Haydn - La creación

La experiencia del “Sturm und Drang” fue decisiva para la música europea, en pro de la nueva concepción de la música culta, y que el célebre teórico Heinrich Cristoph Koch, en su Musicalisches Lexikon del 1802, sintetizaba así: “La expresión de los sentimientos, en sus más variadas manifestaciones, es lo verdadero, el último fin de la música y por esa razón el primero, requisito fundamental de cada músico (...) La manifestación de nuestros sentimientos (...) es una consecuencia de la representación de cuanto sentimos en nuestro corazón.” Estos son algunos de los principales rasgos del “Sturm und Drang”, la selección de tonalidades menores, el redescubrimiento del contrapunto, una armonía clara, sin que ello implique un alejamiento del cromatismo  tan recurrente en la música de Bach, el empleo de la dinámica —cada vez más evidente y desesperada— esquemas rítmicos sincopados, así como la presentación temática al unísono por parte de toda la orquesta, son esos algunos medios que ostensiblemente hallamos en las obras de Franz Joseph Haydn.

A Franz Joseph Haydn (Rohrau, 31 de marzo de 1732 Viena, 31 de mayo de 1809), junto con Mozart y Beethoven, se le considera uno de los máximos exponentes del clasicismo vienés. Asimismo se le distingue como el "padre" de la sinfonía e intrétpido renovador de la sonata para piano y del cuarteto de cuerda. Su obra, prolífica, contiene sinfonías, conciertos, música de cámara, obras vocales y corales, misas y oratorios, entre otros géneros como las Stüke für Spieluhr.

En sus postreros años vieneses Haydn se dedicó a la composición de misas y oratorios, como Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz (1796), con texto del barón Gottfried van Swieten, La Creación (1798) y Las Estaciones (1801).

Fue en su segundo viaje a Londres cuando Haydn conoció el texto que le serviría para La Creación. Se trata de una adaptación de Paradise Lost (1663) (El Paraíso perdido) del insigne poeta británico John Milton; (sin duda alguna la gran obra miltoniana que le ha merecido fama internacional)—.. El Paraíso perdido es una vasta producción, tan épica como ditirámbica, que nos introduce a una visión muy particular, compleja y gloriosa, de la Creación partiendo del relato del Génesis. Haydn solicitó de su amigo el barón van Swieten la traducción del texto de Milton al alemán. 

En La Creación de Haydn es relatada por los ángeles Gabriel, Uriel y Rafael. Cuanto se creó en los seis días —en el séptimo Dios descansó— se describe de forma concisa, breve y detallada, primeramente (recitativos) para ser glosado a continuación (arias, dúos...). El final de cada uno de los días es halagado y festejado por los coros de las milicias celestiales (coro).

En el final de la segunda parte se describe el cenit de la obra de Dios: la creación del hombre.

La tercera parte de la obra es una gran conclusión en la qué se narra la vida placentera de nuestros primeros padres Adán y Eva, en el Paraíso.

«La tensión fundamental del oratorio comprende desde la presentación del caos antes de aparecer la luz de la razón, hasta la armonía pura, principio del tercer acto (tres flautas, símbolo de la armonía y de la Trinidad)», según el director de orquesta Jordi Mora.

Casi tres años es lo que le comportó la elaboración de la partitura. A modo de apostilla diremos que antes de comenzar a componer, se arrodillaba y pedía luz y fuerza al Señor. Die Schöpfung  se estrenó el 29 de Abril de 1798 bajo la dirección del propio Haydn.

«Esta sorprendente obra —comenta el maestro Mora— es como un homenaje haydiniano a la tradición barroca, donde se combinan genialmente la sencillez de los temas con el más elaborado contrapunto utilizando además una cuidada y original instrumentación. La Creación es el triunfo de la delicada combinación entre simplicidad y calidad, el lenguaje musical es aquí tan universal como comprensible, a semejanza del que Mozart obtuvo con Die Zauberflöte (La Flauta Mágica). Tras una posible prohibición de ejecución, del oratorio que nos ocupa, en las iglesias, por parte de un presbítero, Haydn argumentó “estoy convencido que tras escuchar La Creación, los corazones de muchas personas estarán más movidos que después de oír un sermón de ese  personaje”».

El día 27 de marzo de 1808 en Viena asistió Haydn a una audición de La Creación dirigida por Antonio Salieri con el texto en italiano. En el teatro había una delegación de músicos entre los que se encontraba Beethoven. 

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Haydn y la ópera: Il mondo della luna

Por Ovidi Cobacho Closa, Historiador del arte (Catalunya).

De sobras conocida es la cabal importancia de este compositor dieciochesco  en el terreno de la música instrumental sinfónica y de cámara, dentro de la estética conocida como el Clasicismo musical, al igual que su aportación en la música religiosa donde sobresalen composiciones de gran relieve como sus oratorios de madurez La creación (1798) y Las estaciones (1801). Sin embargo, mucho menos conocida y difundida es su contribución al género operístico, del cual nos dejó un número considerable de composiciones – veintiséis- que aún  aguardan ser recuperadas y reincorporadas en las programaciones de nuestros coliseos. A pesar de que algunas de ellas han sido resucitadas por la industria discográfica, sus títulos distan mucho de ser conocidos por el gran público y raramente aparecen en las programaciones, dejando así al margen una interesante faceta de este Kapellmeister, repleta de deliciosos momentos musicales.

Quisiéramos esbozar unas pocas pinceladas sobre la aportación de Haydn a este género musical, centrándonos con algo más de detalle en la primera ópera del compositor estrenada en España (¡1967!) – Il mondo della Luna-, recientemente recuperada, dentro de la iniciativa “Taller d’òpera” en coproducción del Gran Teatre del Liceu y el Teatre Lliure de Barcelona junto al Teatro Arriaga de Bilbao. Cabria apuntar pero, como ya veremos, que este “olvido” de las creaciones operísticas de Haydn no es fruto de simple o fortuita dejadez, sino también en gran parte consecuencia de un sentido dramático y narrativo bastante convencional por parte del compositor, mucho más superficial que el de sus creaciones vocales religiosas, aunque no por ello exentas de una música de gran calidad, con pasajes de gran relieve y belleza musical.

Aunque según parece sus primeros contactos con el género operístico se remontan a los años de juventud como músico independiente, dentro del incipiente género del singspiel, la práctica totalidad de su producción estará comprendida y determinada a su cargo de Kapellmeister al servicio de los Esterházy. Poco tiempo después de haber entrado al servicio de esta familia nobiliaria ya tenemos noticia del estreno de la primera ópera italiana de Haydn, Acide (1762), de la que tan solo se conserva la obertura y unas pocas arias. En 1768, con Lo speziale –la más conocida y representada de sus óperas en el repertorio internacional hasta nuestros días-, se inauguró el teatro de ópera del palacio de los Esterházy, escenario que acogerá muchos de los títulos operísticos de los compositores más destacados del momento (Paisiello, Cimarosa, Martín i Soler, Sarti, Anfossi, Piccini, Traetta, Guglielmi, entre otros) y que con el tiempo mantendrá una actividad importante, destinada no solo a celebraciones y ocasiones solemnes sino también a servir una temporada de ópera regular, de la cual podían gustar los propios empleados de su servicio. En este marco será donde verán luz por primera vez muchas de las creaciones de Haydn.

De forma más o menos paralela a su evolución en el terreno de la música instrumental, la producción operística de Haydn experimentará un proceso de madurez que podríamos situar, de acuerdo con el Dr. Roger Alier (2), a partir de 1773, con L’infedeltà delusa, ópera que mereció los elogios de la emperatriz María Teresa en su estancia en Esterház. Este mismo año también se estrenará como compositor de óperas para un teatro de marionetas situado en un gruta del palacio de los Esterházy, todo ello coincidiendo con el período en que el teatro de Esterház incrementa su actividad, con una plantilla de 24 instrumentistas que se reforzaban ocasionalmente y la contratación, por parte del príncipe Miklós Esterházy, de una plantilla suficiente de cantantes para poder llevar a cabo las constantes representaciones. Un hecho significativo puede darnos una idea acerca de lo arraigada que estaba la actividad en dicho teatro, cuando en noviembre de 1779 un incendio lo destruyó completamente (junto a muchas de las composiciones operísticas de Haydn) y en apenas un año estaba ya nuevamente reconstruido y en activo.

Dentro de este período, que concluirá con la ópera seria Armida (1784) – posteriormente, ya fuera del servicio de los Esterházy, recibirá el encargo de una ópera ( L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice) que no pudo ser estrenada en vida del compositor-, su escritura musical se hará eco de sus logros en el género instrumental, adquiriendo cada vez una paleta más rica y variada, llena de matices y comentarios a cargo de la madera, muy superior al nivel habitual de los compositores italianos del momento y con algunos pasajes que nos sugieren ya  la escritura mozartiana. Todo ello lo encontramos progresivamente desarrollado en óperas como L’incontro improvviso (1775), La vera costanza (1779), L’isola disabitata (1779), la deliciosa La fedeltà premiata (1780) y sus dos últimas creaciones para Esterház Orlando paladino (1782) y la antes citada Armida. Con todo, y muy a pesar de la brillantez de muchos de sus pasajes instrumentales y vocales, el sentido teatral de estas composiciones deja entrever un Haydn mucho menos vinculado a la narración dramática que a la experimentación instrumental, cosa que en la actualidad lo sitúa a un nivel de popularidad muy inferior –por lo que al género operístico se refiere, por supuesto- que muchos de sus colegas coetáneos, por no hablar de grandes renovadores del género como  Gluck y del gran genio musical y dramático de Mozart.

Un ejemplo de todo esto lo podemos apreciar en Il mondo della luna, ópera bufa italiana, estrenada en Esterház el tres de agosto de 1777 y estrenada en España por el grupo amateur del Club de Fútbol Junior de Barcelona en 1967. Su libreto, basado en la obra de Carlo Goldoni, nos narra las vicisitudes de un crédulo burgués aficionado a la astronomía (Buonafede) que es embaucado por un avispado conocido (Ecclittico) y dos amigos más, ambos enamorados de sus dos hijas y criada, haciéndole creer que ha sido transportado al mundo lunar para así arrancarle el consentimiento para el matrimonio con las hijas y criada, y sus respectivas dotes. A pesar, naturalmente, de la distancia histórica y estética respecto a nuestros días, el libreto de Goldoni logra desarrollar con gran eficacia y comicidad el entramado de la obra, vestido sobre una sencilla trama con grandes dosis de crítica hacia las pasiones levantadas por las modas y aficiones más innovadoras y pretenciosas de aquellos tiempos (el telescopio) y sobre los vínculos sentimentales y motivaciones económicas que se esconden tras ellos.  No es de recibo pues, como han pretendido recientemente algunas voces críticas, achacar la poca fortuna que ha gozado la obra a la supuesta inconsistencia o frivolidad de su libreto, sin considerar el momento histórico en que se inscribe y  los gustos y perspectivas culturales a que pertenece, como muy ejemplarmente pone de entredicho la enorme popularidad de que gozó esta comedia en sus días, siendo musicada también por compositores como Baldasare Galuppi (1750), Pedro Avondano (1765), Nicolò Piccinini (1770), Gennaro Astaritta (1775), Giovanni Paisiello (1775) y Marcos Antonio Portogallo (1790), entre otros.

La música que sostiene esta comedia se inscribe plenamente dentro del lenguaje galante a la orden del día, incorporando algunos de los logros musicales que más tarde elevarían la figura de Haydn a un ineludible referente dentro de la historia de la música occidental. Su partitura está escrita para la orquesta que Haydn tenía a su cargo en Estarház, a saber: dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timpani, cuerda y clavicémbalo. Con todo ello, el compositor construye una deliciosa obra, utilizando un lenguaje refinado y siempre elegante, con una escritura rica en soluciones harmónicas y de amplios recursos musicales; con un plano tonal centrado en el Mi bemol mayor (mundo lunar) y sobre el Do y Re (mundo terrenal) . Es de destacar su tendencia a la economía de los medios vocales, eludiendo todo tipo de superfluas ornamentaciones, el refinamiento en la resolución de las cadencias, así como el gran hallazgo tímbrico en muchos de sus pasajes, con gran relieve de la madera.

Esto podremos apreciarlo ya de entrada en la exquisita página sinfónica que sirve de obertura, en Do mayor, –reutilizada posteriormente por el compositor como primer movimiento de su Sinfonía nº 63-, en deliciosos momentos vocales como el quinteto inicial “O Luna lucente...”, las arias “La ragazza col vecchione” (Buonafede), “Mi fanno ridere quelli che credono” (Cecco) o “Una donna come me” (Lisetta) del primer acto y el delicado concertante del  Finale primo de oscilantes melodías y modulaciones entre tonalidad menor y mayor (alusión a la muerte y la vida, respectivamente). Así mismo destacan la aria de Flaminia “Se la mia Stella” y los diversos interludios danzados del acto segundo con una escritura de bellísima factura, reutilizados también posteriormente por Haydn como material para tríos de flauta, violín y chelo. En el tercer acto sobresale el dúo “Un certo ruscelletto”  (Ecclittico y Clarice) de gran lirismo melódico, sabiamente sostenido por  cuerdas y madera. En cuanto a la tesitura de sus personajes, Haydn sigue las convenciones de la ópera bufa: un bajo bufo para el papel del crédulo padre Buonafede; un tenor lírico-ligero, con agilidad y nobleza de línea, para el avispado Ecclittico; una mezzo para el originario papel para castrato de Ernesto y un barítono o bajo bufo para el papel de Cecco (amigo de Ecclittico y su criado); las voces femeninas corren a cargo de una soprano lírica con dominio de la coloratura (Clarice), una soprano lírico-ligera con una particela de arriesgadas agilidades (Flaminia) y una mezzosoprano con facilidades para la coloratura y tintes picarescos (Lisetta) 

Sin lugar a dudas cabe considerar esta obra como un auténtico logro de la música escénica de la segunda mitad del siglo XVIII, que ilustra elocuentemente la poco conocida faceta del Haydn operista. Un compositor que pese a no disponer el sentido ni los recursos teatrales de algunos de los compositores operísticos de su tiempo como Paisiello o Cimarosa, supo vestir la escena con una música de riquísima factura, muy superior a la mayoría de los prestigiosos autores italianos del momento, pero que dentro del conjunto dramático tiende a cobrar una autonomía que no acaba de cuajar plenamente la obra como un todo orgánico y se escapa al definir el perfil psicológico de sus personajes –tarea que llevará prodigiosamente a cabo su compatriota Mozart pocos años después-. Con todo, la brillantez musical de muchas de sus páginas merecería un mayor reconocimiento por parte del público de hoy, aunque ello implique un cierto esfuerzo por superar los interminables recitativos al uso de la época y un pequeño salto por encima de las tan arraigadas, y a la vez cegadoras,  estéticas romántica y verista. Esperemos  que algún día alguien tome nota de ello y podamos disfrutar del revival operístico de Haydn.

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Haydn enamorado: Sonata en mi bemol

Franz Joseph Haydn siempre estuvo consciente de que, físicamente, no era un Adonis. Según uno de sus biógrafos, alguna vez expresó no poder comprender cómo era que lo habían amado tantas mujeres hermosas en su vida: "no podían haber sido cautivadas por mi belleza", señaló. Con todo, su primer enamoramiento, a los 27 años, no solo no fructificó sino que tomó la senda equivocada.

Mientras servía al conde Morzin, en Viena, el compositor se entusiasmó con Therese, la hija de un peluquero donde se ALOJABA, pero Therese no estaba hecha para el matrimonio y poco después ingresó a una orden religiosa. El peluquero ofreció entonces a la hermana mayor, Maria Anna. En noviembre de 1760, se casaron. Una vida entera acompañará Maria Anna a Haydn, en un matrimonio sin hijos que tampoco conoció la felicidad.

Profundo conocedor del personal a su servicio, el príncipe Nicolás de Esterházy comprendió a cabalidad las razones que oblicuamente esgrimió Haydn para que la mediocre cantante italiana Luigia Polzelli permaneciera en la corte pese a sus esmirriados talentos, cuando Nicolás quiso despedirla en 1780. Luigia, de dieciocho años, había llegado a palacio un año antes, e iniciado poco después una relación con el maestro que duró hasta 1791, cuando la relación se agotó por sí sola.

Al parecer, mayor interés mantuvo el maestro con la señora Maria Anna von Genzingen, nombrada Marianne en la intimidad. Esposa del médico personal del príncipe Nicolás y aventajada pianista de afición, mantuvo con Haydn una relación fundamentalmente epistolar aunque abundante que solo terminó con su muerte repentina en 1793 a los 38 años. Haydn tenía sesenta y uno.

Sonata en mi bemol N° 59
La sonata para pianoforte en mi bemol, una de las más exquisitas del maestro, fue escrita para Marianne von Genzingen en 1790. En carta anunciándole su dedicatoria, Haydn solicita especialmente su atención respecto del segundo movimiento:

"...pues contiene muchas cosas que analizaré para vuestra gracia cuando sea el momento. Es algo difícil pero está lleno de sentimiento."

Construida según las habituales pautas clásicas, sus tres movimientos son:
00        Allegro
08:03  Adagio e cantabile
17:28  Finale: tempo di minuet

La versión, brillante, es del maestro austriaco Alfred Brendel.

http://labellezadeescuchar.blogspot.com.ar/2014/08/haydn-sonata-en-mi-bemol-No-59.html

SINFONIA Nº 45 - HAYDN
 
La Sinfonía n.º 45 en fa sostenido menor, Hoboken I/45, conocida como Sinfonía de los adioses, es una sinfonía del austríaco Joseph Haydn, compuesta en 1772.

Fue escrita para el patrón de Haydn, el príncipe Nikolaus Esterházy, durante una estancia en la que Haydn y la corte de músicos permanecieron en el palacio de verano, en Eszterháza. La estancia fue más larga de lo esperado y los músicos en su mayoría fueron obligados a dejar a sus mujeres en casa, en Eisenstadt, por lo que en el último movimiento de la sinfonía, Haydn instó sutilmente a su patrón a dejarles volver a casa. Durante el adagio final cada músico deja de tocar, apaga la vela de su atril y se va en orden, dejando al final sólo dos violines tocados con sordina (tocados por el propio Haydn y el concertino, Alois Luigi Tomasini). Esterházy al parecer entendió el mensaje: la corte regresó a Eisenstadt al día siguiente.

El primer movimiento de la Sinfonía n.º 85 contiene una referencia a esta sinfonía.

Movimientos

Está orquestada para dos oboes, fagot, dos trompas ycuerdas (violines divididos en dos, violas, violonchelosy contrabajos). La sinfonía consta de cuatro movimientos:

1.     Allegro assai, 3/4

2.     Adagio, 3/8

3.     Menuet: Allegretto, 3/4

4.     Finale: Presto, 2/2 - Adagio, 3/8

El primer movimiento de la obra es un episodio turbulento en fa sostenido menor, una tonalidad extremadamente inusual para usar en esa parte de la obra. Comienza a la manera típica del periodo Sturm und Drang de Haydn, con arpegios menores descendentes en los primeros violines junto con notas sincopadas en los segundos violines y acordes mantenidos en los vientos. El movimiento sigue la forma sonata, pero se desvía del modelo común en varias ocasiones (justo antes de la recapitulación, por ejemplo, se introduce nuevo material, que debería haberse usado como el segundo sujeto de la exposición en una obra más convencional).Aparte de estas desviaciones de la norma, el primer movimiento es "bastante difícil de ser percibido como revolucionario" y "no es tan intrépido, al contener un desarrollo que solo se aventura a los niveles de IV, II♭ y VI, además de la mediante y la tónica".

El segundo movimiento, lento en la mayor y en compás de 3/8 también está escrito en forma sonata. Comienza con una relajante melodía tocada por violines con sordina, representando un motivo que "tiene hipo". El ambiente gradualmente se vuelve más sombrío y meditabundo con la alternancia entre modos mayores y menores, asemejándose a pasajes de las últimas obras de Schubert. A continuación siguen una serie de suspensiones disonantes mantenidas durante varios compases, que son extendidas hasta una gran duración por Haydn mientras que el mismo material aparece en la recapitulación. James Webster siente la música como programática, expresando el añoro del hogar.

El siguiente minueto está en la tonalidad de fa sostenido mayor; su principal peculiaridad es que la cadencia final de cada sección está construida de manera que suena muy débil (cayendo en el tercer tiempo), creando una sensación de incompletitud.

El último movimiento empieza como es característico en Haydn, como un final rápido y en 2/2, escrito en forma sonata y en la tonalidad de la obra: fa sostenido menor. La intensidad rítmica se incrementa mediante el uso de bariolage al unísono en la parte del primer violín. La música finalmente alcanza el final de la recapitulación en un pasaje que suena como si la sinfonía acabara, pero de repente es interrumpida por una cadencia rota.

A continuación sigue una larga coda, como si de un segundo movimiento lento se tratara, que es extremadamente inusual en sinfonías clásicas y probablemente sonaría muy sorprendente para el Príncipe. Está escrito en compás de 3/8 y modula de la mayor a fa sostenido mayor, momento en el que los músicos van abandonando sus puestos. El final es una especie de anticlímax deliberado y se suele interpretar en un suave pianissimo.

Este adagio final incluye una curiosidad que no todo oyente es capaz de percibir al oír una grabación: varios músicos tienen solos pequeños justo antes de marcharse. El orden de salida es: primer oboe y segunda trompa (con solos), fagot (sin solo), segundo oboe y primera trompa (con solos), contrabajos (solo), violonchelos (sin solo), violines orquestales (con solos; músicos de primera silla no tocan), viola (sin solo). Los violines de primera silla se quedan para completar la obra.

Una interpretación habitual de esta sinfonía suele durar unos veinticinco minutos.

 

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Joseph Haydn: Concierto para violonchelo nº 1 en Do mayor, Hob. VIIb:1

Con sus movimientos “Moderato – Adagio - Allegro” el concierto para violoncello fue compuesto probablemente en 1761 ó 1762 y estrenado por el violoncellista Joseph Franz Weigl con la orquesta de Esterházy en Eisenstadt, Austria.

Hasta hace poco se creía que Haydn [compositor de incontables sinfonías, cuartetos para cuerdas y sonatas para piano] había producido sólo algunos conciertos. Después de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, han salido a la luz más de veinte. El Concierto para Violoncello en Do mayor es una de esas obras. En 1761 Haydn dejó atrás diez años de trabajo como compositor independiente para entrar en la corte del príncipe Anton Esterházy, donde permaneció durante cerca de tres décadas.

El príncipe empleaba una orquesta residente que era considerada grande: inicialmente tenía 11 intérpretes más algunos adicionales provenientes del personal militar del príncipe y de las iglesias locales. Aprovechando estos recursos y el entusiasmo del príncipe por la música, Haydn aumentó el número de la orquesta a 28 instrumentistas: pares de flautas, oboes, fagotes, trompetas y trompas. Haydn estaba impresionado por la calidad de los músicos de Esterházy y se dedicó a componer conciertos para ellos. El concierto para cello en Do mayor fue uno de los primeros. La escribió para Joseph Franz Weigl, un violoncellista y compositor empleado en Esterháza entre 1761 y 1769. Una copia de la obra llegó a la biblioteca del conde Kolowrat de Praga, a quien le gustaba coleccionar conciertos para violoncello. Tenía alrededor de 30 de ellos copiados para que los interpretara su orquesta residente. El conde, como la mayoría de los entusiastas de la música de la época, se preocupaba mucho por contar con las últimas novedades, aunque no se planteaba lo importante que era preservar la música para la posteridad. La obra no se publicó y cuando dejó de tener el atractivo de la novedad, desapareció.

Todo lo que se sabía de ella era que figuraba en un catálogo de sus obras que Haydn elaboró en 1765. Durante dos siglos se creía que el concierto (además de, posiblemente, otro concierto en Do mayor para cello que también aparece en el mismo catálogo) se había extraviado. En 1937 Anthony van Hoboken lo incluyó en su monumental catálogo de Haydn como obra perdida. Pero la partitura se había conservado en bibliotecas privadas de Praga. El otro concierto en Do no se ha podido encontrar. Su tema de apertura, que aparece en el catálogo de Haydn, es lo suficientemente parecido al del concierto que tratamos para que los estudiosos piensen que ambos deben haber sido versiones diferentes de la misma obra. Ninguno de los dos debe confundirse con el posterior Concierto para Violoncello en Re mayor, compuesto en 1783.

Tras la Segunda Guerra Mundial muchas colecciones privadas de Checoslovaquia fueron confiscadas por el gobierno y llevadas a la Biblioteca Nacional. Fue allí, en 1961, donde el musicólogo Oldrich Pulkert descubrió la partitura del concierto. Los estudiosos de Haydn establecieron su autenticidad y su estreno moderno por el violoncellista Milos Sádlo y la Orquesta Sinfónica de la Radio Checoslovaca dirigida por Charles Mackerras, tuvo lugar el 19 de Mayo de 1962. Esta obra temprana (contemporánea de las Sinfonías 6, 7 y 8) ya muestra que Haydn es un maestro de la escritura instrumental. La parte del solo de cello es completamente idiomática. El concierto refleja la forma ritornello del concierto barroco así como la estructura naciente de la forma allegro de sonata. Como en los concerti grossi barrocos, el conjunto orquestal es pequeño: cuerdas, dos oboes y dos trompas.

Es posible que Weigl fuera el único violoncellista de la orquesta Esterházy cuando Haydn compuso el concierto, ya que en la partitura existe una sola línea devioloncello, marcada alternativamente “solo” y “tutti”. Sin embargo, también hay una línea de basso continuo que pudo ser interpretada por cualquier otro violoncellista, por el propio Haydn al clave, o por un contrabajo. El virtuosismo del solista es patente tan pronto como el cello hace su entrada. Tras la introducción orquestal, el solo del instrumento interpreta el tema de la apertura con acordes plenos que utilizan las cuatro cuerdas. El virtuosismo se despliega aún en mayor medida con notas rápidamente repetidas, la extraordinaria gama de agudos y los veloces contrastes del registro. Haydn confió a su solista una cadenza hacia el final del primer movimiento.

En el movimiento lento (orquestado sin vientos) el violoncello hace su entrada dramáticamente con una nota larga, tocando mientras las cuerdas de la orquesta vuelven a abordar el tema de la apertura. Dos compases más tarde el cello continúa imitando esta melodía. A Haydn le gustaba este gesto: dentro del movimiento, elvioloncello hace su entrada varias veces sobre una nota sostenida. Este movimiento, como el primero, incorpora una cadenza.

En el finale, airoso y cordial, también el violoncello entra con una nota larga, tras una extensa introducción orquestal. Una vez interpretado ese tono, el cello parece quedar atrapado dentro de sí mismo y regresa a él una y otra vez. En este movimiento se explota el virtuosismo del instrumento solista, especialmente en los pasajes donde el violoncelloalterna entre tonos bajos y altos, de modo tal que pareciera que dos instrumentos interpretasen un contrapunto. Haydn utiliza varias veces la entrada con notas sostenidas, la última de las cuales es un Sol muy agudo y penetrante.

http://apreciacionmusicalencuentros.blogspot.com.ar/2013/12/joseph-haydn-concierto-para-violonchelo.html

Sinfonías de Joseph Haydn

Existen 106 sinfonías escritas por el compositor clásico Joseph Haydn. Entre estas, 104 tienen números asociados con ellas que fueron asignados originalmente por Eusebius Mandyczewski en 1908 en el orden cronológico que era conocido en esa época. Durante las siguientes décadas, se encontraron numerosas inexactitudes en la cronología (especialmente en los número más bajos), pero los números de Mandyczeski tenían un uso tan aceptado que cuandoAnthony van Hoboken compiló su catálogo (Hoboken-Verzeichnis) de las obras de Haydn, incorporó la numeración de Mandyczeski en el Catálogo I (e.g., la sinfonía n.º 34 viene marcada como Hob. I/34).1 Además, durante ese periodo, dos sinfonías más fueron descubiertas (a las cuales se les asignó las letras A y B, sin seguir el sistema Mandyczeski ) llevando el total a 106.

Sinfonía concertante (Haydn)

La sinfonía concertante en si bemol mayor, Hob. I/105, de Joseph Haydn fue compuesta en 1792. Se trata de una obra orquestal con cuatro instrumentos en el grupo de solistas: violín, chelo, oboe y fagot. Consta de tres movimientos:
1. Allegro
2. Andante
3. Finale. Allegro con spirituo

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