pollitos no Empollados. Diseño de Hartmann del vestuario para el ballet Trilby. Los pollitos danzan con sólo sus patas saliendo de sus cascarones.
Samuel Goldenberg y Schmuyle. Dos dibujos a lápiz, que pertenecían a Mussorgsky, titulados "Dos Judíos Polacos - Uno Rico, el Otro, Pobre".
Limoges: El Mercado. Pintura de un mercado francés.
Catacumbas. Una pintura del mismo Hartmann, acompañado por el arquitecto Kenel y un guía con una linterna, explorando las catacumbas de París.
Cum Mortuis in Lingua Morta. El tema del Paseo, rotulado en la partitura "Con la Muerte en una Lengua Muerta". Mussorgsky escribió sobre la partitura para piano: "El espíritu creativo de Hartmann me conduce al lugar de los cráneos y los llama; los cráneos mismos comienzan a resplandecer desmayadamente desde adentro."
La Pequeña Choza en las Patas del Pollo. El hogar de la bruja Baba Yaga en los cuentos de hadas rusos. Ella vive en una choza montada sobre las patas de un pollo gigante. Hartmann diseñó una cara de reloj que representa el viaje de Baba Yaga en un palo de escoba.
La Gran Puerta de Kiev. Diseño arquitectónico de Hartmann para una estructura destinada a conmemorar el día en el que Alejandro II escapó al asesinato en Kiev. La puerta, que nunca se construyó, está pintada con un casco gigante en la parte superior.

http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/cuadros-de-una-exposicion-de-modest-mussorgsky/

KAROL SZYMANOWSKI.- 

MYTHES .- Tres poemas Op. 30

La fuente de Aretusa

Narciso

Dríadas y Pan


Mitos. Tres Poemas para violín y piano op. 30 (1915)
En una carta escrita en el verano de 1918 a Emil Hertzka, Szymanowski enumeró las obras compuestas durante los años de guerra, entre ellos: " Mitos . - 1 Fuente de Aretusa ., 2 Narcissus ., 3 dríadas y Pan - tres obras para violín y piano, mis obras favoritas, timbrally muy original y técnicamente, y aparte de que también es buena música ".

Mitos - Tres Poemas para violín y piano op. 30, fueron escritas en la primavera de 1915 en Zarudzie. La coloración de estas obras es inusual, como resultado de una acumulación de diversas técnicas de juego que producen una rica paleta de tonos sutiles. La parte de piano, que a menudo crea el efecto de manchas de colores tímbricos, se adapta a este sonido del violín, moviendo con frecuencia en el registro más alto, tocando armónicos y trémolos. La cantilena violín flexibles en forma de arabesco se combina con acordes inusuales progessions creando una sofisticada armonía. El efecto de la interacción de una melodía tan poco común, la armonía y el color es la naturaleza expresiva encantador de mitos , que incluye una amplia gama de matices emocionales de lirismo al éxtasis. "Junto con Pawełek hemos creado en Mitos y Concierto para un nuevo estilo, una nueva forma de expresión en violín, algo de importancia que hizo época en ese sentido ", escribió Szymanowski muchos años después para Zofia Kochanska , a quien mitos fueron dedicados. Fue con Kochański que Szymanowski realizó mitos , por primera vez en 1916 en humanos.

En la parte exterior del tríptico se puede percibir con claridad las características ilustrativos, incluso programáticas. La dramaturgia de la totalidad se vuelve gradualmente más compleja: desde una imagen de la primavera, a través de un retrato de un joven auto-adoración, al fauno persiguiendo a las ninfas.

La fuente de Aretusa : la ninfa Aretusa, escapando de los avances del dios Alfeo, fue convertido en un resorte por Artemis; según la leyenda, esta primavera se encuentra cerca de Siracusa, en Sicilia. Desde los primeros compases del piano imita el murmullo del agua, proporcionando el fondo de una de las más bellas melodías jamás compuestas por Szymanowski.

Narciso : un hermoso joven se enamora de él y muere, sin poder apartar los ojos del reflejo de su cara. La cantilena de ensueño del violín intensifica su expresión en dos clímax.

Dríadas y Pan : el dios Pan persigue lascivamente las ninfas de los bosques. Este fragmento del tríptico es el más diferenciado. La frase del solo de violín suena casi hipnótico, imitando la flauta de Pan con armónicos. El trabajo llega a su fin con una acumulación excepcional de sonidos no convencionales se genera al tocar con y sin el silencio, trinos de dos notas, trémolos, glissando, armónicos naturales y artificiales, pizzicato de mano izquierda y cuartos de tono.

https://www.youtube.com/watch?v=qOhmDOeBPCg

LA CUARTA DE BRUCKNER:
sencillamente mi favorita
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NO TENGO REPAROS EN CONFESAR que la Cuarta de Bruckner es mi favorita, y fue mi puerta de entrada al maravilloso mundo musical del maestro de Ansfelden. Conocí tarde al maestro y fue a partir de una circunstancia muy sentimental que logré captar la belleza de su mensaje. Hasta antes de la maravillosa oportunidad de ser padre, nunca cargué en brazos a ningún infante, porque no me agradaba, me sentía incómodo o tenía miedo de lastimarlo de alguna forma. Todo ello cambió con el nacimiento de mis hijos, pero en particular mi hija Celeste, quien desde pequeña ha estado especialmente vinculada conmigo. Una noche invernal estaba cuidándola cuando anunciaron un concierto en vivo con esta sinfonía por la radio, y allí, cargando a mi hija en brazos, escuché integralmente los 70 minutos de la obra. Esto es un récord mundial para mí, dado que antes de ese momento, nunca había cargado a cualquiera de mis dos hijos por más de 10 minutos.
Luego tuve la suerte de escuchar en un par de ocasiones la misma sinfonía en vivo, además de atesorar más de 15 versiones con una variedad de directores de todas las épocas. Sencillamente adoro esta obra y escribir de ella es una satisfacción que cala muy hondo en mi conciencia y en mi corazón.

Esta obra también constituyó el primer éxito en vida de Bruckner y la única de su repertorio con un epíteto puesto de puño y letra por el propio compositor. Esta maravillosa sinfonía recibió la denominación de“Romántica”, y este apelativo está más ligado con los sentimientos bucólicos que inspira el contacto con la naturaleza, que a un romanticismo inspirado en las relaciones humanas amorosas.
La Cuarta sinfonía es conocida al menos en seis versiones, a partir de la original compuesta en 1874. Es quizás la más editada, violada y reescrita de todas sus sinfonías, al punto que en los últimos dos movimientos se pueden encontrar diferencias de tajo, principalmente en el último movimiento.
• Versión original 1874 publicada por Nowak
• Primera revisión de 1878 (movimientos I-III publicados por Haas Vorlagenbericht; y el Finale: Haas, Nowak)
• Revisión del Finale en 1880 publicado por Haas y Vorlagenbericht
• Edición final de Haas de 1881
• Edición de 1886 (Nowak)
• Edición de 1888 (publicada en 1889, Redlich)

La telenovela empezó en 1874. Apenas concluida, Bruckner revisó toda la obra, reemplazando integralmente el tercer movimiento con un nuevo Scherzo y Trío en 1878. Existen notas históricas, en mucho debido a la acuciosidad de Hans Richter de más revisiones a esta partitura en 1876 y 1877; sin embargo, estas revisiones fueron de facto para presentaciones específicas y no se consideran “versiones” en las modalidades usuales. Muchos autores toman como versión definitiva la editada en 1880. En ella,Bruckner escribió un nuevo Finale, con un giro conceptual dramático. Inicialmente había concebido un movimiento danzante muy a la Pastoral de Beethoven, al cual tituló Volkfest (fiesta pueblerina), en contraste a la versión más frecuentemente escuchada (mi favorita, pese a que algunos autores la describen como muy sombría en comparación al resto de la obra). El nuevo Finale de 1880 es más solemne, y en mi humilde opinión, brinda un espectacular cierre a la obra.

1) Bewegt, nicht zu schnell — Esta poderosa sinfonía inicia con un trémolo en las cuerdas que anticipa el tema mágico que emerge de los cornos, el cual posiciona al escucha en otro universo. Strauss, en su mística apertura de Zarathustra, recurre a una figura cromática y armónica muy similar, pero en el caso de Bruckner, el llamado conduce a un clímax filosófico que me hiela los huesos. Luego de esta brillante apertura, un nuevo tema, más ligero y etéreo, es introducido por las cuerdas al más puro estilo bruckneriano. El desarrollo del movimiento alterna ambos temas con poderosos clímax en los metales. Este desarrollo concluye el movimiento con una coda que asesina al escucha con un desarrollo contrapuntístico y expresivo único en la obra del maestro. Ese desarrollo sólo lo volvemos a encontrar en la Octava y Novena Sinfonías del maestro.

2) Andante, quasi allegretto — El segundo movimiento inicia la tradición del autor de expresar sus emociones más fuertes en los movimientos lentos de sus sinfonías de acá en adelante. El desarrollo es poético y dramático, es una marcha fúnebre que conforta e inspira, la cual únicamente se me ocurre comparar con el bellísimo desarrollo que haceFauré en su Réquiem. La melodía inicial es introducida por los cellos y luego retomada por la orquesta, pero el segundo tema, confiado a las violas, es de una fortaleza única y poderosa que es rematada en un genialcrescendo que se desvanece en una tonalidad sombría y misteriosa: do sostenido menor… sí amigos… la misma que usó Mahler para su Quinta. Una nota curiosa: este movimiento notarán que concluye con un trío de clarinete, corno y viola, en cuyas partes Bruckner anotó entre paréntesis “con espanto”… dejando al director la opción de considerarlo o no.

3) Bewegt / Trio: Nicht zu schnell. Keinesfalls schleppend —Aunque los puristas digan que Bruckner escribió nueve copias del mismoscherzo para igual número de sinfonías, que me corten los oídos si éste no es el más especial de todos. Una melodía cazadora, encomendada a los cornos danza, imprime a la obra una bucólica escena en los bosques de Austria, pero Bruckner luego nos asesina con la melodía intermedia que define el Trío, la cual es un diálogo coqueto entre un solo de cello acompañado de tres trombones… genial. Contaba Hans Richter que sonrojado y entre su característica risa tímida, Bruckner le confesó que al escribir esta parte se imaginó a un grupo de cazadores descansando de la faena y comiendo queso y vino a la sombra de los arboles.

4) Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell — El Finale de 1880 es poderoso y perfecto en su contrapunto. Este pasaje se construye con varios temas alegres puestos en contraste entre distintos grupos de instrumentos. El inicio se elabora con un tema en crescendo que es una variación del canto inicial de los cornos, pero ahora en una tonalidad más grave y dramática, el cual concluye en un complejo tutti en los bronces que conduce al punto más trascedente de este movimiento, el cual se integra por la exposición de una melodía lírica y suave en las cuerdas, contrastada por reiteración del tema del crescendo en los bronces. Este contraste se desarrolla espectacularmente en la partitura, con gran maestría contrapuntística, alternando modulaciones oscilantes entre ambos grupos temáticos.

http://quinoff.blogspot.com.ar/2012/12/bruckner-4-sinfonia-romantica_23.html

Sonata para piano n.º 2 (Chopin)

La Sonata para piano n.º 2, Op. 35 de Frédéric Chopin está escrita en la tonalidad de si bemol menor. Esta sonata es de mayor enjundia que la anterior, peculiar, desproporcionada y desequilibrada, pero de gran interés musical. Contiene una de las páginas más famosas de su autor, la Marcha fúnebre, compuesta en 1837 como obra independiente. En 1839 a la sonata se le incluyó ésta como un movimiento más. Fue publicada finalmente en Leipzig en 1840.

Estructura

Esta sonata consta de cuatro movimientos:
• Grave - Doppio movimento. Tras una breve pero imponente introducción, se ofrece el anhelante primer tema, que contras con el segundo, lírico y apasionado. Tras un desarrollo libre en torno a los dos temas, nos encontramos con la originalidad de que, en la recapitulación, el primero no aparece.
• Scherzo. Aquí debería estar situado el tiempo lento, pero Chopin invierte los términos, al igual que Beethoven en su Sonata op. 26. Escrita en mi bemol menor, es una página fogosa y llena de ritmo. El precioso trío, più lento,expone una melodía típicamente chopiniana. La sección final vuelve al arrebatador tempo primo, aunque los últimos compases recobran el tema del trío.
• Marcha fúnebre. Lento. De estructura tripartita, esta famosa marcha es lúgubre, emocionante y solemne, aunque la sección central supone un contraste de consolación con su bella melodía, recuerdo sublimado de la persona fallecida. La vuelta a la sección inicial completa esta impresionante página.
• Finale. Presto. Formidable pasaje en octavas y tresillos que va como una exhalación, sin respiro alguno de comienzo a final. Se ha calificado de demoníaco, pero no es más que un ramalazo de genialidad que dejó estupefactos a sus contemporáneos por su atrevimiento y su radical originalidad.

Wikipedia

La trompeta

La trompeta es un instrumento de boquilla en forma de taza, con un tubo de diámetro reducido, cilíndrico en los tres primeros cuartos de su longitud aproximadamente, que se abre luego para terminar en un pabellón de dimensiones medianas.
Consecuencia directa de la diferencia de longitud del tubo es el registro más agudo de la trompeta moderna, así como su sonido más brillante y más resonante se debe a la forma del tubo, del pabellón y de la boquilla.
Tanto en la trompeta como en el caso del corno, puede usarse un tapón en forma de pera llamado sordina que se inserta en el pabellón para disminuir su sonido, o bien para producir, mediante una mayor presión del soplo, sonidos ásperos y estridentes de un timbre muy particular.
Las articulaciones doble o triple pueden conseguirse en la trompeta, y son de mayor efecto en ella que en ningún otro instrumento de viento.

La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la humanidad. La Biblia ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla. De una época anterior a la de Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón e gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos instrumentos.  Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la escultura romana se puede observar que las trompetas aparecían en todas las procesiones. En la Edad Media este instrumento presentaba dos formas bien diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de las trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede considerársela también como un antecesor de la trompeta.
En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en forma de zig-zag; ya entonces su nombre corriente era clarión, denominación que, aunque variada, nunca se ha abandonado.
La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos a la corte de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.
La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo XVII, y ya se ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no uniformes de esa época. En el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hay quien dice que el éxito de la trompeta en estos experimentos orquestales no debe haber sido muy grande, por cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de este instru¬mento hasta fines del siglo XVII. Lo más probable, sin embargo, es que nuestro conocimiento de la música de ese período sea incompleto.  La apari ción del tratado de Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a tocar la trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy significativo.  No hay duda, por otra parte, de que hacia fines de ese siglo la trompeta era un instrumento muy usado.
En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera Dioclesian una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un instrumentista consumado: John Shore, trompetista de lacorte y miembro de una familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo.  Probablemente muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos de esa época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta en los conjuntos orquestales.
Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall sound" (El Mesías).  Este autor indicaba en la partitura: "Clarino I, Clarino II y Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía para los instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y en general, en un registro más agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la serie armónica las notas de la trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para que se pueda encomendar a este instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio; por eso cuando los compositores se proponían asignar a la trompeta un mensaje verdaderamente melódico, se veían obligados a hacerlo en el registro agudo del instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad en las largas trompetas de la época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo hacían los instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como para desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho antes, por un tiempo se pensó que esos intérpretes debían disponer de instrumentos esencialmente distintos de los usados en épocas posteriores. La verdadera explicación es que los instrumentistas se especializaban, unos en los pasajes agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del clarino no tocaba sino los pasajes más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de fácil ejecución.
Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar un puesto secundario.  En Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que se inicia la orquesta moderna), la trompeta tiende a convertirse de instrumento melódico en instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno junto al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más graves y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde de tónica, limitan las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución al volumen general en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al final de los movimientos, o al final de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de importancia muy relativa.  En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que en esa época se limitaban a dos notas (la tónica y la dominante), circunstancia que explica el empleo similar que se dio a este instrumento de percusión y a la trompeta.  La atracción de la trompeta es, en gran medida, la misma atracción que despierta el fortissimo; ahora bien, como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante (exactamente la base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la trompeta), la trompeta y el fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.
Dos trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento en la constitución de la orquesta.
Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más importante, pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin tubos adicionales), el trompetista no llegó a tener una intervención destacada en el tejido de la trama contrapuntística.
Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente armónica y para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se ensayó una trompeta de llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance de la mano del intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama de sonidos del instrumento con los "sonidos tapados", del como; sin embargo estos sonidos que, para muchos, suenan muy apagados en el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este instrumento.  Como se ha dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en los demás países.  El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro, hizo lo mismo con la trompeta.  De la misma manera, otros inventores expusieron otras tantas ideas brillantes.
A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel y Stölzl), aplicaron a este instrumento el verdadero sistema de pistones; mejorado con posterioridad, ha sido perfeccionado por Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha sido y es objeto de continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en su ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la trompeta de pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.
Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente contrapuntístico.
Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder asignar a la trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear doce trompetas.  Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número empleado usualmente.

http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Trompeta.htm

Sinfonía Nº 2, en Re mayor, Op. 36. Ludwig van Beethoven

Comparada con la cortocircuitante 1ª Sinfonía, la heroica 3ª y la "tempestad de los cielos" 5ª Sinfonía - todas ellas escritas entre 1799 y 1808 - la 2ª Sinfonía de Beethoven es una obra relajada en su mayor parte, similar a las sinfonías 4ª y 6ª. Esto ha llevado a los oyentes de música desde entonces a preguntarse cómo es que pudo haber creado una obra tan "flotante" como la Segunda Sinfonía en un momento en que el empeoramiento de su sordera le había sido diagnosticado como incurable e irreversible.

La obra llegó a término en 1802 a partir de bosquejos organizados el año anterior. Probablemente, refleja varios meses felices en el retiro rural de Heiligenstadt, por recomendación de un otólogo. Desde una ventana de su aislada casa de campo podía ver hacia el este el Danubio, y más allá. En el exterior, vagaba por los campos y los bosques de los alrededores libremente, aunque su estado de ánimo era "taciturno", según Ferdinand Ries, el devoto alumno que lo visitó allí.

Beethoven introdujo la nueva sinfonía en Viena el 5 de abril de 1803, en una colosal Akademie, en el Theater an der Wien, junto con el Tercer Concierto para Piano (terminado en 1800), un nuevo oratorio, "Cristo en el Monte de los Olivos" y una interpretación repetida de la Primera Sinfonía de 1800. En el tercer movimiento de la 2ª Sinfonía, la palabra "Scherzo" aparecía sinfónicamente por primera vez, aunque conservó una forma canción y trío y estaba construida sobre yuxtaposiciones repentinas de fuertes y suaves, con cambios en sus patrones justo cuando parecía decidirse por uno. La orquestación, sin embargo, continuó empleando los tradicionales pares de instrumentos de viento y metal, timbales y cuerdas.

Una introducción "Adagio molto" anticipa los contrastes fuerte-suave que estallan como petardos chinos dos tiempos más tarde, aunque el sonido y la forma recuerdan a Haydn. La exposición comienza en el compás 35, con un tema principal de levitación mozartiana, pero a partir de ahí Beethoven afirma su propia personalidad menos cortesana y más confrontacional.

Al igual que en la 1ª Sinfonía, escribió el primero, segundo y cuarto movimientos en forma sonata. El más largo de ellos es este Larghetto en La mayor en compás ternario, si se observan todas las repeticiones. Encontrar un tempo complaciente puede plantear problemas: "Largo", después de todo, significa "extenso", el tempo más lento en música. "Larghetto" es una forma diminutiva, es decir, no tan lento, pero cómo de lento (o no lento) queda en la indicación del director.

Después de las sorpresas de Beethoven en el (así como del) scherzo, se ríe a lo largo de un final marcado "Allegro molto", sobre todo en sus propias bromas sincopadas. Éstas comienzan en el primer compás y no dan tregua hasta la doble línea de compás final. Muchos de sus contemporáneos se escandalizaron y varios le injuriaron en la prensa. Un crítico vienés, después de una interpretación repetida en 1804, llamó a la Sinfonía Nº 2 "un monstruo insensible, un dragón herido que, retorciéndose horriblemente, se niega a morir y aunque sangrando en el final, se revuelca furiosamente con su rígida cola". Uno siempre debería tener en cuenta la posteridad cuando una nueva pieza punta nos tienta a descartarla sin sopesar previamente (mientras que las piezas de fácil escucha tienden a estropearse tan rápido como el marisco fuera del congelador, y la mayoría deberían tenerlo en cuenta). ~ Roger Dettmer, Rovi

Sinfonía Nº 2, en Re mayor, Op. 36.
Compositor: Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Fecha de composición: 1800-1802.
1ª interpretación: Theater an der Wien, Viena, el 5 de abril de 1803, bajo la dirección de Ludwig van Beethoven.
Dedicatoria: príncipe Karl von Lichnowsky (1761-1814).
1ª edición: Bureau des Arts et d'Industrie (Viena), 1804.

Movimientos:
I. Allegro molto - Allegro con brio: (00:25)
II. Larghetto (La mayor): (11:00)
III. Scherzo. Allegro - Trio: (22:07)
IV. Allegro molto: (25:47)

Intérpretes:
West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim, director
desde el Royal Albert Hall de Londres (BBC Proms 2012)

Los cátaros según Savall

Es la crónica de los hechos (el libro), más la banda sonora que acompañó a esos hechos (los tres CD). Los hechos son el nacimiento de aquel movimiento espiritual conocido como catarismo que arranca del Este -especialmente, de Bulgaria- hacia mediados del siglo X y se instala en tierras del Languedoc, donde se extingue a finales del XV tras la severísima represión papal.

El episodio central de ésta se halla en la cruzada contra los albigenses, entre 1209 (justamente ahora se conmemora el 800º aniversario de aquella escabechina en la que 20.000 personas pasaron por la hoguera ante la catedral de Béziers) y 1244, cuando capitula la vertiginosa fortaleza de Montsegur. El reino olvidado. La tragedia cátara (Aliavox) es un volumen de casi 600 páginas en que diversos especialistas (entre ellos, Pilar Jiménez, Manuel Forcano y Antoni Dalmau) contextualizan los cinco siglos de vida del movimiento; mientras, Savall bucea en el repertorio de la época, convencido, según manifestaba ayer en la presentación, "de que la música es, como decía Elías Canetti, la historia viviente de la humanidad".

¿Qué música, exactamente? La de los cátaros no la conocemos, fue pura tradición oral, reconoció Savall. Conocemos sólo algunos textos. Pero los trovadores glosaron aquellos y muchos otros hechos. Además contamos con fanfarrias solemnes, músicas de batalla y de corte, canciones amorosas y litúrgicas; en fin, un predio en el que el músico se mueve con suma habilidad para construir un detallado escenario sonoro.

Se trata de una auténtica producción Savall, con muchos esfuerzos movilizados, tanto literarios como musicológicos. Añádase a ello que el libro se presenta en siete idiomas, incluido el occitano, pues todo el volumen pretende ser un homenaje a aquel azotado país del sur de Francia. Teniendo tan buen guión y tan primorosa banda sonora, casi se podría decir que lo único que falta es la película, terreno en el que, por cierto, Savall no se sentiría extraño tras el éxito que cosechó con la música para Tous les matins du monde (1991), de Alain Corneau.

http://elpais.com/diario/2009/11/26/catalunya/1259201249_850215.html

Mendelssohn: Sinfonía nº 4 "Italiana"

La Sinfonía n.º 4 en la mayor, op. 90, conocida como «la Italiana», es una sinfonía orquestal escrita por el compositor alemán Felix Mendelssohn.

La obra tiene sus orígenes, al igual que la Sinfonía Escocesa o la obertura Las hébridas, en el tour que realizó Mendelssohn entre 1830 y 1831. En este caso se inspiró en el color y la atmósfera de Italia. La sinfonía fue completada en 1833, y fue estrenada en Londres en un concierto de la Royal Philharmonic Society. Mendelssohn no quedó del todo satisfecho con la obra y escribió versiones alternativas para el segundo, tercer y cuarto movimientos. Nunca publicó la sinfonía, que sólo apareció impresa luego de su muerte.

La pieza está orquestada con dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos, dos trompas, tímpani y cuerdas. Tiene cuatro movimientos:

Allegro vivace
Andante con moto
Con moto moderato
Saltarello: Presto

El alegre primer movimiento está escrito en forma sonata. Continúa un movimiento que se basa en las impresiones de una procesión religiosa que el compositor presenció en Nápoles. El tercer movimiento es un minuet con trío. Y el cuarto (escrito en la clave menor) incorpora figuraciones de danza con tintes de un saltarello romano y una tarantela napolitana.

https://www.youtube.com/watch?v=8BJhi2jsnUM

Jean-Philippe Rameau: La Orquesta de Luis XV

Nuestro conocimiento de Jean-Philippe Rameau se basa sobre todo en su música y sus escritos, porque poseemos muy pocos elementos sobre el hombre y su vida. Los contemporáneos nos lo muestran más bien taciturno; en su Éloge de M. Rameau (París, 1764), Guy de Chabanon nos dice que cruzaba a menudo las avenidas «solo, sin ver ni buscar a nadie». A pesar de ser bastante solitario –en beneficio de su obra por fortuna–, ese borgoñés no rehuía la compañía ni la discusión con hombres de su misma fuerza intelectual. Sin embargo, lo cierto es que no sabemos casi nada de los treinta primeros años de su vida, nada demasiado interesante de la primera mitad de su larga carrera. Sólo nos quedan algunas informaciones referentes a su estado civil y sus compromisos. Nace en Dijon, donde es bautizado el 25 de septiembre de 1683. Su padre, organista en Saint-Étienne de Dijon, le enseña música a una edad muy temprana: «fue la primera lengua que oyó y habló. Apenas podía mover los dedos y ya los paseaba por el teclado de una espineta» (Hughes Maret, Éloge historique de M. Rameau, Dijon, 1766). Es confiado a los jesuitas del Collège des Godrans: «Se distinguió en esa escuela por una vivacidad poco común; pero (…) durante las clases, cantaba o componía música y (…) no aprobó cuarto». Se ven entonces frustradas las esperanzas de sus padres de hacerle estudiar leyes y a los dieciocho años lo envían a Italia. Tras algunos meses en Milán, vuelve a Francia en 1701 para seguir a una compañía de teatro ambulante como primer violín de orquesta. Un año más tarde, lo encontramos como organista suplente en la iglesia Notre-Dame-des-Doms de Aviñón y más tarde es contratado por seis años como organista de la catedral de Clermont-Ferrand. Sin embargo, deja la ciudad en 1706 antes de la finalización del contrato para ser de nuevo organista, pero esa vez en París, con los jesuitas del Collège de Clermont y con los padres mercedarios en el Marais. Publica entonces su primer libro de Pièces de Clavecin y también concurre con éxito a la plaza de organista de Sainte-Madeleine-de-la-Cité, plaza que rechazó al no estar autorizadas eventuales ausencias. En 1709 sucede a su padre en Dijon y luego en abril de 1715 vuelve a la catedral de Clermont-Ferrand, donde se establece durante los siguientes ocho años. Ahí compone sus primeras cantatas y sus motetes para gran coro, y sobre todo publica el Traité de l’harmonie, su primera gran obra teórica que le valdrá un reconocimiento europeo.

A principios de 1723, a los cuarenta años, vuelve a París, donde permanecerá hasta su muerte. Un año más tarde publica con el editor Boivin –y con gran éxito– su segunda recopilación de Pièces de Clavecin, a la que sigue en 1726 la publicación con Ballard de su Nouveau système de musique théorique. Finalmente llega un gran acontecimiento en su vida privada: se casa a los 46 años con Marie-Louise Mangot, una muchacha de 18 años, música y, según Maret, «una mujer honrada, dulce y amable, que ha hecho muy feliz a su marido; tiene muchos talentos para la música, una voz muy bonita y un buen gusto del canto». Algunos años más tarde, en 1734, la señora Rameau cantó en un concierto para la reina; según informó el Mercure, «la reina elogió mucho su voz y su gusto por el canto». Es también en esa época cuando Rameau empieza a luchar para hacerse un lugar en el mundo de la Ópera, el ballet y la tragedia lírica. En una carta de 1727 a Houdar de La Motte donde presenta sus obras, le hace la siguiente observación: «Verá, pues, que no soy un novicio en el arte y que sobre todo no parece que haga un derroche de mi ciencia en mis producciones, donde intento esconder el arte por el arte mismo; porque sólo tengo en mente a las personas de gusto y no a los eruditos, puesto que hay más de aquéllos y casi ninguno de éstos». Rameau muestra así hasta qué punto desea emprender proyectos líricos importantes. El académico conserva la carta pero no le contesta. Gracias a la amistad de Piron, Rameau entra en contacto con el recaudador general Le Riche de La Pouplinière, mecenas y gran melómano, en cuya casa se representa en privado (abril de 1733) su primera ópera, Hippolyte et Aricie. Después vendrán Les Indes galantes, su primer “ballet heroico”, al que seguirán hasta su muerte ocurrida el 12 de septiembre de 1764 magníficas obras maestras de la música lírica e instrumental para orquesta, repartidas en una veintena de obras para la Ópera.

Escritos y querellas

En ese momento (en 1729), con la aparición en Le Mercure de France de una “Conférence sur la musique” de autor anónimo, estalla en algunas publicaciones polémicas una larga guerra de ideas contra el sistema propuesto por Rameau que desembocaría años más tarde (en 1752) en la temible Querella de los Bufones. En ésta, cierta lucha contra el régimen, que afecta –a su pesar– al propio Rameau, utiliza todos los medios para criticar la música francesa, asociándola sin matices al esplendor de las maquinarias y las pompas –con pelucas o cascos militares– propias de los espectáculos reales de Versalles y oponiéndola a los espectáculos llenos de humor, sencillez y ligereza representados por compañías de bufones italianos. Como observa con acierto Jean Malignon, contra la corte de Versalles «todas las ocasiones y todos los medios serán buenos: hoy son los bufones italianos, ¡viva la bufonería y viva Italia!, mañana Gluck, ¡viva pues ese alemán y viva la tragedia!, aunque el riesgo sea pasado mañana aclamar las pueriles sandeces de Grétry». Al final, «lo que se desprende de esta violenta querella es el carácter indirecto de los ataques, una constante segunda intención: con el pretexto de la Ópera, Diderot apunta al espíritu mismo de Versalles, Grimm apunta al espíritu francés por completo, y Rousseau apunta al hombre».

«El conflicto de ideas entre Rousseau y Rameau nos ofrece –escribe Joscelyn Godwin– una notable visión general de las corrientes que superan ampliamente los límites de su época.» Rameau establece a partir de la teoría monocordista de Pitágoras, Zarlino y Descartes los principios del lenguaje tonal, de los armónicos naturales y crea el sistema de bajo fundamental. Define las categorías de las cadencias y el poder expresivo de las modulaciones según el ciclo de las quintas. En cambio, para Rousseau –aficionado dotado que se entusiasmaba con la melodiosa ópera italiana– la armonía no merecía semejante primacía en música. «¿En razón de qué la armonía, que no puede darse a sí misma un fundamento natural, pretendería ser el de la melodía, que hizo sus prodigios dos mil años antes de que fuera cuestión de melodía o de acordes?» Rameau tiene ciertamente razón al reconocer que las convenciones de la tonalidad occidental son una manifestación de las leyes naturales del número musical, pero Rousseau también tiene razón al defender la fuente antigua de la música, de la que no podría prescindir si quiere seguir siendo ella misma.

En su declaración de guerra, Lettre sur la musique française, Rousseau no duda en satisfacer a la parte más inculta del público: «Hacer cantar aparte los violines por un lado, por otro las flautas y por otro unos fagotes, cada uno según un esquema particular, y casi sin relación entre sí, y llamar música a todo ese caos es insultar por igual el oído y el juicio de los auditores». Como subraya Jean Malignon, «planteado de tal modo el dogma, a satisfacción de la parte más inculta del público, nuestro legislador queda dispensado de todo análisis y toda demostración: la música de Rameau presenta tal densidad que se impone de entrada al auditor más distraído; es de un profundo sinfonismo, ergo no es música.» «Disparates difíciles que el oído no puede tolerar», dice Rousseau; y añade: «restos de barbarie y mal gusto que sólo subsisten, como los portales de nuestras iglesias góticas, para vergüenza de quienes tuvieron la paciencia de hacerlos». Cuando se extinguió la Querella, los diferentes géneros de la música teatral francesa estaban ya heridos de muerte. Diez años más tarde, Rameau –el único que había seguido componiendo en un estilo que la gran mayoría consideraba superado– concluyó su última “tragedia lírica”, Les Boréades. No llegó a verla representada, no se sabe si debido a que unas fiebres causaron su muerte o por otras razones.

Progreso y memoria musical

«Sin embargo, ¿no es acaso lo más asombroso –se pregunta Jean Malignon– que el grupo de los filósofos y todos sus contemporáneos, sin exceptuar a los partidarios de la ópera francesa, hayan podido, sin echarse a reír, ver a Rousseau exhibirse y presentarse como rival del mayor compositor de la época y discutir de igual a igual con él.» Lo cierto es que esas opiniones expresan el punto de vista de una época firmemente convencida de que “cierta forma de progreso” permite mejorar el arte del lenguaje y la composición musical. La misma creencia y los mismos puntos de vista inspiran a Stendhal en 1814, cuando los defiende en su obra Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase. Ese espejismo de un progreso musical le impide juzgar objetivamente las obras maestras de un pasado reciente o antiguo, cuya historia real por desprecio no quiere conocer. Stendhal no sabe nada de la música francesa anterior a la Revolución cuando escribe: «Sólo encontramos un poco de originalidad en Francia en las clases del pueblo demasiado ignorantes para ser imitadoras; pero el pueblo no se ocupa de música y jamás el hijo de un carretero será un Joseph Haydn». Stendhal jamás ha escuchado a Lully, ni a Couperin, ni a Rameau, su memoria en relación con la vida musical francesa está sorprendentemente vacía o padece una amnesia total.

Aldous Huxley evocó en un ensayo sobre Carlo Gesualdo «la trágica pérdida de memoria de la conciencia musical europea, amnesia que ha perdurado hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En los años cincuenta el repertorio musical anterior a Monteverdi, oculto bajo las sucesivas capas culturales acumuladas por el modernismo, se hallaba aún a la espera de ser redescubierto». Precisamente ese redescubrimiento se llevó a cabo poco a poco, a partir de los años setenta, gracias a los importantes trabajos e investigaciones de numerosos musicólogos e historiadores especializados. Y gracias aun más al talento y la perseverancia de nuevas generaciones de intérpretes que fueron capaces de abordar ese nuevo repertorio con sensibilidad y emoción a partir de un conocimiento profundo de los estilos y la práctica de la interpretación musical histórica para las voces y los instrumentos originales, propios de cada época y de cada país. Ese auténtico renacimiento nos ha confirmado lo que nos recordaba el propio Rameau: «La verdadera música es el lenguaje del corazón» y «no se puede juzgar la música más que por la relación con el oído; y la razón sólo tiene autoridad si está de acuerdo con la oreja».

JORDI SAVALL
Bellaterra, abril 2011

http://musicaesferas-izarraketailargia.blogspot.com.ar/2011/06/jean-philippe-rameau-et-lorchestre-de.html

Jean-Philippe Rameau: La Orquesta de Luis XV

Bach - Magnificat in D major, BWV 243

El magníficat, es un cántico y oración cristiana cuya inspiración proviene del evangelista San Lucas (Lucas 1 46-55) que reproduce -según San Lucas- , lo que María madre de Jesús, le dirige a Dios en la oportunidad que visita a su prima Isabel, esposa de Zacarías, preñada de Juan el Bautista.

Esta oración se clasifica dentro del género literario; en que se encuentran todos los himnos o salmos de acción de gracias. Pero además, se puede decir que este género de música coral religiosa es similar a la cantata, que era interpretado antes de las misas en liturgias religiosas extraordinarias. Las cantatas y pasiones de Bach fueron escritas principalmente como música para las celebraciones de domingos y festivos determinados del año eclesiástico. Lo que las limitaba; a la festividad para la cual habían sido escritas.

Se pensaba que este magnificat de Bach, en latín (hay que decir que también se cantaba en Alemán dos veces por semana) se cantaba solo en tres ocasiones del año liturgico; El día de navidad, el domingo de Resurrección y la fiesta de Pentecostés; dentro de las Vísperas y durante el tiempo que Bach ocupó el puesto de cantor de Santo Tomás. Sin embargo el investigador Robert Cammarota ha demostrado que hubo muchas ocasiones mas en las que dicha versión se habría ejecutado; no solo en Leipzig, sino también en toda la Alemania luterana.

Este investigador ha calculado basándose en registros litúrgicos que se han conservado, que en vez de tres hubo un mínimo de dieciséis ocasiones durante el año eclesiástico en que se habría pedido a Bach que dirigiera una versión del magníficat en Vísperas. Por lo que se puede concluir que Bach tuvo acceso a un importante “repertorio de versiones” del magnificat de diversos compositores, los cuales estaban disponibles para ser utilizados durante el transcurso de todo el año eclesiástico.

Así pues, el magnificat en Re Mayor BWV 243 es una de las grandes obras corales de Juan Sebastián Bach, publicada en 1733. Escrita para coro y orquesta y destinada para celebrar la fiesta de la visitación de la Virgen María.

Como antecedente a esta obra J.S. Bach compuso un importante Magnificat en mi bemol mayor BWV 243 interpretado en las vísperas de navidad de 1723 en Liepzig y consta de 4 himnos relativos a la navidad; mas tarde reescribió la obra en la tonalidad de re mayor, prescindiendo de los himnos y añadiendo voces de trompetas. Esta, es la versión que conocemos y se estrenó en la iglesia de santo Tomás el 2 de julio de 1733.

El trabajo se divide en 12 movimientos que se pueden agrupar en tres secciones, cada una comenzando por un aria y completado por el coro. La obra dura aproximadamente 30 minutos y está compuesta para cinco solistas:
- Soprano I
- Soprano II
- Contralto
- Tenor
- Bajo

Un coro de cinco partes, 3 trompetas, timbales, flauta traversa, dos oboes, un oboe d’amore, dos violines, violas y bajo continuo.

Magnificat

1.- Coro – Magníficat
2.- Aria (soprano II) – Et spiritus meus exsultavit
3.- Aria(soprano I) – Quia respexit humilitatem
4.- Coro – Omnes generaciones
5.- Aria(bajo) – Quia fecit mihi magna
6.- Aria(contralto, tenor) – Et misericorde
7.- Coro –fecit potentiam
8.- Aria(tenor) – Potentes deposuit
9.- Aria(conralto) - Esurientes implevit bonus
10.- Aria(soprano I, soprano II, contralto) – Suscepit Israel
11.- Coro –Sicut locutus est
12.- Coro – Gloria patri.

http://lucus-conversacionesvarias.blogspot.com.ar/2012/02/magnificat-bwv-243-js-bach.html